---

Понятие реализма к 40-м годам XIX столетия в творчестве Ф. М. Достоевского

Человеческая память имеет свойство цементировать в монолитное единство громадные куски исторического времени. Мы говорим об античном искусстве, искусстве Возрождения, средневековья, не всегда ощущая при этом, какое многообразие явлений искусства менялось и сосуществовало в эти отдаленные от нас века. С дру­гой стороны, наши наклонности к типологизации, обра­щенные к более близкому прошлому, разводят во вре­мени то, что в действительности сосуществовало.

Пуш­кинская эпоха и время Достоевского представляются нам разделенными долгим временем. А уж Чехов и До­стоевский - писатели совершенно разных времен. Меж­ду тем, в то время, когда Достоевский был уже страст­ным читателем, Пушкин еще жил, а Чехов начал печа­таться при жизни Достоевского.

Вглядываясь в свое литературное прошлое, мы замечаем, что смена литера­турных направлений не имеет резких границ. Направле­ния боролись, диффузировали, сосуществовали. Гени­альные художники вносили в литературу новое, улав­ливая новизну социальной действительности: в этом их величие, но они ощущали себя, оценивали в близком со­седстве со своими литературными современниками и непосредственными предшественниками.

Они делили между ними свои симпатии и антипатии, всегда более страстные, иногда предвзятые по отношению к одновре­менно живущим, а не ушедшим в прошлое, классиче­ским, образцовым. Творчество современников было и школой мастерства, рождавшей подражателей среди менее одаренных и соперников среди  равновелико талантливых.[1]

Достоевский с восторженным преклонением относил­ся к Пушкину, высоко ценил творчество таких разных художников, как Гоголь, Жорж Сайд, Бальзак, Гюго, Диккенс, Эдгар По.

Осознавая себя в ряду своих литературных совре­менников, Достоевский сравнивает, анализирует, опре­деляет свое художническое своеобразие, и главный кри­терий, на который он при этом ориентируется - реализм, правдивость отражения действительности.

Иначе и быть не могло: понятие реализма к 40-м годам XIX столетия становится синонимом художественности в искусстве.

Авторитет реалистической литературы поднимается и в связи с ее «демократизацией», о которой в 1844 году писал Ф. Энгельс: «...Характер романа за последнее десятилетие претерпел полную революцию... место коро­лей и принцев, которые прежде являлись героями по­добных произведений, в настоящее время начинает за­нимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судь­ба, радости и страдания составляют содержание романов».

В условиях русской действительности «времени Достоевского быть реалистом было вопросом не только художнической, но и гражданской состоятельности».[2]

Достоевский осознавал себя реалистом, настаивал на том, что правдивость в отражении действительности составляет суть художественности: «...художническая сила и состоит в правде и в ярком изображении ее».[3] Между тем собственное художественное творчество Достоевского, пожалуй как никакое другое в истории русской литературы прошлого столетия, обвинялось современниками в искажении действитель­ности.

Просматривая критические отделы журналов и га­зет того времени, мы встречаем такого рода критику в адрес Достоевского в органах самого разного направ­ления.

В.Я. Кирпотин утверждал, что романам Досто­евского свойственны «беспричинная неровность изложе­ния... нехудожественные длинноты и урезки... неправдо­подобность действующих лиц».[4]

Как видим, общий пафос современной писателю кри­тики заключается в том, что герои и ситуации произ­ведений Достоевского нетипичны, исключительны, не отражают того, что есть в действительности.

Достоевского такая критика приводила в недоуме­ние. Он-то был убежден в правдивости, типичности си­туаций и характеров своих романов. Он черпал сюжеты из реальной жизни и призывал к тому же начинающих писателей: «Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь ку­да богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкно­венная, заурядная жизнь! уважайте жизнь!»[5]

Формулируя главную черту своего творчеству: «най­ти в человеке человека», он подчеркивает «при пол­ном реализме».[6]

Достоевский не вступал публично в споры о своем реализме, но по его письмам, заметкам в записных книжках мы видим, как ревностно он стремился осо­знать, утвердить себя именно в качестве художника-реа­листа. Приведем некоторые из таких высказываний.

«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой».[7]

Первые произведе­ния Достоевского вырастают па почве книжной культу­ры 40-х годов. Именно в них мы находим и пря­мые указания на то, что книга могла быть для молодо­го человека его времени - а для него самого и была - судьбой.

Это были романы, которые действительно могли, хо­тя бы на время, «заменить все» не только уездной ба­рышне, пушкинской Татьяне, но и многим молодым людям, рвавшимся в другую жизнь из тусклой обыден­ности. С упоением читали Жорж Сайд и Руссо, Ричард­сона и Вальтера Скотта, Эжена Сю и А. Радклиф. «Еще с романов Радклиф, - вспоминал Достоевский, - кото­рые я читал еще восьми лет, разные Альдонсы, Ката­рины и Лючии въелись в мою голову».[8]

Позже зрелый Достоевский будет указывать на вред мечтательности, которая часто порождалась увлечением романтической литературой, но, с другой стороны, высо­кие идеалы романтиков и просветителей остались для него дорогими до конца дней.

Современники Достоевского сопоставляли его рома­ны с русской и западноевропейской прозой, для которой главным предметом изображения стала обычная жизнь рядового человека.

Романы Бальзака, Золя, Флобера, Тургенева, Толстого, Писемского были насыщены бы­том, их герои были узнаваемы, вживлены в реальное течение жизни. Иное впечатление производили романы Достоевского.

Не то что совсем не было в его романах обычных жизненных ситуаций и персонажей. В «Пре­ступлении и наказании», например, есть и распростра­ненный социальный тип беззастенчивого карьериста, и вполне «узнаваемая» влюбленность, и характерная ситуация бедной дворянки - гувернантки, но все это несколько оголено, не сопровождается тем разнообра­зием бытовых и психологических подробностей, которые составляют силу и прелесть, например, реализма Л. Тол­стого.[9]

Предметные детали, так характерные для реали­стической прозы, у Достоевского единичны и своим по­явлением в течение романа способствуют не столько оживлению картины или персонажа, сколько чему-то другому, выступая как самостоятельный смысловой эле­мент, значимый для всей художественной целостности произведения (топор Раскольникова, нож с оленьим черенком в «Идиоте») или усиливающий эмоциональ­ный тон эпизода.

Настораживало и отсутствие единого метода созда­ния литературного героя. У Достоевского достаточно персонажей, определенно социально и характерологи­чески прикрепленных, действующих в соответствии с дан­ным им характером и реалистически многосторонних.

Есть герои, созданные по методу выделения психологи­ческой доминанты: «Свидригайлов - отчаяние, самое циническое, Соня - надежда, самая неосуществимая».[10]

Концентрирование «жестоких» ситуаций, характеры с резко выделенной преобладающей чертой и, наконец, атмосфера тайны - все это черты поэтики романтизма.

То, что Достоевский отчасти романтик или даже - во­обще романтик, утверждали многие исследователи. Впрочем, эта тенденция в толковании художественного метода Достоевского относится к сравнительно позд­нему времени.

Современная же Достоевскому критика, как правило, просто выключала его творчество из сфе­ры реализма. А так как реализм в критическом обиходе второй половины XIX века выступал как синоним ху­дожественности, то часто, слишком часто произведениям Достоевского отказывали в художественности.

Инерция непризнания художественного дарования Достоевского дошла до 20-х годов нашего века. В юбилейном докла­де 13 ноября 1921 года Л. П. Гроссман говорил о том, что «устоялось мнение об антихудожественности произ­ведений Достоевского». [11]Такое отношение современни­ков к творчеству Достоевского имеет свои исторические причины.

В глазах прогрессивной интеллигенции позд­ний Достоевский был настолько скомпрометирован охра­нительными идеями своей публицистики, близостью к правительственным кругам, что его художественное творчество не могло не воспри­ниматься ею в целом отрицательно.

Более поздние исследователи Достоевского, стремясь как-то определить своеобразие творчества писателя, вводили для этого новую терминологию: «идеал-реа­лизм», «экспериментальный реализм».

Впервые экспериментальным, «опытным» назвал твор­чество Достоевского Д. И. Овсянико-Куликовский. Он не считал это свойство присущим только Достоевскому. В его делении русских писателей на художников-наблю­дателей и художников-экспериментаторов в ряду последних рядом с Достоев­ским стояли Гоголь, Салтыков-Щедрин, Г. Успенский, Чехов.

Эксперимент в художественном творчестве, разъ­яснял Овсянико-Куликовский, субъективный, тенденци­озный подход к действительности. В духе психологи­ческой школы в литературоведении он выводил эту субъективность из «самой натуры, всего душевного склада художника».[12]

Однако по сравнению с другими «художниками-экс­периментаторами» Достоевский и этому исследователю представлялся несколько загадочным. Если чувства и мысли, которые управляли «субъективностью» Гоголя или Салтыкова-Щедрина, обычные и понятные, то по­рядок мыслей и чувств, под властью которого творил Достоевский, представляет собой «нечто исключитель­ное и трудно определимое».

По существу же все приведенные суждения о твор­честве Достоевского объединя­ет не столько общий термин, сколько стремление теоре­тиков в общем виде выразить несоответствие созданной Достоевским модели действительности реальному поло­жению и ходу вещей.

И не то чтобы теоретики на рубе­же веков, подобно некоторым современникам Достоев­ского, исходили из принципов натуралистического по­добия. Это было бы эстетическим анахронизмом. Но и с позиций искусства как концентрированно обобщен­ного образа действительности сюжеты Достоевского, ситуации его романов, а главное - герои нередко и в это время оценивались как фантастические, не имеющие отношения к реальной действительности.

За рубежом Достоевского называют и экспрессио­нистом (М. Турриан), и символистом (Г. Мейер), и предтечей современного модернизма  (Н. Саррот) и т. д.[13]

И хотя современная «репутация» Достоевского-ху­дожника совершенно несравнима с той, которую он имел у современников, все же вернемся к первичному, непо­средственному восприятию его творчества критиками-современниками.

Итак - нереальные ситуации, если не ретортно сконструированные, то все-таки какие-то странные люди, нагнетение ужасов и «грязностей», то есть опять же - несоответствие дей­ствительности, где все это встречается не так часто. Все это считалось характерным для творчества До­стоевского.

Так ли это? Достоевский с негодованием отвергал такую квалификацию своего творчества.

Горячий сто­ронник «первичности» действительности в художест­венном творчестве, он был убежден, если употребить современную терминологию, что создаваемая им «мо­дель» мира наиболее адекватна реальной действитель­ности.

Другое дело, что как противник бытописательства, натуралистической эмпирики, он требовал от ху­дожника нового, своего слова о действительности и в смысле гносеологическом: «Задача ис­кусства - не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия одно­родных жизненных явлений», и в смысле аксио­логическом: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное - ничего и не значит».[14]

В современном литературоведении можно встретить такую мысль: в творчестве Достоевского нет авторских оценок героев, в особенности их жизненных позиций.

Возможно, что источник такого суждения - слишком прямолинейное понимание теории М. М. Бахтина о по­лифонии романов Достоевского.

Выдвигая тезис: «Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертыва­ется в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами»,[15] М. М. Бахтин дает повод понимать самостоятельность, равноправность «голосов героев» вне авторского монологического слова как принципиальную устраненность автора, как отсут­ствие выражения его собственной точки зрения на мир.

По отношению к творчеству Достоевского это совершен­но неверно. Герои каждого романа находятся в едином поле ценностного осмысления, и читатель проникается безусловным отвращением, например, к Федору Павло­вичу Карамазову, Лужину или Ламберту, понимает, что симпатии автора на стороне князя Мышкина, Алеши, Сони Мармеладовой. Другое дело - идеологические по­зиции героев-мыслителей.

Иван Карамазов, напри­мер, выдвигает в защиту своей жизненной позиции столь неотразимые  аргументы, что наталкивает на мысль - сам автор разделяет его презрение к человеку, его от­чаяние и скорбный скептицизм. Однако и в этом случае нельзя не видеть, что целостный смысл романа разобла­чает позицию Ивана Карамазова.

Но в том, что Достоевский в творчестве хотел «про­извести впечатление в известную сторону», можно с ним согласиться.