Субъективность восприятия хронотопа героем

Одной из самых ярких и необычных особенностей поэтики М.А. Тар­ковского является «разрушение» сложившейся традиции в создании хроно­топа. Созданный автором мир настолько субъективно преображен, что ка­жется парадоксальным.

Условность художественного мира позволяет писателю использовать различные сплетения, сопоставление, противопоставление пространственно­временных пластов. Замысловатый «узор» таких переплетений представляют произведения М.А. Тарковского. На наш взгляд, наиболее очевидно это на­блюдается в повести «Шыштындыр». Субъективность восприятия хронотопа героем создается за счет стирания границ между временем и пространством, взаимодействия времени субъективного и объективного, мира реального и вымышленного.

Перенос акцента с объективного изображения мира на субъективное восприятие наблюдается уже в первой фразе повести: «День начался с боль­шой и плоской снежинки, медленно влетевшей в избушку через серпообраз­ную щель между ржавой трубой и разделкой, с глотка холодной мутно­рыжей заварки и дегтярного запашка занявшейся бересты» [7, 45]. Прием не­собственно-прямой речи, так часто используемый Михаилом Тарковским, позволяет передать эмоциональное состояние героя, содержит установку на объективность изображаемого, погружает читателя в противоречивый и мно­гоплановый внутренний мир Алексея. Через призму его чувств мы наблюда­ем образы зрительные (размер, форма, цвет — ничто не ускользает от наблю­дательного взгляда), осязательные (холод - снежинка и тепло - занявшаяся береста), обонятельные, вкусовые. Эмоциональное состояние героя позволя­ет субъективно «окрасить» вполне конкретный, объективный окружающий мир, который в его восприятии то сужается до одной снежинки, то расширя­ется (от снежинки к избушке), то вновь сужается (избушка - щель - кружка чая - огонь в печи). Значимыми для понимания мировосприятия героя явля­ются эпитеты — большая и плоская снежинка.

Особой формой субъективного изображения пространства является не­логичное соединение эпитетов союзом «и», благодаря которому разнозначи­мые слова объединяются в однородные члены. Эпитет «плоская» «искажает» реальную действительность: снежинка - многогранная, переливающаяся, объемная - воспринимается как плоская, а мир объемного трехмерного про­странства рассматривается только под одним углом, становится плоским. Противоречие заключается в том, что автор, с одной стороны, наделяет героя способностью ощущать мир всеми органами чувств, а с другой, ставит его в ситуацию, когда мир воспринимается им однопланово, в пределах одной плоскости. Вероятно, таким образом писатель помогает читателю «предчув­ствовать» трагедию в жизни главного героя и объясняет ее причины.

Второй абзац, как и первый, начинается с образа снежинки: «День, на­чавшийся с плоской снежинки, все тянулся и тянулся и незаметно затянулся на целую жизнь» [7, 45]. Размер снежинки уже не имеет значения, но субъек­тивное восприятие мира как плоского сохраняется. Более того, происходит смещение сезонных границ: снег (снежинка) традиционно вызывает в созна­нии ассоциацию о зиме, но в данном произведении речь идет о снежинке осенней: фраза «Эта осень, девятая по счету, выдалась теплой и дождливой» следует сразу за приведенным выше предложением. Смещение временных пластов здесь достигается не только путем стирания границ между сезонами, но и - что представляется наиболее важным — временным совмещением со­бытия, о котором рассказывается, и события самого рассказывания, следова­тельно, эпическое звучание утрачивается. Автор не дает даже намека на то, о какой именно осени идет речь: либо о той, которая началась с той плоской снежинки, либо о той, когда Алексей понял, что жизнь проходит, как один день. Благодаря уточнениям «эта», «девятая по счету» также достигается пе­ренос акцентов с внешнего мира на внутреннее восприятие героя.

Начала первых абзацев свидетельствуют о невозможности разграни­чить время и пространство: и пространственные, и временные образы тес­нейшим образом взаимосвязаны: снежинка (пространственный объект) не только становится началом нового временного промежутка (день), но и во­площает в себе предельно большое человеческое время - жизнь, более того, жизнь как категория времени воспринимается здесь в двух планах: во- первых, жизнь главного героя, который начинает осознавать свое прошлое, начавшееся с «плоской снежинки», во-вторых, этот образ приобретает мак­симально абстрактное значение: вся жизнь (другими словами, жизнь как форма человеческого существования, любая жизнь, жизнь вообще).

Интересное переплетение, непоследовательность, алогичность про­странственных и временных образов наблюдаем также в предложении, по­мещенном автором в отдельный абзац, отделенном от предыдущего многото­чием в начале: «...Потом была ночь, Катя спала, шел дождь, голубел отсвет заоконных огней на ее закрытых глазах, и он все глядел на нее, все никак не мог успокоиться, так томило, волновало его это лицо, будто сквозь него, как сквозь окно, виделась какая-то другая, вечная даль и красота, блестела другая дорога и шел другой дождь» [7, 58]. В рассматриваемом предложении со­ставное именное сказуемое с глаголом-связкой несовершенного вида указы­вает на длительность изображаемого явления. Важно не то, что сразу после звонка Алексея Кате наступила ночь, а что этот звонок определил дальней­шую близость героев. Обратим внимание на то, что предыдущий абзац- предложение также содержит в себе это обстоятельство времени «потом»: «Потом он позвонил». На временную дистанцию между звонком и описы­ваемой ночью указывает пауза, обозначенная в тексте многоточием. Заметим, что и следующий абзац начинается с этого же слова: «А потом он брел от Ка­ти ранним вечером». Так, одно наречие, указывающее на последовательность действия, приобретает разные оттенки значения, и время благодаря этому слову становится более подвижным, мобильным, субъективно окрашенным. «Потом» в данном контексте - не буквально означает «следуя за каким-то событием»: не сразу после звонка Алексея ночь, не сразу после ночи насту­пил ранний вечер. Но события, происходившие в промежутке между этими ситуациями, обозначенными во времени с помощью наречия, как будто те­ряют свою актуальность, поэтому опускаются. Прерывность времени стано­вится закономерной и оправданной.

Пространство так же, как время, раскрыто через восприятие Алексея в этом эпизоде. Мир Кати становится не только «пространственным целым» героини, но и «пространственным миром» (М.М. Бахтин) героя. Катино лицо приобретает значение какого-то волшебного зеркала (окна), способного по­казать весь мир. Глядя в это «зеркало», имеющее вполне определенные про­странственные границы, Алексей понимает бесконечность и красоту всего, что как будто преломляется вследствие необыкновенной красоты девушки. Своеобразный парадокс в пространственном восприятии Кати — «ее способ­ность» преломлять мир, делать его более прекрасным, бесконечным и - что особенно важно — вечным (нескончаемым во времени). Конкретный человек (Катя) в ограниченном пространственном месте (ее квартира), в определен­ное время, при определенных обстоятельствах как будто формирует пред­ставление другого человека (Алексея) обо всем мире с его пространственно­временной целостностью. К подобному мироощущению читатель подготов­лен уже при первой встрече Кати и Алексея, для которого мгновение вырас­тает до вечности, а сама Катя становится как будто физическим воплощени­ем всего мира.

Преображение мира в разных ситуациях - при первой встрече и во время первой ночи - в восприятии Алексея осуществляется благодаря Кате, только в самом начале их знакомства мир кажется серым, безликим, однооб­разным, а потом, наоборот, становится более поэтичным, необыкновенным, чем есть на самом деле («виделась какая-то другая, вечная, даль и красота, блестела другая дорога и шел другой дождь» [7, 58]).

Во всех этих примерах одним из способов, создающих единство хроно­топа, взаимодействия «субъективного» и «объективного» пространства явля­ется метафора. М.А. Тарковский создает удивительные метафорические об­разы, которые придают не только особый «визуальный» ряд, но и указывают на особенности мировосприятия главного героя, ассоциации которого стано­вятся настолько причудливыми и неожиданными, что не могут не увлечь чи­тателя. Так, конкретные реалии находятся в постоянном взаимодействии как друг с другом, так и с третьими предметами.

Метафоры повести позволяют нам воспринимать предметы окружаю­щего мира в произведениях М.А. Тарковского по принципу похожести- непохожести. Рассмотрим это на следующем примере: «Впереди за горбом волны в водяной яме маячила лодка с горкой груза» [7, 48]. Обратим внима­ние на «соседство» двух противоположных по семантике слов - наречия «впереди», указывающего на перспективу, и предлога «за», как будто эту перспективу отрицающего, перекрывающего. Вместе они создают объем­ность, рельефность пространства, мы «видим» несколько уровней Енисея во время движения лодки. Предложение сплошь состоит из метафор, причем первая и последняя семантически близки: «горб волны» и «горка груза». Кроме того, метафоры как будто создают еще одну, развернутую, невербаль­ную метафору. Это осуществляется благодаря своеобразному волнообразно­му скольжению взгляда: вверх (горб волны) — вниз (водяная яма) — вверх (го­ра груза). Фонетические средства усиливают это ощущение: в первой части отрывка согласные звуки как будто играют, качаются, увлекаются [в], [р’], [д’], [б] , потом сонорные [лн], [н], [м] передается спокойствие, даже некото­рое блаженство, в финальной части, как будто выбираясь из водяной ямы, лодка (и человек в лодке, и наблюдающий за этим Алексей, и читатель) [гр]. Кроме того, на протяжении всей процитированной части фразы слышится звук [а], благодаря которому мы «слышим» простор, бесконечность про­странственного образа. «Волна» воспринимается также и на ритмическом уровне. В первой части количество безударных слогов между ударными 2, 1, 2, 2, потом, «в яме», 2 ударных слога подряд. И наконец, во второй половине фонетически тяжесть подъема передается с помощью сокращающегося коли­чества безударных слогов: 2, 2, 1, 1, 1. Очевидно, что эта часть фразы пред­ставляет собой ритмически упорядоченную структуру, близкую стихотвор­ному дольнику. Поэтому мы делаем вывод, что создаваемый образ поэтичен и с точки зрения лексики, и с точки зрения ритмики, фоники. В аспекте темы параграфа это также интересно. Важно, что подобным образом воспринимает окружающую действительность главный герой повести. Его восприятие не только удивительно точно передается автором, но и само становится явлени­ем эстетическим. Не может не удивлять подобное умение видеть мир в его пространственном многообразии.

Образ волны встречается также в других эпизодах повести. Кроме при­веденного примера, мы встречаем еще другие: «улово, где стояла сеть, по­крылось ледком, который от волны скрипел, выгибался и брался белыми трещинами» [7, 50-51], «волнистый дымчатый хребет» [там же, 51], «подка­чавшая рация» [там же, 49] (не просто сломанная, образ «качки» представля­ется не случайным), «волнистый кедровый увал» (о горах), «штормовой ве­тер гнал по огромному серому Енисею мрачные неторопливые валы», «вол­нистая тундра» [7, 60], «некоторое время он несся <.. .> рядом с ней, кроша волны на молниеносно уносимые ветром брызги» [7, 61].

Мы предполагаем, что образ волны, который создается на лексическом и на фонетическом уровне, выполняет несколько функций. Во-первых, с по­мощью этого образа автор выражает мысль о том, что все в мире взаимосвя­зано и взаимоподобно. Во-вторых, передает поэтическое мировосприятие Алексея. И наконец, многочисленные повторы слова «волна» (и семантиче­ски близких ему) задают определенный ритм всей повести. «Волнообразные» колебания памяти (настоящее - прошлое), эмоционального состояния героя являются одним из важных принципов лирической прозы вообще и повести «Шыштындыр» в частности.

Вся работа доступна по ссылке https://mydisser.com/ru/catalog/view/403193.html