Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Интернациональный стиль и современный графический дизайн

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Интернациональный стиль и современный графический дизайн

Количество страниц	92

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24749.doc

Содержание	Содержание Введение стр. 3 Глава 1. Поиски интернационального стиля. стр.13 Глава 2. Возрождение идей модернизма. стр.25 Глава 3. Швейцарская школа и Интернациональный стиль. стр.32 Глава 4. Проблемы развития коммуникативного дизайна в конце XX века стр. 49 Глава 5. Наследие функционализма и интернационального стиля в современном экспериментальном дизайне. стр. 67 Заключение стр. 87 Библиография стр. 92 Введение Введение Особенности проблемной ситуации и актуальность исследования Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 195 0-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне. Рассмотрение истории графического дизайна в связи с изучением современной практики выявляет ряд закономерностей. Первая из них, которая видна практически сразу после того, как начинаешь изучать проблему, свойственна не только дизайну, но и искусству вообще. Это цикличность смены подходов к проектированию и графических языков в развитии стилей. Подобно маятнику, раскачивающемуся из стороны в сторону, сменяют друг друга "проектный" и "художественный" подходы, изощренность, перегруженность графического языка обязательно уступает место минимализму в средствах и ясности графических решений. Несмотря на некоторую завуалированность этого процесса, мало кто рискует утверждать об его иллюзорности или полном отсутствии. Причем можно выделить не только большие циклы, длинной примерно в двадцать лет, когда появляющийся новый крупный стиль отрицает последний стиль и черпает вдохновение в предпоследнем. При более глубоком рассмотрении каждого конкретного стиля обнаруживается некоторое количество направлений, многие из которых могут значительно и по принципиальным вопросам отличаться от других. Эти направления, сменяя друг друга в роли самого популярного внутри профессионального сообщества, добавляют в общий цикл дополнительные колебания длинной примерно в пять лет. Другая выявляемая закономерность не так характерна для других областей художественного проектирования, но очень важна для графического дизайна, особенно современного. Речь идет о постоянном расширении профессиональной сферы графического дизайна. До пятидесятых годов дизайнер график был, в основном, либо художником книги, либо художником рекламы, и совмещал в себе функции типографа, иллюстратора, фотографа, и нередко, специалиста по допечатной подготовке. Сегодня опытный дизайнер, как правило, выполняет функции арт-директора какого-то проекта, будь то создание корпоративного стиля или рекламная кампания. Очень часто ему приходится координировать работу специалистов смежных профессий, тех же фотографов и иллюстраторов, дизайнеров шрифта, web-программистов, видеодизайнеров, ЗБ-аниматоров, а иногда даже промышленных дизайнеров и архитекторов. Теоретическая подоплека большинства стилей, появившихся во второй половине двадцатого века, так или иначе связывается со швейцарской школой. Идеологи стилей и критики постоянно дают свою оценку творчеству графиков-функционалистов пятидесятых, выражая свою солидарность или категорическое несогласие с их принципами работы. Можно предположить, что в это время сформировался стержень профессии дизайнера-графика и каноническая, или классическая система творчества. Были сформулированы основные задачи, встающие перед проектировщиком, и разработаны наиболее экономичные и логически обоснованные схемы их решения. Изучение и систематизация современного графического дизайна показывает, что графический язык и принципы швейцарской школы снова становятся востребованы. Заимствования носят как ироничный, аллюзийный характер, так и вполне серьезный, когда не только графические приемы, выработанные функционалистами, используются в работе, но и вся система проектирования 5 оказывается безкомпромисно рационалистской. Появление новых средств коммуникации потребовало разработки новых логических и визуальных решений в графическом дизайне. Интерфейсы сложных бытовых и профессиональных приборов, компьютеров, систем управления, интернет-сайтов проектируются сейчас руководствуясь исключительно системно-научным подходом, что строго соответствует идеологическом функционализма пятидесятых. В традиционном (книжно-журнально-плакатном) графическом, а также в идентификационном (фирменные стили) дизайне применяются такие приемы, свойственные графическому языку интерфейсов компьютерных программ. Они придают печатной продукции нарочито системный, в некотором роде даже "табличный" характер, что вызывает явные ассоциации с швейцарской школой. В последние годы графический дизайн стремительно теряет национальную идентичность, так свойственную ему в восьмидесятых и первой половине девяностых годов. На различных международных конкурсах и выставках, посвященных графике уже невозможно навскидку отличить плакат японского мастера от плаката испанского. Эти наблюдения, а также тезис о цикличности позволяют высказать предположение о формировании в данный момент некоего нового интернационального стиля, наследующего принципы швейцарской школы и интернационального стиля 1960-х годов, основные черты которого проявляются уже сегодня. Подтвердить или опровергнуть эти предположения невозможно без изучения швейцарской школы графического дизайна, его истории, корней, общественно-экономической ситуации того времени, теории и практики стиля. Также необходимо проследить развитие стиля в дальнейшем, появление стилей-антиподов и т. д. Изучение современного графического дизайна следует вести с акцентом на его систематизацию, выделение малых стилей и анализ их графических языков и идеологий, с последующим обобщением и проведением сравнительного анализа между швейцарской 6 школой и современной дизайнерской практикой. Исследование интернационального стиля в контексте современного дизайна позволит выйти на новый уровень теоретического осмысления художественных проблем графического дизайна, его места и роли в системе культуры, коммуникационных процессах, а также способствовать развитию профессиональной сферы графического дизайна и повышению качества проектной работы. Состояние изученности вопроса На русском языке практически нет серьезных публикаций по швейцарской школе и проблемам интернационального стиля в графическом дизайне. В работах ВНИИТЭ в 1970-е и 1980-е годы затрагивались, в основном, проблемы промышленного дизайна послевоенного времени. Исключением была книга Е.В.Черневич "Язык графического дизайна" (Москва, 1976), в которой более подробно исследовались проблемы визуального языка, нежели особенности стилеобразования. В восьмидесятых годах в издательстве "Книга" было переведено и издано две книги-учебника по графическому дизайну: "Типографика" Эмиля Рудера и "Сетки" (автор? - ). Эти книги не являются научными исследованиями в области истории дизайна и не дают развернутой картины, однако, являясь продуктом интернационального стиля, демонстрируют идеологию рационалистского подхода к проектированию печатных изданий. Вышедшая в 1991 году книга СИ. Серова "Стиль в графическом дизайне. 60-70 годы" исследует проблемы стиля в аналогичном ключе, что и данная работа, однако, в основном, на примере работ советских дизайнеров и мастеров из восточной Европы. Представления о процессах, происходящих в западном графическом дизайне, она не дает. Отдельные публикации были посвящены творчеству таких мастеров как Макс Билл или Антон Штанковски. В каталоге выставки Антона Штанковски в (указать год) наряду с его дизайнерской концепцией были также затронуты и проблемы 7 интернационального стиля. Также следует отметить и эпизодические публикации в журналах "Да" в конце 1990-х годов и "Как" за последние 2-3 года. В литературе, доступной на английском языке, значительно больше информации по проблемам формирования интернационального стиля. Тем не менее, полностью отсутствуют фундаментальные исследования, в которых была бы собрана исчерпывающая информация об истории направления, наиболее значимых авторах, а также репродукции и анализ основных работ. В основном, информацию приходится черпать из книг, описывающих общую историю графического дизайна. Из тех, что доступны и в России, можно выделить четыре издания, в которых даны в основном общие сведения о швейцарской школе и репродукции самых известных работ. В связи с ограниченным форматом, анализ работ сводится к фразам наподобие: "...Эта работа является ярчайшим примером функционалистского подхода к проектированию...". Две из этих книг изданы издательством "Thames & Hudson", это — «Graphic Style. From Victorian to Post-Modern» Стивена Хеллера и Сеймура Куоста (1988) и «Graphic Design. A Concise History» Ричарда Холлиса (1994). Первая более иллюстративная, в ней швейцарской школе посвящены два разворота иллюстраций и несколько абзацев текста. Во второй - только черно-белые иллюстрации и глава, рассказывающая о европейском послевоенном модернизме. Третья книга «Typography — When, Who, How» Николауса Отта, Бернарда Штайна и Фридриха Фридла (издательство Koenemann, 1998) - большой исторический справочник по типографике и графическому дизайну, где также как и в первом случае, проблеме выделяется два разворота и отдельные статьи. Книга ... рассказ о личностях, внесших значительный вклад в развитие графического дизайна, в ней рассказывается, в частности, о таких ключевых для данной работы персонажах, как Макс Билл, Йозеф Мюллер-Брокман, Вим Кроуэл и других. Также эпизодическую информацию можно подчерпнуть из изданий, 8 посвященных развитию какого-либо жанра, например журнальному дизайну, или шрифтам. Некоторые сведения об интернациональном стиле можно получить из периодических западных изданий того времени, таких как «Design» или «Rassegna», однако в связи с большим количеством ненужной информации, и растерянностью номеров, информацию приходится собирать по частям, и она в основном иллюстративная. По вопросам современного западного графического дизайна литературы на русском языке фактически не существует, если не считать публикаций в тех же журналах "Да", "Как" и "Designer". Эти публикации носят ознакомительный характер, и почти не содержат искусствоведческого осмысления представленных работ. Попытки максимально полно раскрыть тему, насколько это возможно в рамках иллюстрированного журнала, были сделаны В. Кричевским в пяти номерах журнала "Да", успевших выйти до его закрытия. Последние номера журнала "Как" содержат достаточно много репродукций работ современных дизайнеров, которые, тем не менее, фактически не подкреплены никаким текстом. Англоязычной литературы, раскрывающей проблемы современного дизайна достаточно много. Существуют книги, содержащие большое количество иллюстраций и серьезные тексты, как об отдельных областях дизайна, так и о национальных школах. Однако, этих книгах при всех достоинствах, нет четкой классификации дизайна конца восьмидесятых-девяностых годов, который до сих пор воспринимается критиками, как современный. Это логично, т. к. большинство авторов этого периода все еще активно продолжают работать. Но все же, развитие дизайна позволяет увидеть отличия стиля восьмидесятых и девяностых годов, по сравнению с современной практикой. 9 Ситуацию информационного вакуума в России усугубляют в первую очередь острый недостаток критиков и работ по данной тематике. В Москве публикующихся профессиональных искусствоведов по вопросам графического дизайна можно сосчитать по пальцам одной руки. Во вторых, профессиональная дизайн-пресса в нашей стране до сих пор находится в зачаточном состоянии. В третьих, для большинства интересующихся, недоступна западная литература в связи с ее большой стоимостью и отсутствии переводов. Цели и задачи исследования Современное проектно-художественное развитие графического дизайна во многом опирается на опыт формирования профессиональных основ в середине 20 века. Происходившие в этот период процессы сложения модели профессии, концептуальных предпосылок деятельности, первые теоретические обоснования роли графического дизайна, процессы стилеобразования, формирование методики и сложение эстетических и художественных критериев качества во многом определяют современное состояние графического дизайна. Цели данной работы - изучение влияния эстетики и принципов швейцарской школы графического дизайна на современные течения, выявление признаков этого влияния, а также исследование швейцарской школы, как этапа сложения классических подходов к решению основных профессиональных задач дизайнера-графика, как этапа формирования стержня современного понимания профессии дизайнера-графика. Исходя из этих целей формируется определенный круг задач. Во первых, необходимо рассмотреть взаимосвязь социально-экономической ситуации и графического дизайна. Рассмотрение ситуации в обществе в 10 пятидесятых-шестидесятых годах двадцатого года призвано разъяснить причины многих тенденций в дизайне, не менее чем изучение технических достижений того времени. Следует выделить основные факторы, повлиявшие на возникновение функционализма, а впоследствии, через рассмотрение современной ситуации, определить факторы, влияющие на современный дизайн. Во вторых, важно определить истоки функционализма, как направления в художественном проектировании, выявить его специфику в сравнении с другими подходами. Важно проследить развитие такого понятия, как "модернизм" в дизайне, рассмотреть канонический и проектный подходы к проектированию, а также историю попыток создания глобальных стилей в дизайне. В третьих, предполагается показать эволюцию функционалистского направления в графическом дизайне, ввести его периодизацию, выявить основные направления. Необходимо провести анализ понятий "Швейцарская школа" и "Интернациональный стиль", т. к. они часто используются для обозначения одного и того же явления, несмотря на логическое противоречие по отношению друг к другу. Изучение схем работы в областях графического дизайна, где функционалистский подход оказался наиболее востребованным, позволит определить основные идеологические и практические составляющие стиля. Такими областями в основном являются проектирование корпоративных стилей и средовая графика. В четвертых, следует провести сравнительный анализ наиболее значимых образцов графического дизайна функционализма и некоторых современных работ. Это позволит выявить основные принципы работы современных дизайнеров, их схожесть или различие с принципами функционалистов третьей четверти двадцатого века. 11 Объект, предмет и границы исследования. Объект исследования — произведения графического дизайна. Предмет исследования - влияние интернационального стиля на современный графический дизайн, формирование сферы и профессиональной модели графического дизайна. Как наиболее относящиеся к предмету исследования, чаще всего расматриваются произведения графического дизайна таких жанров, как корпоративные стили, системы визуальных коммуникаций, интерактивные информационные системы. Однако, для наилучшего раскрытия темы считается возможным освещение произведений других жанров. Ограничив хронологические рамки исследования нижней границей на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, мы в первую очередь изучаем дизайн второй половины двадцатого века. Первая половина двадцатого века рассматривается как поле для исторического экскурса и вводных рассуждений. Географическое поле исследования охватывает то, что принято называть развитыми странами — США, страны западной Европы, Япония. Эти регионы являются наиболее развитыми в технологическом и культурном отношении, и имеют богатые художественные традиции. В отличие от России, где коммерческому графическому дизайну в его нынешнем виде не более пятнадцати лет, в Европе и США он без значительных перерывов развивается уже почти сто пятьдесят. Это без сомнения делает развитые страны законодателями мод в графике, и естественно, что передовые тенденции следует рассматривать именно на их примере. Современное проектно-художественное развитие графического дизайна во многом опирается на опыт формирования профессиональных основ в середине 20 века. Происходившие в этот период процессы сложения модели профессии, концептуальных предпосылок деятельности, первые 12 теоретические обоснования роли графического дизайна, процессы стилеобразования, формирование методики и сложение эстетических и художественных критериев качества во многом определяют современное состояние графического дизайна. Вскрыть эти закономерности, показать их влияние на современный дизайн — одна из главных задач исследования. 13 Глава 1. Поиски интернационального стиля. 1.1. Стиль в графическом дизайне Для того, чтобы понять, что такое интернациональный стиль, необходимо определить понятие стиля1 в графическом дизайне вообще. Американский исследователь и теоретик графического дизайна Стивен Хеллер называет стиль манерой проектирования, соотносящейся с временем и местом. (Библ.: 68) Также это слово используется, чтобы определить манеру какого-нибудь отдельного автора или группы авторов. В более узком смысле стилем иногда называют устоявшуюся совокупность требований к дизайну какого либо вида изделий или документов, например «сделать в стиле газетных заголовков». Применительно к данной работе, первое значение представляется наиболее ценным. Безусловно, стили в искусстве всегда ассоциировались с определенными временными отрезками в развитии цивилизации. Историки во многих случаях могут описать возраст предмета, не прибегая к датам, используя лишь слова типа «ренессансный», «барочный» или «ампирный». Стиль отражает в себе почти все срезы социальной и экономической жизни своей эпохи. Трудно себе представить, что в один определенный момент художники собираются и говорят: «Нам надоел существующий стиль, с этого момента начинаем работать в новом, который будем использовать следующие двадцать лет.» Скорей, один стиль вырастает из другого, они разветвляются, существуют параллельно друг другу, умирают и снова 1 Не вдаваясь в понятие стиля в искусствознании, отметим, что эта категория одна из самых употребительных в теории дизайна. И хотя общее понятие все еще находится в стадии выработки, есть некоторые общие моменты в суждениях авторов. Искусствовед Д.В.Сарабьянов, например, говорит о стиле как категории формы прежде всего: «За стилем как общностью формы (или лучше сказать - над ним или под ним) располагаются другие общности и системы: система мировоззрения, общность метода, система жанров, иконографическая общность» (Проблемы формализации средств художественной выразительности. Москва, ВНИИТЭ, 1980, с.16). Дизайнер и теоретик В.Ф.Колейчук придерживается аналогичной точки зрения - стиль это формально- 14 возрождаются. В основе каждого стиля всегда лежало не столько желание создать новое направление, а представление художников, архитекторов или дизайнеров о том, как нужно работать, обогащенное техническими, культурными и мировоззренческими знаниями своего времени. Развитие общества, появление новых технологий и новых требований к искусству и проектированию ведут к устареванию этих представлений, их смене, и как следствие, появлению новых стилей. История графического дизайна тесно связана с историей общества. Если развитие промышленного дизайна и архитектуры в большей степени основывается на научно-техническом прогрессе, то графический дизайн движется, в основном, социальными и экономическими факторами. Конструктивизм и Баухауз явились продолжением эстетико-филосовских поисков художников начала века. Героический реализм тридцатых-сороковых в Германии и СССР был полностью ангажирован тоталитарными режимами этих государств. Интернациональный стиль был вызван потребностями крупных корпораций в системах идентификации. Психоделический дизайн семидесятых является графическим выражением движения хиппи, столь популярного в то время. Несмотря на то, что в областях, где главенствует графический дизайн, тоже появляются новые технологии, и они оказывают на него неоспоримое влияние, все же среди дизайнеров-графиков не считается зазорным использовать в работе архаичные методы, что совершенно недопустимо в дизайне промышленном. Эдвард Фелла, например, не использует в своей работе никаких стандартных шрифтов, предпочитая все делать руками, что не мешает ему быть одним из самых ярких мастеров на американской сцене современного графического дизайна. (Библ.: 68) Таким образом, стили в графическом дизайне отражают эстетическая целостность (там же, с.12-13). Последнее представление о стиле как раз и вводит в рассмотрение необходимую нам точку зрения со стороны проектировщика, дизайнера. 15 не только потребности общества, но и его настроения, господствующие политические взгляды, степень его образованности и т. д. Понятие «стиль» в графическом дизайне тесно связанно с понятием «графический язык», и часто с ним отождествляется. Графический язык — это некий набор визуальных приемов, характерных для данного стиля. В него могут входить принципы композиции (статичная или динамичная, упорядоченная или хаотичная), характер колористических и тоновых отношений, пластические приемы (использование плашек, линеек и пр.), арсенал используемых шрифтов. (Библ.: 12; 15; 18) В графическом дизайне стиля модерн наряду с динамичной, использовалась и статичная, иногда даже симметричная композиция, тяготеющая к равномерному заполнению плоскости листа, почти всегда применялись поля и рамки, делящие лист на зоны. Цветовые гаммы стиля богаты и нюансированы, пастельные цвета соседствуют с открытыми, часто использовались орнаменты, характерные для художественного стиля в целом, применялись, в основном, рисованные акцидентные шрифты. Все вышеперечисленное составляет графический язык стиля модерн. У «модернистской» графики Баухауза он совершенно иной, несмотря на сравнительно небольшой временной интервал между ними. Композиции обретают центр и периферию, в ряде случаев становятся динамичными, с ярко выраженной диагональю. Цветовые гаммы у дизайнеров Баухауза становятся скудней и минималистичней, исчезает орнаментация, главенствуют прямые и циркульные линии, прихотливые извивающиеся шрифты стиля модерн уступают место строгим геометрическим. Однако, графический язык в отличие от стиля не связан со временем, местом, и ситуацией, что не позволяет полностью отождествить эти понятия. Например, некоторые работы новой волны восьмидесятых используют изобразительный язык, очень схожий с языком стиля ар-деко, имевшего 16 распространение в тридцатых годах двадцатого века. Тем не менее, сказав о схожести языков, нельзя говорить о схожести стилей, т.к. они имеют различную идеологическую подоплеку, социальный заказ и технический инструментарий. (Библ.: 18; 68) 1.2. Сложение модернизма На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков в искусстве наступил кризис системы ценностей. Особенно это касалось прикладных его отраслей. Старые стили и старые методы работы не могли обслужить производство, продвинувшееся далеко вперед. Индивидуальные вещи, созданные художниками-прикладниками несли на себе печать высокого эстетического вкуса, но изделия, выходившие из стен фабрик, не имели ничего общего с эстетикой. Попытки привить промышленным вещам признаки старых исторических стилей не имели успеха. При значительном удорожании производства изделия все равно выглядели лишь пародией на предметы прикладного искусства. Нужен был новый стиль, обладающий новым изобразительным языком, пригодным для новых способов производства. (Библ.: 55; 59; 68) В своей книге «Графические стили. От викторианского до постмодернизма» Стивен Хеллер называет модерн, или «Ар Нуво», как он обычно именуется в англоязычной литературе, первым международным стилем. (Библ.: 68) Это действительно первое направление, претендующее на создание всей предметной среды, и не связанное с историческими прототипами. Модерн, сформировавшийся под сильным влиянием искусства и литературы символизма, тяготел к поэтизации действительности и утонченной роскоши. В нем нашлось место и для новых технических возможностей и благ, предоставляемых развитием техники, кроме одного — серийного производства. Заслуга архитекторов и дизайнеров модерна в том, что они 17 почти что с нуля создали новый пластический язык, доказали что возможно создать эстетически совершенную вещь не на основе классических элементов, придуманных греками на заре цивилизации, таких как, например, архитектурный ордер. Они искренне пытались создать новую эстетическую среду, проектируя все элементы предметного быта в едином стилистическом ключе. Однако принципы работы остались теми же. Художники все также сосредотачивались на том, чтобы сделать вещь максимально красивой и изящной, забывая о том, как ее потом тиражировать. Каждый предмет, даже такой маленький как, например, ложка или пепельница, создавался как произведение искусства, и чтобы не убить замысел, требовал изготовления мастером высокого класса. Похожая ситуация наблюдалась и в графике. Основной составляющей графического языка стиля модерн стала авторская иллюстрация, включающая в себя сложные орнаменты и индивидуальные рисованные шрифты. Это предполагало большие временные затраты на создание оригинал-макета, и как правило, большие материальные затраты на производство (цветная печать в то время была роскошью). Модерн оказался слишком дорогим, и его повсеместная, но недолгая популярность в Европе так и не успела пересечь океан. (Библ.: 16; 68) Новые художественные течения начала двадцатого века, такие как кубизм, футуризм, супрематизм, дали жизнь такому глобальному явлению в прикладном искусстве, как модернизм. Полный или частичный отказ от принципа изобразительности старых стилей искусства, поиски новых визуальных приемов, революционная направленность и радикализм являются наиболее характерными чертами этих течений. Казимир Малевич - один из тех, кому мы обязаны современным предметным миром. Его опыты супрематизма фактически были направлены на создание пластического языка будущего, свободного от какого либо украшательства, состоящего из простых форм, и где основным фактором является композиция, плоскостная или объемно-пространственная. (Библ.: 16) Родственный супрематизму

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24749.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.