Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Поэтический театр Теннесси Уильямса

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Поэтический театр Теннесси Уильямса

Количество страниц	140

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24816.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ: Введение... 3 Глава первая. Тема творчества и образ художника в пьесах Теннесси Уильямса... 8 Глава вторая. Миф как способ художественного воплощения содержания в пьесах Теннесси Уильямса... 46 Глава третья. Символ как способ художественного воплощения содержания в пьесах Теннесси Уильямса... 95 Заключение... 137 Библиография... 140 Введение Введение Согласно древнейшим представлениям, отмечают Ю. Лотман и Ю. Цивьян в книге «Диалог с экраном» (1994), живопись была подсказана отражением, возникающим на поверхности воды. Искусство зародилось как своего рода слепок жизни, но не точное ее воспроизведение. Еще Платон в десятой книге «Государства» называет художников лишь подражателями действительности, стремящимися воспроизвести не действительное бытие, а «кажимость». Согласно Платону, художник создает лишь призраки вещей, «с помощью слов и выражений он передает оттенки тех или иных искусств или ремесел...»1. И именно от творца зависит, как будет изображена на картине та или иная вещь. Искусство XIX века с его особенным вниманием к субъективному в творчестве подчеркнуло необходимость новизны видения мира, XX век еще более заострил значимость уникальности художественного видения в творчестве. Позитивизм второй половины ХЖ века попытался доказать полную познаваемость законов, природы,, человеческой, жизнедеятельности и человеческого разума. Писатели - натуралисты конца XIX века, вслед за позитивизмом в науке, попробовали объяснить все, даже творчество, естественными причинами. Они считали необходимым создавать произведения, максимально достоверно отображающие картины реального мира. Однако в то же время многие творцы полагали, что искусство не должно стремиться к максимально точному отображению мира, но преображать его. В этом кроются причины появления антинатуралистических, и антиреалистических, направлений, в. искусстве конца девятнадцатого-начала двадцатого века. 1 Платон. Государство/Г Собр. соч.: ЕГ4 т. - М.: Мысль, 1994. - Т.З. - С. 396. 4 Однако далеко не все драматурги двадцатого века, провозглашая отказ от натурализма в искусстве, в действительности уходили от реализма. Многие лишь обогащали его новыми антинатуралистическими приемами, стремились вернуть в театр театральность, искали синтез правды и поэзии. Одним из драматургов, всегда стремившихся уйти от натурализма в театре и наполнить психологически достоверные произведения поэзией, был Теннесси Уильяме. Он не случайно возражал против своего возможного отнесения к какому-нибудь одному направлению в театре и не считал себя ни символистом^ ни импрессионистом, ни экспрессионистом, ни реалистом. Он называл свой театр «пластическим» и всегда акцентировал значение поэтического в собственных драмах. Вот выдержка из его интервью 1961 года, данного на чикагском радио: «Стадз Теркел: Д. X. Лоуренс оказал на вас большое влияние? Теннесси Уильяме: Не такое, как воображают люди. Я бы сказал, что большее оказал Чехов. Стадз Теркел: Чехов - большее? Теннесси Уильяме: Да, особенно в том, что касается пьес. Здесь влияние Чехова намного сильнее. Я называю эту пьесу[«Ночь игуаны»] драматической поэзией^ она в большей степени драматическое стихотворение,, чем просто пьеса. (...) Она сочинена, скорее, как стихотворение. Ее драматическая структура не очень хороша, однако, я полагаю, в ней настоящая поэтическая атмосфера. Стадз Теркел: Так разве не во всех вапгах пьесах есть поэтический элемент? 5 Теннесси Уильяме: Надеюсь, что во всех. В одних больше, чем в других...»2 (Здесь и далее перевод автора, кроме специально указанных случаев). Очевидно, что для Уильямса было принципиально важно, чтобы его произведения были наполнены поэзией. При этом он не написал ни одной драмы в стихах. У американского драматурга было свое понимание поэтического: он считал, что проза может быть так же поэтична, как и стихи, о чем неоднократно говорил в беседах с журналистами и критиками: «Уильяме: Понимаете, поэзия не обязательно должна выражаться в словесной форме. В театре это могут быть ситуации, а может быть и молчание, паузы. Я думаю, что разговорный, абсолютно не возвышенный язык может быть более поэтичным. Я, как драматург, многих пугал своей тенденцией к... поэтизированию»3 (1962 г). «Уильяме: Я понял, что написал достаточное количество поэтических произведений — я имею в виду - в стихотворной форме; я думаю, что пьесы могут быть такими же лирическими (такой же лирикой), как и стихи; в пьесу можно вложить столько же лирики, как и в стихи...»4 (1967 г.) Примерно эти же слова он повторяет в своем последнем большом интервью — размышлении об итогах собственного творчества. «Я - поэт. Я вкладываю поэзию в драматургию. Я вкладываю ее в рассказы и в пьесы... Знаете ли, поэтическое произведение не обязательно должно называться стихами»5 (1981 г.). 2 Studs Terkel Talks with Tennessee Williams// Transcriptions of "Studs Terkel", WFMT-FM, Chicago, December 1961. // Цит. по кн. Conversations with Tennessee Williams. - Mississippi: University Press cf Mississippi. -1986.- P. 87. 3 Williams on Williams// The Theatre Arts, January 1962. // Цит. по кн. Conversations with Tennessee Williams. - Mississippi: University Press of Mississippi. -1986. — P. 99. 4 Tennessee Williams// The Playwrights Speak. - New York: Delacorte Press, 1967.// Цит, по кн. Conversations with Tennessee Williams. - Mississippi: University Press of Mississippi. -1986. - P. 125. 5 The Art of the Theatre: Tennessee Williams/Япе Paris Review, 1981.// Цит. по кн. Conversations with Tennessee Williams. - Mississippi: University Press of Mississippi. -1986. - P. 334. 6 Всего через два года Теннесси Уильямса не стало. Поэтому эти слова можно считать его художественным кредо, пронесенным через все творчество. В чем же кроются корни поэтичности творчества Уильямса? Несомненно, в его явной субъективности. Теннесси Уильяме никогда не скрывал, что его творчество глубоко лично и во многом автобиографично, более того, он считал это необходимым условием создания настоящего произведения. С этим связана и особая лиричность пьес драматурга. Пьесы Уильямса - пьесы эмоций, а не пьесы идей. Его произведения рождались не как результат логических построений ума, а как ограненные и отшлифованные плоды души, сердца и чувств драматурга. В данной работе мы не ставим целью охватить все стороны творчества Теннесси Уильямса - это предмет более масштабного исследования. Мы делаем попытку осветить лишь те его творческие принципы, которые связанны с поэтическим звучанием его пьес, рассмотреть поэтические элементы в системе творчества драматурга. Российская наука, по существу, еще не рассматривала произведения этого американского драматурга под подобным углом зрения. В советскую эпоху Уильяме был незаслуженно отнесен к «физиологистам». В постсоветские времена на первый план нередко выходила тема секса и гомосексуализма у Уильямса, а поэтичность его творчества и художественные приемы, способствующие созданию особой атмосферы или отходили на второй план, или вовсе игнорировались исследователями. В целях восполнения этого пробела мы ограничились в этой работе анализом пьес, наиболее характерных для поэтического театра Уильямса. В первой главе исследования анализируется взгляд Теннесси Уильямса на творчество, и на искусство драматурга. Рассматривая тему творчества и образ творца в произведениях Уильямса, можно одновременно прийти к выводу, какими художественными законами руководствовался сам автор, когда создавал свои произведения. 7 Во второй главе мы переходим к анализу художественных средств, которые использовал Уильяме, чтобы сделать свои произведения наиболее соответствовующими этим художественным законам. Глава, в частности, посвящена роли мифа в творчестве Теннесси Уильямса, в связи с чем рассматриваются основные группы мифов, на которых строятся пьесы драматурга. Третья глава посвящена роли символа в пьесах Уильямса. Здесь анализируется не только текст пьес, но и ремарки автора, его указания на то, как именна должна быть поставлена та или иная сцена. Во всех трех главах мы пытались проводить параллели между творчеством Уильямса и других драматургов, рассматривать как американские, так и европейские корни его драматургии. 8 Глава первая. Тема творчества и образ художника в пьесах Теннесси Уильямса. Теннесси Уильяме не был сторонником реалистического театра. Он считал, что драма должна не копировать действительность, а лишь отражать ее под определенным углом, преломляя и наполняя новыми красками. Однако, прежде чем анализировать творчество Уильямса, стоит посмотреть, какими рисовал художников в своих пьесах драматург и что он говорил об искусстве. В таких образах проявляется позиция самого автора и его представление о том, что такое искусство и каким оно должно быть. По мнению Теннесси Уильямса, содержание пьесы должно составлять строительство некого пространства, основанного обычно на чем-то реальном, но при этом организованного по законам авторского воображения. Действительность, если и присутствует в таком творении, то появляется там в преображенном виде. Автор отнюдь не стремится максимально точно передать нечто реально существующее, но позволяет себе, используя некие жизненные реалии, воплощать в художественной форме свое субъективное видение чего бы то ни было. Такое произведение будет носить не натуралистический, а поэтический характер. Подобный взгляд на искусство нередко подразумевает наличие в пьесе персонажа, конструирующего свое собственное пространство на основе личностного мировоззрения. Самым наглядным примером такого персонажа является образ художника. Появление персонажа-художника неразрывно связано и с вопросом художественного видения, поскольку сразу же встает вопрос об искусстве, какое оно и чем характеризуется. Для поэтического театра необыкновенно важно, что настоящий художник обладает творчески-преобразующим взглядом на мир. Так внимание к 9 возможности субъективного видения мира приводит к выходу на первый план в художественном произведении образа творца. Есть смысл посмотреть, где истоки взгляда на творчество, присущего Уильямсу. Ведь не он первый выдвинул мысль о том, что искусство должно преображать действительность и создавать новую реальность -реальность художественную. Уильяме следует за школами, возникшими еще во второй половине девятнадцатого века. Во второй половине девятнадцатого века вопрос о «преобразующем» и «копирующем» искусстве встал особенно остро. Появились направления, представители которых стремились как можно дальше уйти от слепого копирования натуры, привнося все больше своего, субъективного в созданные ими произведения. Это видно на примере символизма, направления противостоящего натурализму, и импрессионизма, направления до определенной степени вышедшего из натурализма, возникшего как особая его форма и продолжение, но в результате оказавшегося в оппозиции натурализму. Изменения в художническом видении коснулись всех областей искусства: начиная от литературы и заканчивая музыкой. Одними из первых теорию психологии восприятия сформулировали венские искусствоведы Генрих Вельфлин (1864 — 1945) и Адольф Гильдебранд (1847-1921). Основываясь на выводах художника Л. Рихтера, представителя позднего романтизма в Германии, о том, что «объективного видения не существует и что форма и краска всегда воспринимаются различно, в зависимости от темперамента художника»6, Вельфлин предлагает «понимать всю совокупность индивидуальных особенностей стиля как выражение определенного темперамента»7. Ученый утверждает, что темперамент, не являясь единственной основой художественного 6 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. - СПб.: Мифрил, 1994. - С. 3. 7 Там же. -С.11. 10 произведения, вместе с тем создает его вещественную основу, имея в виду, например, идеал красоты художника в виде формы зрения. Вельфлин говорит о линейности и живописности в изобразительном искусстве: линейность "передает вещи, как они есть"8, а живописность нацелена на их "кажимости", то есть передает вещи такими, какими они являются глазу художника в виде артистических феноменов. Если применить наблюдения Вельфлина к истории живописи, то очевидно, что принцип линейности реализован в классицизме. Ж. Энгр ратовал за то, чтобы его ученики подражали модели. Не стремился Энгр и к точному воспроизведению природы, поскольку его модели всегда были вырваны из своей естественной среды. В противовес классицистам и жанровой живописи Г. Курбе импрессионисты заявили о необходимости передачи в картине мгновенного впечатления от природы, не подчиненного стремлению к абсолютному правдоподобию. «Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета - вот что отличает импрессионистов от других художников,» - писал Э. Золя, который усматривал сходство между поисками натурализма в литературе и новациями своих друзей, выведенных впоследствии в романе "Творчество" (L* oeuvre, 1886). С вышеприведенными словами Золя перекликается сказанное П. Гогеном о своей живописной манере: «Используя какой-либо сюжет, заимствованный из жизни людей или природы, только как повод, я достигаю путем расположения линий и красок гармоничных симфоний. Не изображая ровно ничего реального в вульгарном понимании этого слова, они непосредственно не выражают никакой идеи, но должны заставить человека мыслить без помощи идей или образов, как это делает музыка, 8 Там же. - С. 37. 9 Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. - П.: Искусство, 1969. - С. 349. 11 просто благодаря таинственным взаимоотношениям, существующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий»10. Гоген считал возможным пересоздавать природу, руководствуясь лишь личным видением, полагая несомненным «право художника претворять объективную правду в субъективную ложь, правду-истину в правду-красоту - le droit de parti pris [право на необъективность], как он выражался. Ибо не природа владеет художником, а художник владеет природой; для него нет ничего святого, для него все пути открыты, все средства законны»11. «Интерпретация природы, - говорит также Гоген, - не имеет других границ, кроме законов гармонии...Уклонение художника от модели может быть заметно в большей или меньшей степени, но оно происходит всегда. Ибо нет искусства, если нет преображения...»12. А. Гильдебранд пишет в своей работе «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893) о том, что пока архитектор или скульптор передает лишь "реальную" форму, его еще нельзя считать художником в точном смысле слова: «Для изобразительного искусства реальность имеет значение лишь постольку, поскольку она проявляется в оптическом образе. Его задачу составляет развитие и разработка оптического образа как выражения реальности!»13. Далее Гильденбранд указывает на исключительную роль, которую играет впечатление, вызываемое объектом, в создании художественного произведения. «Оно имеет для нас значение реальности: мы пытаемся его точно определить и ввести, как новое переживание, в наш внутренний мир»14. С другой стороны, именно импрессионизм стал движением, которое столкнулось с открытой враждебностью общества. Корни ее лежали, как это чаще всего бывает, в непривычности произведений, предложенных 10 Цит. по кн.: Ревалд Дж. История импрессионизма. - Республика, Москва, 1994. 11 Тугендхольд Я. Последние течения французской живописи. Очерк второй: Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. - М.: Советский художник, 1987. - С. 53. 12 Гоген П. Ноа-Ноа. Путешествие на Таити. Цит. по кн.: Тугендхольд Я. Указ. соч. - С. 53. 13 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. - М.: Издательство МПИ, 1991.-С. 87. 14 Там же. - С. 89. 12 публике авторами. В романе «Творчество» Э.Золя (1886), практически документально зафиксировавшему терзания «отверженных» обществом и академической школой импрессионистов, в описании одной из картин центрального персонажа и «ведущего» импрессиониста Клода Лантье можно найти авторские объяснения причин неприятия этого направления в искусстве: «Картина была необычайно трудна совершенно новым воплощением света, (...) художник акцентировал голубые, желтые, красные тона там, где никто не привык их видеть».15 «Они осмеяли так же и Делакруа»16, - говорит один из персонажей романа, Пьер Сандоз, потенциальный литератор и друг Клода. Так подчеркивается, что путь, общий для всех творцов-нереалистов, и одинаковый удел общественного неприятия был порождением эпохи романтической. Несмотря на множество отличий, есть нечто общее между всеми направлениями, которые стремились уйти от копирования действительности. Если же говорить об импрессионизме, то его природа особенно сложна. В противовес символизму, который стремился увековечить некие непреходящие сущности или вычленить вечное в жизненной реальности, импрессионизм пытался передавать сиюминутные впечатления от реальности. Его природа в чем-то двойственна, это переходный этап от натурализма к антинатурализму. Клод Лантье, собирательный образ многих импрессионистов, считает, что можно писать только с натуры, не доверяя собственным о ней воспоминаниям. И впечатление, которое он превращает в полотно, должно быть только что получено. И все, что изображено им, он действительно видит в природе, а не выдумывает сам. С другой стороны, картины его очень субъективны, поскольку опираются на глубоко личностное видение объективного мира. Автор запечатлевает природу такой, какой он ее видит, 15 Золя Э. Творчество// Собрание сочинений в 18 томах. - М.: Правда, 1957. - Т. 2. - С. 178. 16 Там же.-С. 110. 13 а не такой, какой ее привыкли видеть, таким образом, полотно становится продуктом его восприятия, а не срисовывания с натуры. Так импрессионистами был сделан важный шаг в сторону субъективизации искусства и выведения в работе на первый план фигуры создателя как определяющей художественные характеристики произведения. Дистанция между субъектом и объектом у символистов еще более увеличивается. Поэт Эрнест Рейно в работе "О символизме" (1888) утверждает следующее: "Объективное повествование о чувственно воспринимаемых явлениях внеэстетично. Природа поставляет нам лишь эстетически ущербные формы. Отказавшись от задачи копирования внешнего мира, поэт творит эстетические формы путем выявления существенного в том материале, которым снабжает его природа..." . Когда в марте 1891 года один из теоретиков символизма Альбер Орье в статье "Поль Гоген: символизм в живописи" формулирует пять основных законов искусства символистов, одним из них остается установка на крайнюю субъективность запечатленного: "Произведение должно быть.., в-четвертых, субъективным, поскольку его объект должен рассматриваться 1 о не как объект, но как знак, воспринимаемый субъектом..." . Однако символисты предпочитают обманчивым зрительным впечатлениям движения внутренней жизни. Для них важно, что субъективность произведения не только (и не столько) предоставляет широкие горизонты для самовыражения, но дает исключительную возможность - поднявшись над человеческим в себе и в окружающем мире - для передачи высших закономерностей, которые может открыть только творчество, создающее свой оазис смысла, противопоставляющий себя и внутренней (то есть как бы романтической) и внешней (как бы натуралистической) природе. Художник существует как медиум между "абсолютным" и "земным", 17 Рейно Э. О символизме// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. - М.: Издательство МГУ, 1993. - С. 432. 18 Цит. по кн.: Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. - М.: Республика, 1998. - С. 54. 14 слишком человеческим, но медиум, обладающий ярко выраженной индивидуальностью. Еще одна черта символизма, если не унаследованная, то связанная с особенностями других направлений поэтического толка, это понимание художника как творца собственной вселенной и преобразователя существующей. Одна из миссий искусства, согласно символистам, -преодоление сиюминутной реальности и построение на основе восприятия будничного мира нового неповторимого и в некотором смысле вечного мира художественного произведения. Каким будет этот мир, зависело только от самого творца. Чем ярче была его индивидуальность, тем интереснее оказывался созданный им универсум. Оригинальность, таким образом, становится не свидетельством странности, а признаком избранности и гениальности. Таким образом, не только номинальные творцы, но и любой носитель особого взгляда на мир становится создателем своего внутреннего пространства или, иначе говоря, своего рода художником. Одним из философов, стремившихся дать теоретическое обоснование модернистскому направления в искусстве, был испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. Этот философ много писал о модернизме и был представителем самого радикального его направления. Поэтому его работы, написанные уже в двадцатые года двадцатого века, можно считать манифестом модернизма. Теория модернизма Ортеги-и-Гассета базируется на философии "рациовитализма", основывающейся на концепции "перспективизма", согласно которой "мир в независимом состоянии рассматривается лишь как "сумма наших возможностей", приобретает структуру и перспективу в результате творческой активности сознания индивида, не только познающего мир, но и "живущего' в нем, а следовательно, неразрывного с 15 ним"19. Иначе говоря, его философские и эстетические воззрения - пример крайнего субъективизма. Говоря о "созерцаемой" реальности, Ортега обращается к развернутому сравнению. Художника, смотрящего на реальный мир и затем изображающего его таким, каким он его видит, Ортега - и — Гассет уподобляет человеку, смотрящему на сад через оконное стекло: «...Пусть читатель вообразит, что мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы можем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло — это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации» °. В этом небольшом фрагменте сконцентрирован принципиально важный для Ортеги и для теории модернизма вообще смысл. Автор говорит о новом искусстве, о художественном сознании как стекле, как посреднике между художником и миром, и, более того, важнейшем компоненте художественной (порожденной творчеством) реальности. Чем интереснее личность, чем наполненнее ее душевный мир, чем определеннее мировоззрение, тем толще "стекло" между ней и "садом", тем сильнее изменится мир. От оригинальности артистического восприятия - специфичности того самого стекла, что обязательно участвует в создании иной реальности, зависит, каким будет другой, новый 19 Зыкова А. Ортега - и - Гассет У/Современная западная философия. Словарь. - М.: Политиздат, 1991. - С. 223. 20 Ортега - и - Гассет. Дегуманизация искусства. - С.234. 16 мир. А стекло может быть разным: просто прозрачным, без каких бы то ни было особенностей; может быть неровным, тогда в изображении что-то будет крупнее, а что-то мельче, чем в действительности, что-то окажется как бы на первом плане, а что-то скроется за царапинами; оно может быть матовым, почти непрозрачным, тогда останутся прежними лишь очертания предметов, а остальное читателю придется воссоздавать с помощью воображения, опираясь на собственный опыт. В окне можно сделать и витраж, тогда то немногое, что будет видно, уже совсем мало будет напоминать "сад", вселенная поменяет краски, стекло может оказаться и зеркалом и будет лишь отражать того, кто в него смотрит. т Мы уделили столько вниманию общему взгляду на искусство второй половины девятнадцатого-начала двадцатого века, чтобы увидеть, какова была традиция, на которой основывался поэтический театр Теннесси Уильямса. Интересно посмотреть и как преломлялись принципы и приемы искусства модернистов в творчестве Уильямса. Обратимся к образу художника в пьесах Теннесси Уильямса и к роли субъективного мировидения в его произведениях. Это поможет понять, каким видит драматург произведение искусства и подлинного художника. Этот вопрос исключительно важен, поскольку позволяет проникнуть в мир •¦ личности самого драматурга, увидеть его не только как человека, но как художника, с его художественным мировоззрением и принципами, на которых, по его мнению, строится произведение. Для театра двадцатого века фигура художника особенно важна, в этом отношении драматургия Уилъямса следует за поэтическим театром рубежа веков. Особый взгляд на творческую личность, превалирующий в начале века, во многом основывался на романтической традиции, иначе говоря, на идеях, сформировавшихся еще в конце XVTH -начале XIX века. Согласно мнению романтиков, творец - личность, стоящая над обществом, т идущая впереди него и на другом уровне, отвергнутая толпой и не понимаемая обывательским большинством. Художник-пророк - вот 17 главная фигура романтического мира. Творец становится центральной фигурой романтического произведения, поскольку на первый план выходит не абсолютно объективное видение мира, а творческо-преобразующее и встает вопрос о том, что восприятие мира человеком - не простое копирование действительности человеческим мозгом. В силу особенностей человеческого сознания каждый создает свою собственную картину мира, причем самым интересным становятся как раз «особенные» видения, где натура творца и его мировоззрение проявляются ярче, чем у обыкновенных людей. Тема творчества, художественного зрения, своеобразия личного "видения" - одна из важнейших в драмах Уильямса. Образ художника возникает во многих произведениях драматурга: "Стеклянный зверинец" (The Glass Menagerie, 1945), "Лето и дым" (The Night of the Iguana, 1961), "Орфей спускается в ад" (Orpheus Descending, 1957), "Внезапно прошлым летом" (Suddenly Last Summer, 1958), "Сладкоголосая птица юности" (Sweet Bird of Youth, 1959) "Ночь игуаны" (The Night of the Iguana, 1961). Художник, как правило, один из центральных персонажей драмы, на нем лежит и в большей или меньшей степени функция резонера, поскольку, хотя в драмах и нет словесного выражения авторской позиции, она, как правило, легко угадывается. Судьба художника в несовершенном и чужом мире очень волнует драматурга. Иногда этот образ, всегда в чем-то близкий ему внутренне, даже наделяется некими автобиографическими чертами, как, например, в пьесе «Стеклянный зверинец», где история жизни рассказчика и одновременно центрального персонажа Тома Уингфилда очень напоминает историю жизни Уильямса. Более того, буквально в первой строке предисловия Уильяме указывает, что за пьеса им написана. Он называет ее "a memory play". Чаще всего это словосочетание переводится на русский язык как "пьеса-воспоминание". Но чье воспоминание? Воспоминание о чем? До какой степени воспоминание?

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24816.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.