Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Типы художественной реальности в структуре кинооБраза

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Типы художественной реальности в структуре кинооБраза

Количество страниц	146

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24836.doc

Содержание	ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...1 Глава 1 Миогослойность образа в немом кинематографе...28 1.1. Реальное/ирреальное в киноэкспрессионизме...29 1.2. Французский киноимпрессионизм: визуальный трюк как обоснование реальности воображения...43 1.3. Сюрреализм в кино как художественное оформление образов подсознательного...52 Глава II. Изображение и выражение в авторском кинематографе 50-80-х гг. (Л.Хичкок, Ф.Феллини, Л.Бушоэль, И.Бергман, А.Тарковский)...59 2.1. Психологическая реальность как слагаемая сюжета в жанровом кино...60 2.2."Фантазии - единственная реальность'...69 2.3. От фантазии к абсурду...75 2.4. Мир кажимости в пространстве реальности...82 2.5. Сновидение как времяобразующий фактор...92 2.6. От сновидения к технократическому образу.'...104 Глава III Проблема виртуальности в современном :.-;' ... кинематографе...;...106 3.1. Образы ВР. "Виртуальная проекция ментального Л"...107 3.2. Виртуальное тело...121 3.3 Множественные реальности как альтернатива изображению действительности...128 3.4. Некоторые пространственно-временные изменения ВР в кинематографической практике...133 Заключение...141 Список литературы...146 Введение ВВЕДЕНИЕ Внутренняя структура художественного произведения — традиционный объект изучения любой области искусствознания, будь то наука о литературе, театре или кино. Возникающая в процессе создания спектакля или кинофильма художественная реальность -- это особый вид (уровень) чувственного бытия, смысловым центром которой является художественный образ. Специфика того или иного вида искусства во многом определяется именно характером присущей ему образной реальности. Художественный образ в целом представляет собой выраженное единство человека и мира, заявленное как личностная позиция художника. Проблема реального и идеального (физического и психического, видимого и воображаемого) в художественном образе - это всегда взаимосвязь изображаемого и изображения (объекта и его проекции). В кинематографе этот аспект имеет первостепенное значение, поскольку объект изображения запечатлен на пленку как фотографическая реальность. Художественный образ всегда богаче своего предметного прототипа, в его природе заложено творческое воображение, то есть определенный психический процесс. Иными словами, основу кинообраза составляют две равнозначные смыслообразующие тенденции: воспроизведение видимой реальности бытия и творческая динамика продуктивного воображения. Художественная реальность — это тог пространственно-временной континуум, в сфере которого развернута смысловая структура образа. Проблема художественной - образной - реальности сохраняет свою научную актуальность до настоящего времени. Особенность кино в том, что это единственное искусство, наряду с фотографией, "сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде"1. Приверженность к внешнему сходству и одновременно преобразование объекта составляет исходную дихотомию искусства кино. Актуальность темы исследования обусловлена прежде всего возрастающим в практике современного кино интересом к изображению Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М., 1974. С. 21. субъективной реальности. За последние несколько лет на экранах появилось огромное количество фильмов (в основном зарубежных, что объясняется развитой технической оснащенностью и огромными капиталовложениями западной киноиндустрии), в которых преобладает "реальность иного измерения" (компьютерная, субъективно измененная реальность - галлюцинаторная, наркотическая, сновидческая и т.д.). В многочисленных телесериалах используются мотивы амнезии, утраты идентификации личности, необычных психических состояний; их фабула строится на существовании "параллельных» миров. Кроме того, вошедший в повседневную практику интернет и виртуализация многих аспектов культуры меняют традиционные отношения между автором и зрителем, посланием и адресатом. Все эти явления позволяют более дифференцированно рассматривать художественную реальность кинопроизведения. Отправной точкой настоящего исследования послужил тезис Зигфрида Кракауэра о двух главных тенденциях в кинематографе: реалистической и формотворческой (люмьеровской и мельесовской), о субъективном восприятии действительности и допущении "реальности иного измерения" в рамках формотворческой тенденции, а также многочисленные упоминания в эссе ранних кинотеоретиков о сходстве фильма с грезой, сновидением (Ж.Эиштейн, Ж.Дюллак, А.Ганс, М.Л'Эрбье, Г. фон Гофмансталь, А.Белый и др.) В данной работе речь пойдет о типах художественной реальности в кинематографе, в частности, о феномене сновидения и близком ему явлении виртуальности. "Реальность иного измерения" - это поэтические образы, фантазии, сны, видения и т.д. Понятно, что именно художественный образ задаст определенный тип реальности. Основные концепции реалистической и формотворческой традиции, а также подробный анализ в сфере фантазии в кино можно найти в упомянутом труде 3.Кракауэра. Беря за основу художественный образ как главный принцип в создании художественной реальности, мы выделяем следующие основные типы: Действительность Видимость Кажимость Виртуальность. В основу каждого из этих типов положено отношение человеческого сознания к окружающему миру, способ и степень его восприятия. Действительность в игровом кино - это воспроизведенная в кинокадре видимая (и слышимая) реальность объективного мира, заключенная в систему художественных координат (взятая в эстетическую «рамку»). Видимость - это способ представления образа в авторско-зрительском сознании, репрезентация субъективного видения ("я так вижу"). В широком понимании под категорию видимости попадают многочисленные оптические явления (рельсы сходятся на горизонте, солнце "садится" и "встает", частота проекции кинопленки - 24 кадра в сек., которая и создает кинематографический эффект). К категории видимости на экране относятся также сознательно измененные, художественно преломленные образы авторского восприятия действительности (неправдоподобные образы, видения). Кажимость - это порожденная психической или любой другой субъективной реальностью модификация образа, где взаимодействие с воображаемым объектом происходит так, как если бы этот объект имел место в физической реальности. Это область иллюзии, субъективной интерактивности. Сновидение, в зависимости от режиссерского метода, может попасть как в категорию видимости, так и в категорию кажимости. Критерием в данном случае будет сам способ представления сновидения, как некой грезоподобной, сновидческой реальности или как сферы инобытия. Очевидно, что граница между категориями видимости и кажимости достаточно условная; в рамках искусствоведческого исследования их однозначное разделение невозможно. Четвертым типом образной структуры современного кино, выходящим за рамки видимого и кажимого, является виртуальность (ВР). Это технологическая компьютерная система, со своим пространством-временем, претендующая на онтологическую реальность, будучи сама продуктом воображения. "Это образ действия симулированного бытия, осуществленного компьютером"2. Хотя каждый из названных типов обладает своей степенью достоверности, только ВР создает объекты, внешне неразличимые от подлинных. Создатель виртуального шлема Айвэн Сазерленд так охарактеризовал ВР: "ВР представляет совершенную форму предмета, отражает его физические характеристики: кресла выглядят так, Woolley, Bendjamin. Virtual words. London. Penguin Books, 1993. P. 69. 3 Op. cit. P. 55. что на них удобно сидеть, а пули реальны, чтобы убить"3. Виртуальный образ порождается симуляцией реальной вещи. Определить разницу между имитацией и симуляцией достаточно трудно, но именно в этом заключается основной подход к виртуальности. Итак, феномен видимости, кажимости и виртуальности тесно связан с проблемой художественного образа. Поэтому логично было бы сказать вначале несколько слов о его многослойной структуре. Соотношение видимого/невидимого, реального/ирреального в художественном образе является постоянным объектом изучения эстетики. Во всех теоретических построениях, включая фундаментальные, от платоновской "идеи" до кантовской "чистой радости" эстетического созерцания, содержание художественного образа немыслимо без его идейного (духовного) пласта. Не ставя перед собой задачу подробного прослеживания философско-исторического пути от "идеи" до "образа", замечу только, что от Платона (V в. до н.э.) до Плотина (III в. н.э.) древняя мысль постепенно подошла к формулированию понятия "образа" как отражению Высшего, Единого. Платоновские "идеи" - ни что иное как признание существования иного мира, о котором впоследствии христианство скажет как о мире творящем. "Идеи" - это "действительные первообразы данных в являемом мире предметов или особые качественные реальности, отличающиеся от чувственных вещей вечностью, неизменностью и высочайшим превосходством во всех отношениях"4. Искусство, которое запечатлевает вещи такими, какими они предстают в видимом материальном мире, всего лишь "подражание подражанию", "тень тени", но не подлинный свет, не подлинное знание. Плотин завершает картину древнего теологического учения как мыслитель, вобравший в свою философию платоновско-аристотелевские направления и восточную мысль. Первым сблизил платоновскую "идею" с понятием "образ" Филон Александрийский (I в. до н.э. -1 в. н.э.). Раннехристианские мыслители, такие, как Климент Александрийский (II в. - нач. III в.), Григорий Нисский (IV в.), Псевдо-Дионисий Ареопагит (кон. V в. - VI в.)5 писали о скрытой истинной красоте, о Философский словарь Владимира Соловьева. - Ростов-на-Дону, 2000. С. 386. Подробнее об этом в кн.: Бычков В.В. Византийская эстетика, - М., 1977. С. 65-72. "видимом невидимого". А с введением термина "икона" (Климент Александрийский) "образ" получает структурный и целеполагающий принцип. Так, первообразом, по Клименту Александрийскому, является Первопричина, Божество. Затем - Логос, невидимый и чувственно не воспринимаемый первый образ архетипа. На третьей ступени этой иерархии находится разум (или душа) человека - образ образа. И только на четвертой ступени располагаются образы искусства (образ в третьей степени). Любопытно, что "иконой" Климент Александрийский называет третью ступень отражения первообраза, разум (душу) человека 6. Григорием Нисским понятие "икона" понимается шире, это изобразительный образ, который не тождественен архетипу, но только уподобляется ему, равно как и человек, созданный "по образу и подобию" Божьему. Между образом (иконой) и первообразом (архетипом) существует различие, образ не является копией архетипа. Несоизмеримость двух уровней бытия - земного и небесного - прекрасно понимали все древние мыслители, но только Псевдо-Дионисий, как пишет В.В. Бычков, в отличие от своих предшественников, четко формулирует "важнейшую для христианства гносеологическую антиномию: познать и увидеть Бога можно только через не-познавание (незнание) и не-вмдение. <...> Здесь византийская гносеология приходит к своему логическому завершению: высшее знание достигается посредством отказа от всякого знания, утверждение - посредством отрицания"7. Икона и есть такое "видимое невидимого", - образ, явленный иконописцу (в православии икону называют святым образом) в моменты его личного переживания встречи с Творцом. Поэтому первые иконописцы стремились к анонимности своего творчества, не видя в нем ничего своего личного, индивидуального. Итак, в христианстве видимый образ имеет сакральную (или каноническую) глубину, в отличие, например, от светского живописного образа, отягощенного признаками вещественного мира либо абстрактно-логической Бычков В.В. Византийская эстетика. С. 118. 7 Там же. С. 37-38. 6 передачей идеи. Каноническое понимание образа подчеркивает связь с Единым, без этой связи нет переживания духа как такового. В культуре, которая имеет общие с религией корни, изобразительный образ зачастую не изолирован от своего архетипа, но это, как мы помним, последняя стадия отражения: образ образа образа Первообраза. Известный немецкий философ Николай Гартман пишет о "законе объективации", где под "духовным содержанием" подразумевает нематериальную, внутреннюю область, не давая при этом ценностную характеристику настоящего "духовного содержания". Этот закон соблюдается для любого художественного образа: "общий образ двухслоен, и именно с характерной разнородностью слоев как по структуре, так и по способу бытия. Ибо только передний план, материальный, чувственный образ, реален, а являющийся задний план, духовное содержание ирреально. Первый существует вместе со своей формой сам по себе, второй, напротив, - только "для готового к восприятию живого духа, который при этом включает и свое понимание"8. "Неразрывная целостность реального и ирреального", как пишет исследователь, невозможна без участия третьего лица - "воспринимающего субъекта", не подлежащего анализу расслоения. Далее Н.Гартман выделяет четыре слоя (плана) в художественном произведении (то же относится и к художественному образу): "1) материально-реальный передний план с чисто пространственной формой, 2) ирреальный задний план, являющийся в такой же конкретности, но без иллюзии реальности, 3) тесная связь последнего с первым для созерцающего, 4) сохранение противоположности способов бытия в созерцании ... в ирреальном"9. Таким образом, "по способу бытия предмет искусства незыблемо двухслоен, по общему структурному содержанию и, следовательно, по внутренней форме многослоен"10. Эстетический и онтологический уровни тесно взаимосвязаны и были бы невозможны без материально-реального плана. С формальной точки зрения это верно для любого творческого процесса. Двуплановость образа соблюдается всегда, вне зависимости от художественной ценности произведения, без учета того, имеем ли мы дело с кичем и ширпотребом или музейным шедевром. Любой художественный акт, любое человеческое 8 Гартман Н. Эстетика. - М, 1958. С. 134. 9 Там же. С. 143. 10 Там же. С. 241. творение, если в нем задействован даже минимум воображения, имеет двуплановую структуру. Оно (творение) опирается на реально-материальную основу и содержит в себе духовный компонент. Насколько богаты и целостны эти связи, насколько индивидуально преобразует художник возникший образ, настолько и будет содержателен духовный план. О проблеме видимого и невидимого и соприкосновении двух миров писал о. П.Флоренский, характеризуя сновидение как "первейшую и простейшую ступень жизни в невидимом"11. Сновидение знаменует "переход из одной сферы в другую и символ... Из горнего - символ дольнего, и из дольнего - символ горнего"12. Подобно сновидению, творчество есть переход из одной сферы в другую и восхождение в мир горний: "ибо художество есть оплотневшее сновидение"13. Таким образом, феномен сновидения как типа художественной реальности тесно смыкается с проблемой художественного творчества в самом широком плане, т.к. в основе этих процессов лежит преобразование материально-реального мира в мир идеальный, сверхчувственный, образный. Итак, художественный образ имеет многократную структуру отражений. Но и сфера сновидений - это своеобразная "система зеркал" подсознания, где внешние объекты находятся в тесном единстве с внутренними переживаниями, мыслями, ассоциациями субъекта. Здесь образы реального мира проходят дополнительное "преломление". Любой объект внешнего мира интроецируется либо отторгается субъектом. Во время сновидения эта фильтрация особенно заметна, тогда нечто увиденное (услышанное), даже самая незначительная деталь, всплывает в преобразованном виде. Образ в сновидении - это отраженный и/или преломленный (зачастую искаженный) образ действительности. Природа кинообраза такова, что он фотографически отражает действительность, но ею не является. "Парадокс" кинематогорафа, по Базену, в том, что он заключает в себе "мгновенный слепок объекта и в то же время 11 Флоренский П.А. Иконостас. - СПб., 1993. С. 3. 12 Там же. С. 17. 13 Там же. С. 18. 8 запечатлевает его след во времени"14. Запечатленная реальность сама по себе художественной ценностью не является. Только в единстве авторской идеи, содержания, метода, стиля может осуществиться творческий акт, результатом которого и будет художественное произведение 15. Здесь мы сталкиваемся с теоретической проблемой, принципом "переосмысления изображения в образе, принципом активного динамического взаимодействия между изобразительно-сюжетным и образно-обобщающим планами"16. О необходимости различать эти две категории - изображение и образ, с учетом концепции реализма в 20-30-е годы, писал С.М.Эйзенштейн: "Подлинно реалистическое произведение <...> обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитыми в единстве: и изображение и образ его, понимая его как обобщение по существу данного явления. Они неразрывны в единстве как наличием, так и появлением, так и переходом друг в друга"17. О проблеме субъективности и объективности киноизображения пишет К.Разлогов. "Кинематограф и телевидение представляют собой звукозрительное отражение реальности, особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть определенную знаковую систему. Она использует знаки самой действительности <...> опирается на так называемые культурные коды <...> Вместе с тем <...> становясь "сгустком" смысла, создает собственный многоступенчатый код. Поэтому произведение любого вида искусства, показанное на экране, образует, строго говоря, новую структуру, даже если оно репродуцируется без изменений (трансляция из театра или из концертного зала)"18. 14 Базен А. Что такое кино? - М., 1972. С. 167. 15 Об этом см.: Казин А.Л. Мир образа: искусство в себе //Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. - СПб., 2000. С. 10-142. Козлов Л.К. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино.-М., 1980. С. 107. 17 Эйзенштейн СМ. Избр. произв. в 6-ти т. Т.2. - М., 1964. С. 331. Л Я. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. - М., 1982. С. 48. Какая же связь между природой кинообраза и сновидением? В кинообразе соотношение изображаемого и изображения, видимого и сущего знаменательно фатальной природой подобия. Образы сновидения также принадлежат этой природе по самому факту отражения. Даже в тех случаях, когда в сновидениях являются фантасмагорические образы, в природе не встречающиеся, они убедительны для спящего и в силу этого представляются реальными. Так, Ж.-П. Сартр уподобляет сновидение акту веры, а восприятие - знанию. Во время сна мы определенно верим в то, что происходит с нами во сне. Внешнее подобие и наличие факта веры делает образы сновидения реальными для спящего. В кино зритель, как правило, идентифицирует себя с каким-либо героем, проживает события фильма или отторгает их от себя ("пробуждается"). Если фильм убеждает, то зритель так же верит в существование событий экранной реальности, как сновидец своим снам. Развернутая перед зрителем последовательность экранных образов, эта система отражения отражений очень похожа на отражение образов в сновидениях. При этом, естественно, зритель не является сновидящей фигурой в полном смысле слова. Ослабление некоторых функций сознания, которые делают зрителя завороженным зрелищем, а спящего -убежденным в истинности происходящего с ним, позволяют говорить о сходстве и различии между зрителем и сновидящим. Сходство прежде всего в роли субъекта зрелища, внешней пассивности, относительной обездвиженное™ у зрителя и полной у сновидящего. При этом активно работают воображение у зрителя, у сновидящего в большей степени - бессознательное, органы восприятия - слух, ощущения, у сновидящего - запах, вкус, даже механизмы воли (и сновидец и зритель могут прервать сеанс, пробудиться, вопрос только в том, насколько способен каждый оторваться от зрелища, степени противостояния силы воли силе зрительных образов). Различие - в самом объекте зрелища, дифференциации его как акта искусства и самопроизводящем-самовоспринимаемом нехудожественном акте. Сновидение, как художественный феномен, наряду с воображением является одним из механизмов творческого потенциала. Естественно, между спонтанным образом сновидения и кинематографическим образом существенная разница, как между мыслью и ее воплощением. Но то общее, что их роднит, - это визуальная природа и глубинные связи с подсознанием. Однако 80-е и особенно 10 2-я половина 90-х гг. XX века, отмеченные появлением цифровых технологий, значительно меняют изображение, а вместе с ним и его содержание. Проблема приобрела актуальность, когда кино обратилось к виртуальности. Компьютерные технологии позволяют моделировать как отдельные образы, идентичные естественным продуктам человеческого мозга, так и целые пространства, по своим фантастическим формам приравненным к сновидению, а по силе убедительности - к подлинной действительности: пространство виртуальной реальности. Главное, что объединяет сновидение и виртуальную реальность (ВР) - это наличие иного мира, иной реальности, воспринимаемой при определенных условиях абсолютно, т.е. дающих иллюзию подлинной реальности. Благодаря тому, что задействованы наши главные органы чувств - зрение, слух, осязание (если говорить о сновидениях, то встречаются, хотя и редко, сны "обонятельные", с вкусовыми ощущениями) - происходит полное принятие этого мира, вера в реальность происходящего. Различий между сновидением и ВР гораздо больше, чем сходства. Прежде всего ВР основана на симуляции, в сновидении предстают субъективные образы бессознательного, передать которые сновидец зачастую не в силах. Все возможные средства передачи сновидения (в слове, в красках, в звуках и т.п. при помощи технических усовершенствований) или отдельных его фрагментов - всего лишь "протезы". Никто никогда не увидит сновидение другого таким, таким оно предстало сновидцу. Любая попытка воспроизвести сновидение будет всего лишь интерпретацией. В ВР изначально задана программа, чувства и ощущения при повторном погружении могут быть другими, но программа остается заданной по крайней мере на определенное время. Как бы то ни было, связь между кинематографом, виртуальностью и сновидением вполне очевидна. Исследование этих связей неизбежно приводит к рассмотрению онтологических вопросов. Состояние разработанности проблемы. Итак, видимость, кажимость и виртуальность в качестве основных категорий художественной реальности имеют существенное отношение ко сну, не будучи вместе с тем тождественными с ним. Рассмотрим вкартце историю этого вопроса в психологии и искусствоведениии - именно в интересах эстетической его интерпретации. 11 С тех пор как человек стал отличать иллюзию от реальности, сон от яви, "т.е. с распадом мифологического сознания"19, он стал придавать значение снам и пытался их истолковать. Искусство толкования снов было хорошо развито в Древнем Вавилоне и античном мире, что дошло до нас в виде древних текстов. Автор первого трактата о сновидениях известен. Лртемидор Эфесский, прозванный Дальдианским (II в. до н.э.), путешествуя по берегам Азии, Греции и Италии (ок. 100 в. до н.э.), "написал сочинение об истолковании снов, заключающее в себе при искусственном изложении разносторонние сведения, как о нравах и обычаях древности, так и об искусстве символического толкования"20. Декарт первый в Европе XVII в. придал проблеме сновидений онтологический статус. В трактате "Метафизические размышления" Декарт пишет о неуловимости двух состояний, сна и яви, о сомнении и необходимости разграничения бодрствования и сна. (В XVII в. идея "жизнь есть сон" была воплощена в художественной форме на театральной сцене испанским драматургом Кальдероном де ла Баркой и легла в основу его одноименной пьесы.) В последнем разделе, "Размышление шестое", Декарт находит рациональное объяснение разнице между сном и реальностью: "... наша память никогда не в состоянии так связать и соединить наши сны друг с другом и со всем течением нашей жизни, как она обыкновенно связывает все, пережитое нами при бодрствовании"21. Чем больше связей между происходящими событиями и всей остальной жизнью человека, тем более он уверен, что бодрствует, а не спит. В XX веке декартовский скептицизм возродился в ином виде. Проблема "бодрствует человек, или ему только снится, что он бодрствует", как оказалось, логическим путем неразрешима. Философы перестали категорически делить мир на материю и дух, физику и психику. Начало XX века было ознаменовано выходом в свет книги З.Фрейда "Толкование сновидений" (1900). Сновидение Фрейд рассматривает как Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевы понятия и тексты. - М., 1997. С. 281. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Т.З. - СПб., 1890. Декарт Р. Метафизические размышления. - СПб., 1901. С. 95. 12 воображаемое осуществленное желание. К.-Г. Юнг и его последователи главное внимание уделяют символам сновидений, предугадывая в них архетипы коллективного бессознательного. В когнитивной психологии бессознательное, как область иррациональной деятельности мозга, представляет собой нечто вроде архива с хаотическим нагромождением непроработанных документов; сновидения являют собой попытку придать этому хаосу некий порядок. Гештальтпсихология рассматривает сновидение как экзистенциальное послание: интерпретации, интеллектуальное толкование сновидения запрещены, понять сновидение можно только лично пережив его. Онтопсихологический подход к образам бессознательного, в том числе сновидения предпринял современный итальянский ученый Л. Мснсгетти. Предложенный им метод - имагогика - позволяет вывести образы бессознательного на сознательный уровень. Имагогика работает как с образами сновидений, сознательно визуализированными образами и фантазиями путем погружения в гипнотическое состояние, так и с художественными образами, запечатленными в кино, в театральном и изобразительном искусстве. В своей трактовке сновидений Менегетти не признает культурных, религиозных кодов. Сон - это биологическая, "организмическая потребность субъекта, которая ... кричит "о себе". Сон - это формализация того, что требуется субъекту; объективная правда его жизни.<...> Сну не интересна ни политика, ни культура, ни религия, интересна лишь жизненная ситуация самого человека"22. В клинической практике сновидение служит аналитикам одним из индикаторов психического состояния пациента, а спектр его истолкования самый широкий: от традиционного фрейдистского поиска сексуальной символики до эмоциональной адаптации пациента в социуме, свидетельствующей о его выздоровлении. В последнее время появились тексты в области трансперсональной психологии, авторы которых подводят под научную основу исследования с так 2 Менегетти А. Словарь образов. Практическое руководство по имагогике. - Л., 1991. С. 24-25. 23 Критику классического психоанализа Фрейда и его взглядов на сновидение относительно функции "Эго" дает создатель гештальттерапии Ф. Перлз в книге "Эго, голод и агрессия". М., 2000. 13 называемыми осознаваемыми (управляемыми) сновидениями - нечто вроде снов наяву с примесью мистики и религиозного переживания. Интерес к этому на современном этапе был подогрет бестселлером К.Кастанеды "Учение дона Хуана" (корни учения Кастанеды уходят в гадания и чернокнижие, которые были присущи каждому народу, как один из первых этапов нерационального знания). Многие авторы, как зарубежные, так и отечественные (К.Келзер, П.Гарфилд, С.Грофф, Э.А. Цветков, М.А. Миллер и др.)» на своем опыте пережившие переход за пределы привычного состояния разума, делятся методиками постепенного управления бессознательным. Многочисленные толкования сновидений (в том числе управляемых) подводят к проблеме психических процессов мозга. Наукой давно поставлен (и не решен) вопрос о функции сознания: является ли сознание физиологической деятельностью мозга подобно, например, желчи, выделяемой печенью, или функция сознания - это нечто большее, чем просто физиология и, возможно, имеет совсем иную природу? В силу своей неоднозначности, прямого ответа на этот вопрос быть не может. Сознанию присущи и физиологическая зависимость от материальности мозга, и "подключенность" его к высшему источнику. Первое, зависимость от материи, не объясняет многих т.н. аномальных явлений (ясновидение, пророчества, действие молитвы и т.д.). Второе имеет "ненаучный" характер и потому априори отметается. Нечто подобное произошло и с теорией сновидений. Фрейд, как истый материалист и атеист, объяснял сновидение символическим проявлением либидо, упустив из виду подавленные слои "Эго" (а не "Оно")23. Юнг, как человек верующий, сумел придать научный характер многим аспектам идеи Бога (например, архетипы Духа и Великой Матери, понятие Тени). И совсем вдалеке от главной научной магистрали стоят последователи Кастанеды и те эзотерики, которые предлагают практические руководства по овладению методикой сновидения. Дискуссионная сама по себе, проблема сновидений получает еще более неоднозначное значение в свете отражения ее в акте искусства. 23 Критику классического психоанализа Фрейда и его взглядов на сновидение относительно функции "Эго" дает создатель гештальттерапии Ф. Перлз в книге "Эго, голод и агрессия". М., 2000. 14 Зачастую источник творческой фантазии художника лежит в бессознательном, но творчество - это всегда осмысленный процесс, сложное взаимодействие сознания и подсознания24. Известно, что Л.С. Выготский сильно критиковал Фрейда за его пансексуализм и настойчивое желание видеть в творении художника вытесненное желание. Фрейд полагал, что "в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто такие, "которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного""25. Распространенный тезис, что "творчество - это сон наяву" справедлив только с точки зрения бессознательных процессов. Бессознательные мотивы художник часто высвобождает при помощи механизма переноса и замещения. Попытки пропустить все и вся в лаборатории художника сквозь призму психоанализа зачастую весомы, порой не лишены остроумия, но, по словам Выготского, "в целом оказываются совершенно бессильными объяснить значение и действие художественной формы. Она объясняется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаждение, а действие этого наслаждения основывается в конечном счете скорее на содержании произведения, чем на его форме"26. Искусство тем и отличается от сновидения и фантазий, что оно социально направлено и обращено к другому. О "двуедином" воздействии художественного прозведения на зрителя (читателя) писал СМ. Эйзенштейн. Под "двуединством" великий режиссер На тему соотношения сознательного и подсознательного элементов в творческом процессе существует масса литературы. См., напр.: Станиславский К.С. Работа актера над собой: в 2-х ч. - М, 1985; Чехов М.А. Об искусстве актера //Литературное наследие: в 2-х т. Т.2. - М., 1995; Выготский Л.С. Психология искусства. - Минск, 1998; Эйзенштейн СМ. Выступление и заключительное слово на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии //Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2. - М., 1964; Арнаудов М. Психология литературного творчества. - М., 1970; Абрамян Д.Н. Об особенностях художественного творчества. - Ереван, 1979; Психология процессов художественного творчества: Сб. статей/Под ред. Б.С.Мейлаха. - Л., 1980 и др. 25 Фрейд 3. Психологические этюды. Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. -Минск. 1998. С. 79. 26Там же. С. 84. 15 подразумевал взаимопроникновение содержания и формы. "Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей "двуедишюсти". Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения"27. Английский философ Джордж Эдвард Мур, основоположник неореализма, отстаивал тезис о независимости объекта познания от сознания. В книге "Принципы этики" Мур пишет: "говоря "имею восприятие или представление предмета" или "знаю этот предмет", мы тем самым хотим сказать не только то, что наш ум находится в состоянии познания, но такэ/се и то, что вес познаваемое им является истинным [реальным]"28. При этом объект не отождествляется с тем ощущением, которое он вызывает. Сознание субъекта непосредственно схватывает "чувственные данные" объекта. Это означает, что если объект существует незавимо от сознания, то сознание есть особая активность субъекта. Входя в сознание, объект приобретает психические характеристики, вне познавательного процесса - физические. Подобную позицию занимает и другой английский философ и логик А.Н. Уайтхед, согласно учению которого психика есть физика, связанная с субъектом, а физика есть психика, связанная с объективной причинностью. Научное мышление и философия опирается на непосредственное чувство. Непосредственное чувство знакомит нас с конкретной, подлинной реальностью, которую остается только понять и принять как данность. Отсюда следует, что непосредственное восприятие объекта может не зависеть от сознания субъекта. Один из ведущих философов неореализма - Бертран Рассел выступал против традиционного разделения в философии на материю и дух. Мир состоит из единого вещества, которое по сути своей "нейтрально". И психические и физические данные - это конструкции. 27 гч. Эйзенштейн СМ. Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2.- М., 1964. С. 120-121. 28 Мур Дж. Э. Природа моральной философии. - М., 1999. С. 148.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24836.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.