У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Эндрью Ллойд—Уэ55ер как феномен современной художественной культуры
Количество страниц 146
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 24838.doc 
Содержание Содержание
ВВЕДЕНИЕ

Глава I

1. Становление творческой личности Э. Ллойд-Уэббера...17

2. «Иисус Христос — Суперзвезда»: обновление жанровой модели на уровне сюжета и интонаций...25

3. «Эвита»: обновление жанровой модели

на уровне драматургии...47

4. «Кошки», «Звездный экспресс» и «Призрак оперы»:

экспансия зрелищности...56

5. «Призрак оперы» и поздний период творчества:

самоповторение и консервация жанра...74

Глава II

Деятельность Э. Ллойд-Уэббера в шоу-бизнесе и стереотипы

массового сознания

1. Союз автора и продюсера как предпосылка успеха

при постановке мюзикла...85

2. Критерии коммерческого успеха постановки и

финансовая деятельность Э. Ллойд-Уэббера...91

3. Масс-медиа и автор в поп-культуре:

формирование общественного резонанса...108

4. Э. Ллойд-Уэббер как публичный деятель: основания имиджа...114

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Э. Ллойд-Уэббер как феномен художественной культуры эпохи постмодерна

Приложение 1

Творческие биографии персон «круга Э. Ллойд-Уэббера»...132

Приложение 2

Спектакли мюзиклов Э. Ллойд-Уэббера: справочные данные...146

Литература

Введение



ВВЕДЕНИЕ

Современной художественной: практике присуща поляризация ценностно и эстетически разнонаправленных тенденций. До 70-х гг. XX в. считалось аксиоматическим деление, художественного процесса на две сферы: область «высокого» художественного творчества — собственно искусства, и достаточно размытый по ценностным координатам и эстетическим критериям пласт «низовой» художественной практики. Именно ее принято было именовать «массовым искусством».

Тема предпринимаемого исследования «расположена» в нескольких предметно-дисциплинарных плоскостях. С одной стороны, она -театроведческая, ибо в поле нашего зрения окажется практика современного зарубежного театра. С другой стороны, необходимо придется решать множество вопросов, связанных с музыкознанием, ибо «главный герой» (то есть объект) нашего, в целом, монографического исследования - Эндрью Ллойд-Уэббер, британский композитор, автор множества произведений для музыкального театра -мюзиклов. Среди них такие всемирно известные, как «Иисус Христос -Суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Призрак оперы» и др. Но поставлены они, что крайне важно, на подмостках театра драматического, а не оперного либо балетного. С третьей стороны, проблематика нашей работы требует применения; культурологического подхода, позволяющего осмыслить ценностные установки современного массового сознания и прагматику их формирования, потому что произведения Ллойд-Уэббера, равно, как и сама его творческая персона включены в сферу именно массовой поп-культуры.

Таким образом, своей задачей мы видим рассмотрение феномена творческой личности и внедрение созданных Ллойд-Уэббером произведений в столь неоднородный во всех смыслах контекст вначале англо-американского, затем -мирового театра. При этом роль Ллойд-Уэббера как театрального композитора неизмеримо меньше того резонанса в мировой культуре, который он обрел за четверть столетия своей творческой деятельности. Есть основания на уровне

научного предположения считать, что всё вместе - и собственно композиторское творчество, и биография, и этапы карьерного роста в мире шоу-бизнеса, и завоеванный в нем авторитет Ллойд-Уэббера - являются, прежде всего, культуральным, а не художественным феноменом.

В результате уже на уровне постановки проблемы возникает принципиальная сложность. Дело в том, что в отечественном театроведении не принято делить практику театра на, если угодно, чисто «художественную» и на коммерческую - ту, которая принадлежит исключительно сфере шоу-бизнеса. В театроведении постоянно - и справедливо - подчеркивается мысль о том, что на театр в России всегда была возложена высокая нравственно-духовная миссия. Театр никогда не служил отечественному зрителю исключительно средством развлечения и, тем более, никогда не стремился быть в первую очередь удачным — то есть прибыльным - коммерческим предприятием. Даже сегодня, когда стал насущным вопрос адаптации американского по происхождению жанра мюзикла (подчеркнем - не музыкального спектакля, а именно мюзикла!), то не только критики, но и практики-постановщики в собственном опыте обнаружили, насколько эстетика мюзикла, его эмоционально-психологический стереотип, не говоря уже о драматическом действии и сценических средствах, не соответствует традициям театра России, специфичности отечественного менталитета в целом1. Бродвейский' мюзикл появился и обрел многомиллионную аудиторию почитателей на Западе только потому, что и сам жанр, и зрители, которые пришли в театр, неотделимы от полуторастолетней традиции шоу-бизнеса в Америке и на ней воспитаны.

В контексте проблематики нашего исследования важно также и то, что для американской публики не так остро, как для европейской и отечественной стоит вопрос ценностно-эстетической дифференциации творческой деятельности. Потребители художественного продукта — как шедевров, так и эрзацев — оказываются камертоном, на который чутко реагируют искусствоведческие дисциплины. И хотя как за единообразием художественных предпочтений, так и за

Игнатьев Ф.: См.: статья Актёр для российского мюзикла. //Проблемы художественного синтеза С-Пб., 2004 г., С: 46-49

3

их поляризацией стоит культурально-образовательный ценз зрителей и слушателей, можно говорить о большем плюрализме американской публики; в сравнении с консерватизмом европейцев. Именно западноевропейское (в т.ч. отечественное) искусствознание и критика в своих оценках текущего художественного процесса ш в его* понимании продолжают исходить из традиционной ценностной демаркации между искусством как таковым и сферой коммерческого шоу-бизнеса. При этом из всех искусствоведческих дисциплин вопрос границ между ними оказался наиболее значимым и относительно разработанным лишь В; музыкознании. Так произошло, наверное, потому, что различия между «высоким» художественным творчеством — собственно искусством музыки, и сферой «низовой» художественной практики наиболее отчетливо проявились именно в музыке.

Только в музыкальном искусстве не то, что осознавались, более того, культивировались границы между «высокой» и «низовой» сферами музыкальной практики. О разделении музыки: на E-Musik (нем. elite - элитарная, ernste -серьезная) и U-Musik (нем. Untere — низшая, Unterhaltung — развлечение) многие музыковеды писали как об одном из главных процессов музыкальной жизни в XX столетии; Но процесс поляризации музыкальной культуры начался гораздо раньше: Уже с середины XIX в. обозначились зоны «академического музыкального искусства» — «серьезных», «высоких» творений, созданных большими композиторами как собственно искусством музыки,.и огромным пластом музыки «легкой», «популярной» или «эстрады». Основной функцией второй являлось развлечение, заполнение досуга людей, релаксация: образный строй «легкой» музыкт был исключительно гедонистическим.. Подобные задачи потребовали и резкого упрощения выразительных средств,, а также обращения* к жанрам; укорененным еще в фольклорных традициях массового приобщения к музыкальной? деятельности — песне, зачастую танцевального характера, и к танцу как таковому.

Следует отметить, деление музыкальной культуры на: несколько, по-разному ценностно и эстетически ориентированных, сфер существовало; всегда. И в эпоху средневековья, когда иерархию бытовавших в обществе «музык» возглавляла

традиция религиозного искусства. И в период Барокко, когда музыкальная практика центрировалась при дворах монархов, а все, что звучало вне дворцов королей и вельмож - даже в городских публичных театрах, обладало статусом периферийности. И даже в XIX в. русский городской бытовой романс, из которого произросло тематическое богатство сочинений М.И.Глинки и П.И.Чайковского, А.П.Бородина и С.В.Рахманинова, как самобытное явление отечественной музыкальной культуры полагался «низким» в сравнении с творчеством русских композиторов-классиков.

Но со второй половины XX столетия; субординационные взаимоотношения между этими двумя сферами начали размываться. И дело обстояло вовсе не в том, что «высокая» музыка упростилась, а «легкая» - наоборот, стала сложной и серьезной по идеям и средствам. Этого не произошло. Но кардинально изменился культуральный контекст, в который и процессы творчества, и процессы восприятия, и стратификация аудитории музыкальных слушателей, нормативно погружены и с которым - как это всегда происходило в музыкальной практике — в той или иной форме взаимодействуют. И хотя на уровне эмпирических наблюдений уже с 60-х гг. для всех были очевидны изменения в системе музыкальных предпочтений, прежде всего, вкусов и пристрастий молодежи, тем не менее, искусствознание с трудом признавало этот свершившийся в иерархии музыкальных ценностей «переворот», по-прежнему, едва ли не навязывая реальной художественной практике «старые» представления об иерархии музыкальных ценностей. А с этой точки зрения, эстрада или в современной терминологии «поп-музыка» не заслуживали внимания академической науки.

Этими консервативными убеждениями искусствоведов объясняется столь долгое игнорирование сферы массовой (или популярной) культуры. Причем, искусствоведы всех дисциплин не желали замечать того, что массовый, т.е. многомиллионный зритель-слушатель-читатель с большим энтузиазмом и удовольствием потребляет то, что наукой принято полагать вообще недостойным

внимания . На подобном фоне труд Т.Чередниченко «Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыки в системе буржуазной идеологии»,- изданный в 1985 г., стал подлинным прорывом в еще не освоенную искусствознанием область. Солидаризируясь с позицией немецкого музыковеда СБорриса, Чередниченко пишет: «История словно высвечивает единую идейную суть авангардистского творчества; и поп-музыки. Зародившись как противоположные (по жанрово-стилистическим параметрам, по отношению к традиции, по своему воздействию на слушателей, мировоззренческим установкам), музыкальный авангардизм и поп-музыка постепенно приходят к идейно-эстетическому и художественно-стилистическому «созвучию»3. Исследовательница поставила перед собой новаторскую и сложнейшую задачу: вскрыть «идейную функцию развлекательной популярной музыки, производимой и распространяемой в современной буржуазной культуре с коммерческими целями: Эта продукция кажется лишенной всякой связи с бурлящими в общественной жизни противоречиями, с классовой борьбой, как, например, консервирующая бездумные модели любовных отношений развлекательная лирическая танцевальная песня»4.

Но нельзя не заметить по приведенным нами цитатам (а также времени выхода исследования Чередниченко в печать), насколько цель этого труда еще подчинена идеологическим стереотипам, господствовавшим в советской гуманитарной науке. Первое, что нужно отметить, — это различия в трактовке советским искусствознанием такого основополагающего понятия, как «поп-музыка» и, соответственно, «поп-культура» в сравнении с принятым на Западе.

2 Например, в киноведении до сих пор нет капитального труда, обобщающего опыт жанрового (коммерческого) кино; в театроведении о мюзикле, также феномене коммерческого развлекательного театра, нет труда, обобщающего его жанровые признаки и эстетику, тем более вершинных достижений Бродвея; с большим трудов становятся объектами изучения стили и направления современной поп-музыки; коммерческую развлекательную словесность типа боевиков фэнтези, детективов и дамского романа до сих пор принято выводить за пределы литературы, несмотря на то, что их читают миллионы.

3 Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985. С. 11. А также: Borris S. Kulturgut als Massenware. Wiesbaden, 1978. S.45-46.

4 Чередниченко Т. Указ. соч. С. 13.

За рубежом вся музыка, которая по используемым средствам отличается от академической и обладает среди многомиллионной аудитории неподготовленных слушателей в прямом смысле популярностью, — и есть искомая «поп-музыка». И Чередниченко, и другие отечественные авторы считают, что из-за классово-идеологических акцентов популярность бывает разная. Есть популярность «хорошая», «правильная», как у американской песни протеста (Пит Сигер, Джоан Баэз, др.), французских шансонье (Эдит Пиаф, Жорж Брассенс, Шарль Азнавур, др.) или у отечественных бардов во главе с Владимиром Высоцким, а есть популярность «плохая». Она, как считает С. Можнягун, присуща всецело коммерциализированной музыке и музыке, манипулирующей общественным сознанием5.

Можно было бы категорически отвергнуть подобный ракурс оценки феноменов массовой культуры как «устаревший», «консервативный», если бы в эмпирике «кризиса буржуазного общества», описываемой Чередниченко на страницах своего исследования, не узнавались до боли знакомые реалии культуры сегодняшней России. Так, например, Чередниченко касается культуральных механизмов, которые приводят индивидуальные сознания потребителей поп-музыки к знаменателю усредненной «массы»: «Усреднение идейного и музыкально-стилистического облика коммерческой музыки, благодаря которому возникает ее фальшивое соответствие умонастроениям слушателей - имидж, -только первое условие широкого сбыта этой музыки. На второе условие непосредственно указывает ходовой лексикон поп-культуры, использующий в качестве присоединяемого к чему угодно словечко «супер»: «супероркестр», «суперзвезда» (курсив наш - Ф.И.), «супермен», «супермен из супероркестра» (так рекламировали гитариста Эрика Клэптона) и даже «Supertramp» («Супербродяга» — название группы 70-х)...»6.

Сама практика отечественной поп-сцены сегодня подсказывает: мы существуем в условиях бурно формирующегося шоу-бизнеса по западному образцу

5 Можнягун С. Кризис буржуазной «массовой культуры». Киев, 1981. С. 13.

6 Чередниченко. Указ. соч. С. 105.

и — естественно — на первых порах «дикого». А он — в свою очередь — может развиваться только в условиях культуры определенного типа: но не «высокой», а именно поп-культуры с закономерным для- нее нивелированием индивидуальности, в том числе и творческой и с разработанными принципами формирования общественного сознания и его художественных вкусов. Но быть может, период становления отечественного шоу-бизнеса и поп-культуры в целом нам кажется столь непрезентабельным лишь потому, что российское массовое сознание в принципе отличается от западного еще не до конца разрушенными представлениями о том, что всё, претендующее на статус искусства должно соответствовать «высоким» критериям художественности и нравственности?

Музыканты в сфере шоу-бизнеса не сами находят дорогу к слушателям. Еще более сложно осуществить свои художественные проекты тем, кто работает в сфере трудоемкого и дорогостоящего музыкального театра. Поэтому судьбу и концертирующих исполнителей (композиторов) поп-музыки, и деятелей музыкального театра определяет хорошо налаженная в шоу-бизнесе система менеджмента. Создаваемый авторами художественный продукт трактуется как «товар», который должен хорошо «продаваться». Вне всякого сомнения, Ллойд-Уэббер как крупнейший деятель шоу-бизнеса прошел весь этот путь. Немецкий исследователь поп-музыки Р.Кайзер считает, что легко может сделать карьеру только тот музыкант, который в какой-то мере отказывается от собственной творческой инициативы. «Звезд» в системе шоу-бизнеса в каком-то смысле «выращивают». Кайзер пишет: «Фирмы менеджмента берут талантливых артистов по договору, платят им недельное содержание, соединяя их с другими талантливыми музыкантами в ансамбль. Им развивают «саунд», находят имя, заставляют группу несколько месяцев ежедневно упорно работать, ловко пускают в прессе молву о будущем супергруппе... Потом ансамбль отправляется в студию, записывает первый диск, становящийся оправданием имени и «саунду». Многие ретортные группы вовсе не выходят на публику»7. Если вспомнить отечественные

7 Kaiser R.U. Rock-Zeit: Stars, Geschaft und Geschichte der neuen Pop-Musik. DUsseldorf-Wien, 1972. S.153.

8

теле-шоу «Фабрика звезд» (Первый канал), «Стань звездой» и «Народный: артист» (канал Россия), то ставшая наглядной для всей страны практика «возгонки» молодых российских поп-исполнителей может служить иллюстрацией положений немецкого ученого. Действительно, шоу-бизнес - институция международная,- и его функционирование в;разных странах преследует одинаковую цель — прибыль, которая достигается, в общем-то, одинаковыми средствами.

Важнейшим? из них становится неразрывная связь шоу-бизнеса с масс-медиа. Большинство представителей поп-музыки непосредственно вовлечены, в функционирование средств массовой коммуникации (в дальнейшем СМК). Всё; что касается продуцирования «громких» спектаклей: и фильмов с участием' актеров-звезд, частной жизни кумиров! поп-сцены, попадает под пристальное внимание масс-медиа. Жизнь героев поп-культуры издавна привлекает т.н. «желтую прессу», потому что любые подробности из частной (больше) и творческой (меньше) их жизни пользуются огромным спросом на информационном рынке. Издается большое число книг-биографий, посвященных поп-кумирам, снимаются документальные и даже игровые фильмы о них..

В результате уже в 70-х гг. возник и до сих пор существует разрыв между научным; изучением и пониманием сферы поп-культуры и информационным представлением о ней. Причины подобного разрыва достаточно ясны. G одной стороны, для искусствознания не представляют интереса те феномены культурной практики в которых.«снижен», упрощен собственно художественный элемент. С другой же, искусствоведческие дисциплины не владеют методиками анализа; позволяющими изучать: 1) систему массовых художественных вкусов; и предпочтений; 2) специфичность художественных потребностей у непросвещенной аудитории; 3) функции в культуре феноменов, назначение которых исключительно ? развлекательное, чтобы заполнить,и\организоваться сферу досуга — т.е: праздное времяпрепровождение; 4) циркуляцию в информационном обмене художественных критериев и оценок, а также их целенаправленное формирование;:5) и, наконец, способы обретения творческой личностью в условиях поп-культуры значимости и весомости. Говоря традиционным языком - известности, славы, авторитетности.

Очевидно, что у творческого деятеля в поп-культуре этот путь должен быть принципиально иным, поскольку его творчество направлено, прежде всего, на массовое сознание, а не на индивидуальное, как в искусстве «высоком».

Но даже первые шаги на пути к монографическому исследованию, посвященному крупному деятелю массовой поп-культуры с точки зрения традиционных искусствоведческих дисциплин оказались непростыми. При всем масштабе и значительности творческой личности Ллойд-Уэббера сбор и осмысление информации, связанной с его персоной и творческой деятельностью, представили известную сложность. В случае монографических исследований,, посвященных творчеству и иным сферам деятельности крупной фигуры в культуральном процессе, источники закономерно должны быть трех типов:

1) капитальные монографические исследования;

2) аналитические статьи профессиональных критиков в специализированных изданиях;

3) статьи в периодических массовых изданиях.

Однако контекст массовой поп-культуры и специфика самого творчества Ллойд-Уэббера обусловили в источниках специфичность освещения и осмысления его деятельности.

Обращает на себя внимание своеобразных «перекос» профессиональных (исследовательских, критических) и сугубо масс-медиальных интересов авторов, которые о нем писали. Как оказалось, крупные монографические труды, посвященные Ллойд-Уэббёру, носят характер откровенно коммерческих бестселлеров, независимо от жанра: биографического, описания творчества или характеристики вклада Ллойд-Уэббера в жанр мюзикла.

Так, первая книга, посвященная Ллойду-Уэбберу, вышла в 1984 г. и тут же завоевала большую популярность среди поклонников «Иисуса» и «Кошек». Именно они с нетерпением ожидали подробностей из жизни автора культовых мюзиклов, вошедших в поп-культуру Запада под куда более престижным обозначением как «рок-оперы». Но, как это происходит не в специальной литературе, а в СМК, таких читателей интересовали не вопросы собственно

10

музыкально-театрального творчества либо постановочных концепций в спектаклях, а тексты, очерчивающие облик Ллойд-Уэббера (и остальных фигур его «творческой команды») как частного лица. Автор книги «Эндрью Ллойду-Уэббер» Дж. МакНайт8 предложил своим читателям своеобразный экскурс в подробности личной жизни своего «героя». МакНайт рассказал о самых щекотливых подробностях из жизни молодого британца: его творческих и деловых взаимоотношениях отношениях с поэтом Тимом Райсом*9, продюсером Робертом Стигвудом*, о разводе с первой женой Сарой Джейн Хьюгил и женитьбе на Саре Брайтман*, а так же о самых скандальных событиях, связанных с созданием и постановкой «Иисуса». Это издание не имеет никакой научности: ценности, изобилует подстановками и искажением реальных фактов и событий; Именно так оценили эту книгу последующие биографы Ллойд-Уэббера.

Однако, что касается последующих изданий, претендующих на роль биографии или посвященных отдельным произведением Ллойд-Уэббера, то здесь мы можем наблюдать более или менее строгий и ответственный подход к выбору и подаче материала.. И в этой: связи стоит отметить такие издания, как «Ярмарка» Джона Мантла10, которую сам автор обозначил как «несанкционированная биография» (1990 г.). Фундаментальный труд Майкла Уолша «Жизнь и творчество Ллойд-Уэббера»11, откорректированный самим композитором, представляет на сегодняшний день одно из самых полных исследований; включивших в себя, как информацию, посвященную мюзиклам, так и о самой личности композитора: Данный труд впервые увидел свет в 1989 г., затем, с небольшими дополнениями был переиздан в 1998 г., под редакцией известного британского критика Гэри Абрамса. Книга Уолша до сих пор может считаться «компендиумом» по полноте

8 Me Knight G. Anrew Lloyd Webber. Publisher: Harper Collins 1984

9 Если при первом упоминании, имени стоит значок *, значит в Приложении дается подробная биографическая справка о данной персоне. Точно так же значок * при названии спектакля указывает на справку, в которой дается подробная информация о британской либо американской его постановке. В Приложении справки о персоналиях и спектаклях идут в алфавитном порядке.

10 Mantle J. Fanfare: The Unauthorized Biography of Andrew Lloyd Webber. Publisher: Time Warner Paperbacks 1990

11 Walsh M: Andrew Lloyd Webber: his life and works: a critical biography Updated and enlarged version published in 1997 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York.

11

собранных материалов об Ллойд-Уэббере и постановках его мюзиклов из периодических изданий того времени. Сегодня именно эти сведения, несмотря на субъективность отношения ним самого Уолша, составляют бесценный материал, поскольку позволяют представить тот резонанс, который вызвала в англоамериканской прессе фигура молодого тогда еще композитора.

«Мюзиклы Эндрью Ллойд-Уэббера» Кейта Ричмонда12 (1995 г.) - первое богато иллюстрированное издание, вобравшее в себя наиболее полную информацию обо всех, без исключения, постановках Ллойд-Уэббера. Далее по времени выхода в свет появляются два новых издания. Это книга биографических очерков англичанина Майка Ковенея «История Э.Л.-Уэббера»13 (1999 г.) — увлекательное повествование для заинтересованной в новых фактах из жизни любимого композитора аудитории его почитателей. Ковеней их приводит, но при этом лишь изредка дает аналитические описания спектаклей: их музыкальная сторона автора не интересует.

Другая книга этого же времени - исследование Стефана Ситрона «Сондхейм и Ллойд-Уэббер»14. Труд представляет собой сравнительный анализ творчества двух композиторов, посвятивших свою жизнь жанру мюзикла. Исследование интересно тем, что в нем выпукло представлен контекст практики музыкального театра 60-х-70-х гг. и по начало нашего столетия. При этом автор всячески подчеркивает роль традиций американского мюзикла для формирования таланта и творческих личностей обоих композиторов, несмотря на то, что Сондхейм жил в Америке, а Ллойд-Уэббер воспитывался как музыкант в условиях консервативных музыкальных пристрастий его семьи. В списке книг, вышедших отдельными изданиями, можно отметить биографическую книгу брата композитора Джолиона

12 Richmond К.: The Musicals of Andrew Lloyd Webber . Publisher: Virgin Books 1995

13 Coveney M.: The Andrew Lloyd Webber story. Published in the UK in 2000 by Arrow Books.

14 Citron S.: Sondheim & Lloyd-Webber (The new musical) Published by Oxford University Press, New York.

12

Ллойд-Уэббера «Путешествия с моей виолончелью»-5 (1984 г.) и «Автобиографию» Тима Раиса16, вышедшую в 1999 г.

Что же касается периодических изданий, то наибольший интерес представляют специализированные театроведческие журналы «Plays & Players», «Drama» (оба Англия). Именно в них публикуемые авторы (Робин Бин, Кэтрин Хьюгес, Питер Энсордж, Джон Рассел Тейлор, Джон Голдстрем)17 дают квалифицированные критические и аналитические статьи о поставленных спектаклях Уэббера, рассматривая как театральную, так и музыкально-поэтическую их стороны.

Обращает на себя внимание корпус критических текстов, не имеющих аналогов в отечественном искусствознании. Подобные тексты публикуются в крупнейших ежемесячных, еженедельных и ежедневных изданиях США («The Life Magazine», «Newsweek», « Daily News», «The New York Times», «The New York Post») и Англии («The Daily Mail», «The Times») и др. В этих журналах и «толстых» газетах уже более столетия существует практика т.н. «колонки критика». Именно критик, практикующий в издании и связанный с его редакцией, дает самые авторитетные для общественного мнения рецензии и анонсы на бродвейские и лондонские спектакли, в том числе и на мюзиклы. Кроме освещения текущего репертуара в подобных изданиях печатаются развернутые аналитические статьи, посвященные таким знаменитым спектаклям Ллойд-Уэббера, как: «Иисус Христос-Суперзведа», «Кошки», «Звёздный экспресс», «Песня и танец» и др. Значимость «колонки критика» в этих издания трудно переоценить, поскольку они создают (либо уничтожают) творческие репутации авторов, постановщиков, самих художественных проектов и даже целых театральных коллективов. Авторитет мнения, сформированного в подобных массовых изданиях в Америке (и даже в

15 Lloyd Webber J.: Travels with my cello. 1984 Pavilion Books Limited ISBN 0-907-51627-0.

16 Rice Т.: Oh, What A Circus! Publisher: Hodder & Stoughton General; 1999

17 Goldstream J.: The Challenge of Evita. //Plays & Players, June 1978.

Watt D.: Jesus Christ Superstar Is Full Of Life, Vibrant With Reverence // Daily News - October 13, 1971. Bean R.: Jesus Christ Superstar//Plays & Players August 1972. Paley M.: Superstar Becomes a Circus//Life Magazine - October 1971

13

Англии) для обретения творческой фигурой культурального (но не художественного) резонанса - непререкаем.

В результате общего обзора англоязычных публикаций, посвященных Ллойд-Уэбберу, складывается картина, до настоящего времени невозможная в отечественном искусствознании: монографические труды носят, в лучшем случае, критико-публицистический; характер, а чаще всего — откровенно беллетристический, в то время, как статьи в периодике, наоборот, — профессионально основательны, весомы по аргументации и авторитетны по своей искусствоведческой миссии в обществе.

В СССР первые публикации о творчестве Ллойд-Уэббера появились в периодике - газетах и журналах, где, по традиции, доминирует, в отличие от важнейших аналогичных изданий на Западе, критико-публицистический модус письма с акцентированием социально-политических, аспектов рассматриваемой темы. Обзор отечественной прессы 70-х — 90-х гг. дает основание утверждать, что подъем интереса к творчеству Ллойд-Уэббера в нашей стране приходится на 1972-1973 гг., а также на 1983 год. В первом случае темой для множества статей в «Комсомольской правде», привлекавших внимание молодежного читателя, «Советской культуры», журнала «Новый мир» и др. служил непосредственно мюзикл «Иисус». Это сочинение Ллойд-Уэббера молодежная аудитория в СССР хорошо знала, но не как спектакль, а как «двойник» виниловых дисков.

Своего рода «индульгенцией» для прессы, позволявшей писать в эпоху «железного занавеса» о нашумевшем произведении Уэббера-Райса стало мнение о нем Д.Д. Шостаковича18. Во второй раз имя: Ллойд-Уэббера появилось на страницах отечественных газет уже в конце 80-х гг., когда в Москву с гастролями

1 й

В 1975 г. Д.Шостакович приехал в Лондон для того, чтобы присутствовать на премьере своей 15-ой Симфонии. Здесь неожиданно композитор высказал пожелание пойти на представление «Иисуса» в «Пелес Сиетр». (См. об этом: Coveney М., Op. Cit. Р., 69) В следующий вечер Шостакович вновь пришёл смотреть рок-оперу. Впоследствии его фраза «Очень интересно. <...>Очевидно, и таким путём надо идти» (См. об этом: Журбин А.: Эндрью Ллойд-Уэббер -композитор для театра. //Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 7), сказанная по поводу спектакля, позволила появиться на страницах отечественной периодики и положительным отзывам об этом сочинении Ллойд-Уэббера.

14

приехал австрийский театр «Ан дер Вин», предложив столичному зрителю до того невиданное зрелище - настоящий «западный» мюзикл под названием «Кошки». Зрительский ажиотаж подогревался еще и тем, что в Москву приехал и его автор — Ллойд-Уэббер. Помимо легендарного мюзикла он привез Лондонский симфонический оркестр и хор для исполнения своего кантатно-ораториального сочинения — Реквиема19. Именно тогда корреспондентам некоторых московских и ленинградских газет удалось взять у композитора несколько небольших интервью20.

Можно заметить, что публикация материалов, посвященных Ллойд-Уэбберу, активизировалась в связи с его приездами в СССР. На сегодня существует немногим более десятка статей отечественных авторов, дающих более или менее отчетливое представление о том, что делает в сфере музыкального театра Ллойд-Уэббер21. Среди них несколько интервью, развернутые анонсы! и рецензии на очередные премьеры его спектаклей, а также биографические коллажи, созданные на основе материалов зарубежной прессы.

На этом список отечественной литературы, посвященной Ллойд-Уэбберу, исчерпывается, не имея в своем составе ни одной академической: по характеру публикации, не говоря уже о серьезном научном труде.

19 Главные сольные партии в нем исполняли звезда испанской оперы Пласидо Доминго и жена композитора Сара Брайтман. Премьера этого произведения должна была состояться в Ленинграде под эгидой Третьего международного фестиваля современной музыки.

20 В них Ллойд-Уэббер стандартно признавался в своей любви к русскому зрителю, русской музыке (в частности, к таким композиторам,-как Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев), и высказывал надежду на то, что его «кошачья опера», столь восторженно принятая советским зрителем, появится также и на российской сцене. Однако в нашей стране постановка так и не была осуществлена.

21 Шальнёв А.: «Привидение» на Бродвее //Советская культура 1988. №65, стр.8 Шальнёв А.: Знакомьтесь: Эндрью Ллойд Уэббер //Театр 1989. №1, стр.: 138-142 Шальнёв А.: Эндрью Уэббер, Суперзвезда//Известия 11 марта 1988 г.

Шальнёв А.: Бродвей эпохи «Британского вторжения» //Советская культура 19 мая, 1990 г. Журбин А.: Эндрью Ллойд Уэббер - композитор для театра. //Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 6-8 Налоев А.: Кошачьи стихи Элиота ставшие мюзиклом Уэббера. //В мире книг 1988. №8, стр.:... 41-45 Чёрный Р.: Человек - моя радость и боль. //Советская культура 2 февраля, 1989 г. Евдокимов А.: Великолепный британец. //Медведь 1997. № 5/20, стр.: 37-41

15

Творческий вклад Ллойд-Уэббера в развитие жанра мюзикла, его деятельность в музыкальном театре, в шоу-бизнесе в целом неоспоримо подтверждает значимость этой фигуры в мире поп-культуры, равно, как и показательность его судьбы в контексте тех кардинальных сдвигов, которые в последней трети XX столетия переживала вся западная культура. Подобное же состояние освещенности в литературе и прессе «феномена Ллойд-Уэббера» показывает, сколь актуально появление исследования о нем. Причем, важно параллельно осветить собственно творческую — композиторскую деятельность британского музыканта и ту сферу его активности, которая позволила в итоге оказать столь серьезное воздействие на массовое сознание и, в конце концов, стать одной из культовых фигур в западной культуре конца XX в. На наш взгляд, сочетать оба этих плана в нашей работе можно лишь в том случае, если отчетливо представлять, с каким «наличным» состоянием жанра мюзикла на англо-американских подмостках столкнулся Ллойд-Уэббер в содружестве с поэтом Райсом, прежде чем создать свои новаторские произведения.

Диссертационное исследование состоит из двух Глав, Списка литературы и Приложения, в котором дается список произведений, созданных Ллойд-Уэббером, его биография, приводятся также биографические данные по тем персонам, с которыми он тесно сотрудничал при работе над мюзиклами — либреттистам, режиссерам, художникам-постановщикам, хореографам, продюсерам, актерам, др. В Приложении также содержатся справки о театральных постановках (в Англии и Америке) каждого мюзикла Ллойд-Уэббера.
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 24838.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.