Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Оперный текст как феномен интерпретации

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Оперный текст как феномен интерпретации

Количество страниц	150

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24878.doc

Содержание	Введение...4 Глава I. Оперный текст § 1 .Текст как универсальная форма коммуникации...11 §2.Некоторые аспекты структуры и функционирования оперного текста...24 §3.Постановочная традиция и редукция до мифа. Проблема знака...37 Глава II. «Дон Жуан» Моцарта: пути «присвоения текста» § 1. Либретто и музыкальная драматургия (обзор некоторых интерпретаций)...46 § 2. Три постановки «Дон Жуана» Моцарта: пути «присвоения текста»...54 Глава III. «Забытые оперы» на современной сцене. §1. «Мефистофель» А. Бойто...67 §1.1.Постановка Р. Карсена...78 § 2. «Демон» А. Рубинштейна...83 § 2.1. Постановка театра «Новая опера»...93 § 2.2. К проблеме актуализации «забытых опер»...98 Глава 1У.«Паяцы» Руджеро Леонкавалло: мифология театра. § 1. Стилистические влияния. Композиция и музыкальная драматургия «Паяцев»...100 § 2. Фильм-опера Ф. Дзеффирелли...110 § 3. Спектакль «Новой израильской оперной труппы»...115 Заключение...121 Приложение 1. Сравнительная сценарная схема...125 Приложение 2а. Композиционная схема оперы А. Бойто «Мефистофель»...127 Приложение 26. Композиционная схема оперы А. Рубинштейна «Демон»...128 Приложение 2в. Композиционная схема оперы Р. Леонкавалло «Паяцы»...129 Приложение 3. Нотные примеры...131 Список литературы...150 Введение Введение Актуальность темы. Отечественный и зарубежный музыкальный театр в течение XX века переживал и продолжает переживать сейчас период серьезных изхменений. Эти изменения касаются не только стилистических или драматургических особенностей жанра, но и способов его функционирования и социальной репрезентации. Так, основу репертуара большинства современных театров составляет художественное наследие, накопленное в течение четырех веков существования оперного жанра. При этом операм, созданным в XX веке, отводится в театральном репертуаре отнюдь не первое место. Несомненно, эта ситуация резко отличается от практики функционирования оперного жанра в XVII-XIX веках, когда репертуар театров базировался на новых произведениях, чаще всего создаваемых по заказу определенного театра или антрепризы. Одной из центральных фигур в этих отношениях произведения и театра становился композитор, как правило, выполнявший функцию дирижера, а во многих случаях и постановщика спектакля. В конце XIX — начале XX веков расстановка сил существенно меняется, и на первый план выходит фигура режиссера. Режиссер зачастую становится едва ли не главным из создателей оперного спектакля, о чем свидетельствует и устойчивость формулировки «режиссерский театр», все чаще встречающееся и в рецензиях, и в трудах искусствоведов. Это свидетельствует о повышении значения визуально-пластического компонента в музыкально-театральном искусстве, что, впрочем, не гарантирует драматургической, художественной убедительности постановки, и не всегда может быть противопоставлено традициям «концерта в костюмах». Способы переосмысления художественного наследия прошлого многообразны, но именно в XX веке начинает акцентироваться эта сторона существования оперного жанра. Опера, генетически восходящая к ритуалу и священнодействию, продолжает нести на себе их отпечаток. Он сохраняется и в облике зданий оперных театров, своим местоположением и архитектурным стилем вызывающим ассоциации с храмами [см. об этом: Порфиръева, с. 9-11], и в некой «ритуальности», кодифицированности посещения оперного спектакля, благодаря которой зритель может ощутить себя не только наблюдателем, но и участником события, происходящего «здесь и сейчас». Это ощущение причастности к событию позволяет опере в наши дни оставаться социально востребованной символической формой. Можно сказать, что вариативность, заложенная в самой природе оперного спектакля, диктует и вариативность истолкования произведения. Оперное наследие обладает той смысловой подвижностью, которая позволяет ему сохранять жизнеспособность в меняющихся социальных, культурных, исторических условиях. Исходя из вышесказанного, анализ воплощения оперного произведения на сцене или киноэкране представляет для исследователя жанра особый интерес. Это относится и к переосмыслению опер, по праву считающихся классическими, и к постановкам произведений, не являющихся широко известными. Изучение оперного произведения не только в рамках традиционного музыковедческого «анализа по партитуре», но и в аспекте его сценического существования, становящегося частью текста оперного произведения, представляется нам плодотворным и составляет научную новизну исследования. При практически бескрайнем объеме научной и популярной литературы, посвященной оперному жанру, число исследований, направленных на изучение сценической жизни оперного искусства, невелико [см. Дербенева, Ковшаръ, Корн, Ногайбаееа-Брайтмеп, Раку 1999]. Но теоретические аспекты этой проблемы затрагиваются крайне редко. Материалом для анализа в рамках данной диссертационной работы служит ряд оперных произведений и их постановок: 1) «Дон Жуан» В.-А. Моцарта — один из классических образцов жанра, часто становящихся объектом нестандартных музыковедческих и режиссерских интерпретаций; 2) «Мефистофель» А. Бойто и «Демон» А. Рубинштейна — оперы, ныне входящие в репертуар крупнейших театров мира, но не относимые исследователями к магистральным линиям развития жанра в XIX веке; 3) «Паяцы» Р. Леонкавалло - произведение, которое до сих пор пользуется успехом у публики, хотя его художественные достоинства неоднократно оспаривались критиками и исследователям и. Выбор этих произведений для анализа во многом продиктован тем, что их появление на современной сцене представляется нам достаточно показательным и не случайным, отражая некоторые общие тенденции в развитии музыкального театра в наши дни. Мы не ставим целью ни полный охват картины современного оперного искусства, ни исторического развития жанра, так как подобные цели вряд ли достижимы в рамках одного исследования. Отбор опер и их постановок, в данном случае, подчинен нашему стремлению пояснить действие тех коммуникационных механизмов, благодаря которым оперный жанр в наши дни продолжает оставаться востребованным. Методологическая основа. Из ряда трудов, посвященных общей теории текста, мы заимствуем те положения, которые могут пояснить изменения, претерпеваемые произведением, движущимся сквозь время. Тем не менее, ни одна из существующих теорий не используется нами «в чистом виде». Применение различных методологических подходов зависит как от объекта анализа, так и от конкретных аналитических целей в каждом случае. Сложность и многоэлехМентность самого оперного жанра определяет методологическую «полифоничность» нашего исследования. Мы опираемся на труды Р. Барта, М. Бахтина, Х.-Г. Гадамера, Ю. Лотмана, П. Пави, А. Пятигорского, М. Ямпольского, и в первую очередь на те их положения, которые помещают художественное произведение в ситуацию коммуникации (интерпретации). На первый план, таким образом, выходит прагматический аспект изучения оперного жанра. Проблема рецепции и интерпретации оперного наследия рассматривается в нашей работе, прежде всего, путем фиксации коммуникативной ситуации, соотнесения произведения и культурного контекста. Структура работы. Работа состоит из четырех глав. Глава I «Оперный текст» содержит методологические и теоретические обоснования последующего аналитического раздела. В §1 осуществлен обзор ряда философских и культурологических концепций, связанных с теорией текста. Мы не претендуем на то, чтобы полностью отобразить картину современных теоретических изысканий в этой области. Целью этого раздела работы является скорее отбор тех методологических принципов, применение которых к изучению оперного жанра представляется нам плодотворным. В §2 эти методологические принципы проецируются нами на феномен оперного текста и его функционирование в социуме. В первую очередь мы сосредоточиваемся на вопросах структуры оперного текста и проблемах его рецепции. Главы II, III и IV представляют собой ряд аналитических очерков, призванных подкрепить теоретические выводы, к которым мы приходим в Главе I. Здесь оперные постановки рассматриваются нами в качестве синтетических текстов, включающих в себя как либретто и партитуру, так и сценический текст спектакля. В Главе II «Дон Жуан» Моцарта: пути присвоения текста» нами анализируются три постановки «Дон Жуана» Моцарта, при этом акцент сделан на способности классического произведения продуцировать новые варианты прочтения — как в музыковедческих, так и в сценических интерпретациях. Каждая из рассматриваемых постановок актуализирует тот или иной семантический пласт оперного произведения, и неизменно соотносит моцартовскую оперу с тем или иным культурным мифом (архетипом). Это позволяет нам говорить, во-первых, о редукции до мифа — механизме восприятия произведения, благодаря которому многообразие возможных прочтений сводится (в рамках определенной культурной парадигмы) к единой традиции. Подобный механизм отчасти сродни тому, что описывает Юнг в многочисленных примерах действия коллективного бессознательного [см. Юнг 1998 //]. Во-вторых, можно констатировать в каждой из анализируемых постановок присутствие ряда интертекстуальных сопоставлений, скорее всего, сознательно используемых постановщиками. Благодаря этому произведение обнаруживает новые семантические пласты, обнаруживаемые в результате проецирования на него нового мифа. Глава III «Забытые оперы» на современной сцене» посвящена рассмотрению двух выдающихся оперных произведений, созданных в XIX веке и не входящих в число образцов жанра, единогласно признаваемых классическими. Это «Мефистофель» А. Бойто и «Демон» А. Рубинштейна. Тем не менее, именно благодаря театральным постановкам, обнаруживается общая архетипическая основа в различных по стилю произведениях, несопоставимых по уровню проблематики сюжетах и разноуровневых по качеству спектаклях. Этот метамиф о демоническом существе в мире людей обнаруживает свою созвучность современному мироощущению. Мы считаем необходимым подчеркнуть, 8 что подобный метод анализа не тождественен юнгианской методологии. Он основан на свободном комбинировании элементов теории архетипов Юнга и теории коммуникации Ю. Лотмана, в сочетании с традиционными для отечественного музыкознания аналитическими методами. Глава IV «Паяцы» Руджеро Леонкавалло: мифология театра» содержит анализ двух постановок опер Р. Леонкавалло «Паяцы». Здесь целью анализа является не показ обновления семантических пластов оперного произведения, а выявление тех способов, которыми в этих постановках репрезентирована основная структурная идея оперы Леонкавалло. По нашему мнению, это идея геральдической конструкции. Обе постановки существенно изменяют структуру текста оперы, хотя эти изменения не затрагивают ни либретто, ни партитуру. Таким образом, визуально-пластический ряд может оказывать существенное влияние не только на семантическую и прагматическую, но и на синтактическую сторону оперного текста, порождая значительные структурные преобразования. В Заключении резюмируются основные теоретические положения исследования и даются некоторые обобщающие выводы по аналитическому разделу. Но, в связи с обширностью затронутой нами области, эти итоги имеют предварительный характер и не могут являться окончательными. В Заключении также поднимается ряд теоретических проблем, связанных со сценической интерпретацией оперы, но подробное рассмотрение этих проблем не входит в задачи нашего исследования. Аналитический раздел работы дополнен Приложениями, в которые входят композиционные схемы и нотные примеры к Главам III- IV. Приложения подкрепляют и иллюстрируют анализ оперных произведений. 10 Глава I. Оперный текст. §1.Те кет как универсальная форма коммуникации. В новоевропейской культуре понятие текста является одной из наиболее активно функционирующих категорий гуманитарного мышления. Однако его универсальное, общепринятое терминологическое определение все еще остается проблематичным. Понятие «текст» предстает скорее неким полем значений — в связи с тотальностью его употребления и возможностью соотнести его с практически любым явлением культуры. В рамках любой гуманитарной теории понятие текста, как правило, обозначает ту или иную функцию. Из этого следует, что определение играет не только отграничивающую роль, оно еще и помещает категорию текста в ту или иную систему. Текст как функция языка. Так, с позиций структурализма, текст является реализацией определенной языковой системы в высказывании: «Текст — это все, что было, есть и будет сказано на данном языке» (Ельмслев), «Текст — это язык в действии» (Хэллидэй), «Язык становится видимым в форме текста» (Хартман). А. Реформатский дает следующие определения основных понятий, связанных с теорией информации: код -произвольная система заранее установленных знаков и символов; алфавит — набор знаков кода; текст -последовательн ость знаков данного сообщения (разрядка моя - А. С); канал - среда, по которой передаются знаки кода, с учетом "помех" и "шумов"; алгоритм - совокупность точных правил описания, кодирования или перекодирования той или иной информационной системы [см. Реформатский, с. 51]. Таким образом, текст представляет 11 собой порождение языка, он вторичен по отношению к языку и рецензирует его структуру. Текст как социальная функция. По определению Ю. Лотмана, включающему такие признаки, как выраженность, отграниченностъ и структурность [см. Лотман 1970, с. 67-69], текстом может быть названо практически любое явление, входящее в круг фактов культуры. С точки зрения Лотмана, текст в первую очередь имеет значение социальной функции, а не только абстрактной структуры: «Исходным для культурологического понятия текста является тот момент, когда сам факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превратилось в текст. Вследствие этого вся масса циркулирующих в коллективе языковых сообщений воспринимается как нетексты, на фоне которых выделяются группы текстов, обнаруживающих признаки некоторой дополнительной, значимой в данной системе культуры, выраженности» [Лотман 1992, с. 133]. В определении понятия текста, данном А. Пятигорским, также подчеркнуты свойства, включающие его в круг социальных явлений. Это пространственная фиксация (оптическая, акустическая и т.д.), намеренность этой фиксации (то есть сознательное стремление передать информацию) и понятность, предполагающая более или менее адекватное восприятие [см. Пятигорский, с. 17]. Таким образом, текстом может быть названо практически любое сообщение, если оно будет интерпретировано (маркировано) как текст, то есть будет выполнять функцию текста в социуме. Можно привести ряд примеров, включающий нетекстовые по структуре сообщения, которые благодаря маркировке воспринимаются как тексты: 12 фортепианная пьеса Джона Кейджа «4"33»; так называемые «ноль-объекты» художников-концептуалистов; хэппенинги и т.п. Универсализация понятия текста в эпоху постмодерна. В связи с упомянутыми явлениями приобретает большое значение тот факт, что массовая культура в XX веке обладает особым статусом: «...эстетическая сфера начинает колонизировать сферы теоретическую и морально-политическую (этическую)... прекращается последовательное разделение культурного и социального. Это связано с частичным исчезновением границ между культурой популярной и культурой высокой, с сопутствующим ростом массовой аудитории последней» [Лэш, с.76]. Явления массовой культуры, соц- и поп-арта, с одной стороны, и постмодернизма с другой стороны, отражают тенденцию к сближению бытовой и «высокой» культур. Поэтому наличие устойчивой границы между культурными и внекультурными явлениями оказывается проблематичным. Характерна также устойчивая тенденция к сближению прикладных и «чистых» жанров в искусстве (живописи и дизайна, литературы и публицистики). В пространстве постмодерна такие сближения не только возможны, но и закономерны. Тесное соприкосновение изощренных интеллектуальных «игр для знатоков» с кичем вполне свойственно постмодернистской культуре. Примерами этого могут послужить романы Дж. Барта или «Имя розы» У. Эко. Наряду с традиционными темами и приемами в искусство входят те, что ранее считались внехудожественными явлениями. Объектом постмодернистской игры может стать все, что угодно. Сфера текстуальности таким образом расширяется, дополнительно включая в себя целый ряд объектов. Примечательно, что одной из важнейших мифологем эпохи постмодерна становится именно театр и феномен театральности. Ряд 13 иследователей разрабатывает так называемую «теорию перформанса», включающую в область театральности и смежные жанры, такие как шоу или телепередача [см. об этом: Ильин 1998]. Другие теоретики театра, в частности С. Мелроуз, считают телевидение прибежищем идеологии истеблишмента и его стереотипов мышления, в то время как театральный авангард (один из центральных объектов исследования постмодернистской театральной теории) открыто противопоставляет себя «дискурсу власти» [см. там же]. Изменяется и взгляд на сущность театральности: «...на постмодернистском этапе, обозначившимся в театральной практике еще со второй половины 1960-х гг. сформировалась другая главная черта — игра со смыслом, что вызвало потребность новой трактовки природы театра: теперь театр не рассматривается в качестве средства представления или изображения некоего смысла, а становится тем местом, где смысл формируется» [ИИ, Дианоеа]. Наконец, в силу ряда социальных причин происходит сближение между научным и художественным дискурсами. Ж. Ф. Лиотар пишет об этом: «Государство может тратить много средств на то, чтобы наука могла представляться как эпопея: с ее помощью оно становится внушающим доверие, создает общественное одобрение... Нельзя, следовательно, исключить, что обращение к нарративу неизбежно; по крайней мере, настолько, насколько языковая игра науки стремится к истинности своих высказываний, но не имеет возможности легитимировать ее собственными средствами» [Лиотар 1998, с. 72]. Научное знание неизбежно обращается к форме наррации, так как это единственно возможный для него способ социальной презентации. Можно сказать, что научное знание также входит в сферу текстуальности. Таким образом, понятие текста в современной культуре приобретает практически универсальное значение. 14 Текст и проблема интерпретации в учении Х.-Г. Гадамера. Любое соприкосновение с текстом приводит к проблеме интерпретации. С герменевтической точки зрения, проблема понимания оказывается в первую очередь проблемой самопознания. Поиск смысла текста, в конечном счете, является поиском собственного места в истории, культуре, социуме. Поэтому понимание - это не воспроизведение или расшифровка, а скорее производство смысла. Осуществляясь с помощью объекта (в случае гуманитарных наук - произведения), оно неизбежно включает в себя и мир субъекта (интерпретатора). Следовательно, всякая интерпретация в значительной мере исторически и социально обусловлена. Согласно Х.-Г. Гадамеру, любая попытка скрыть или даже преодолеть эту обусловленность — результат недобросовестности исследователя: «...интерпретатор ни к чему другому и не стремится, как именно понять это всеобщее (текст), то есть понять то, что говорит предание, то, что составляет значение и смысл текста. Но чтобы понять это, он не должен абстрагироваться от себя самого и от той конкретной герменевтической ситуации, в которой он находится. Он должен связать текст с этой ситуацией, если он вообще хочет его понять» [Гадамер, с. 383]. Герменевтическая ситуация парадоксальным образом «снимается» через рефлексию интерпретатора: «Интерпретатор, осознающий основания, на которых он базируется, исчезает, но текст говорит» [ИИ, Гадамер]. Герменевтическая ситуация, с одной стороны, ограничивает объем понимания. С другой стороны, эта ограниченность компенсируется практически бесконечным богатством возможностей в изменяющейся исторической действительности. Смысл текста оказывается неисчерпаемым, обновляясь с каждой новой интерпретацией. 15 Герменевтический аспект исполнительского искусства. В связи с этим особое место занимают те произведения, которые изначально предназначены для исполнения, а стало быть, для интерпретации. Они имеют ярко выраженную социальную природу, поскольку произведения соответствующих жанров (драма, все музыкальные жанры) существуют для нас лишь в момент исполнения. «Герменевтическая ситуация» здесь вполне ясно предстает при сравнении различных исполнений одного и того же произведения: «Различия, возникающие при постановке или исполнении подобной структуры и возводимые к концепции интерпретаторов, не замыкаются в субъективности их суждений, а присущи им органически. Следовательно, речь идет вовсе не о простом субъективном различии концепций, а о бытийных возможностях произведения, которые уже заложены в различии его аспектов» [Гадамер, с. 164]. Можно сказать, что каждое исполнение оказывается очередным шагом внутри «герменевтического круга», наброском искомого смысла. Герменевтическая методология в последние годы является актуальной для отечественного музыкознания (см., например, Акопян 1995, Аркадьев 1992, Захаров, Раку 1999, Сагарадзе). Так, в исследовании М. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки» в качестве методологической основы использованы принципы феноменологии, в первую очередь - гуссерлевская идея интенциональности. Здесь это связано с тем, что музыкальное произведение познается в исполнительском прочтении. Другим методологическим основанием являются собственно идеи философской герменевтики, трактующей интерпретацию как определенный «...тип динамической онтологии становления» [Аркадьев 1992, с. 17]. Герменевтическая методология угадывается и в работе Л. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» [Акопян 1995]. 16 Автор не декларирует этот принцип, характеризуя выявляемый в результате анализа музыкальный смысл как «имманентный». Тем не менее, такие основополагающие категории философской герменевтики, как «предрассудок», «герменевтический круг», «продуктивность понимания», являются контекстуальными для этого исследования. Произведение и Текст. Интертекстуальность. Интерпретация, становящаяся «встречей с произведением» /Гадамер/, порождает проблему диалога эпох, стилей и идеологий. В связи с этим необходимо воспользоваться двумя важнейшими категориями постструктуралистской науки. Это такие неотъемлемые для современного гуманитарного мышления понятия, как Текст и интертекстуальность. Согласно Р. Барту, Текст не идентичен произведению. Скорее он является почвой, условием существования произведения. Текст - это неструктурированная «память культуры», множественность смыслов (по терминологии Ю. Кристевой - «гено-текст»). Произведение же — иерархически организованный, структурно упорядоченный объект («фено-текст»). Произведение - то, что выносится на поверхность Текста, Текст — то, что скрыто за произведением: «...произведение есть вещественный фрагмент... а Текст - поле методологических операций» [Барт J994, с. 415]. В любое произведение вплетено множество культурных кодов. Их присутствие не связано с сознательными устремлениями автора. Именно они связывают произведение с Текстом: «...это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур... Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги» [Барт 2001, с. 45]. Эта взаимосвязь Текста и произведения, их непрерывный диалог и есть интертекстуальность. Она не сводится к компаративистской идее

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24878.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.