Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Русский живописный исторический пейзаж

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Русский живописный исторический пейзаж

Количество страниц	158

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24892.doc

Содержание	Содержание 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...3 Глава 1 Генетические корни и факторы формирования исторического пейзажа в русской живописи...10 1.1. Генезис исторического пейзажа как "малого образа" в составе сюжетной исторической картины...10 1.2. Факторы локализации исторического пейзажа как моноструктурного жанра...44 Глава 2. Исторический пейзаж в русской живописи конца XIX - начала XX века...61 2.1. Исторический пейзаж в творчестве художников- * реалистов. Наследие А. М. Васнецова...61 2.2. XVIII век в историческом пейзаже мастеров "Мира искусства" ...92 2.3. Архаика в раннем творчестве Н. К. Рериха и в живописи К. Ф. Богаевского и Л. С. Бакста...109 Заключение...143 Примечания...148 Библиография...158 Введение Введение Работа посвящена рассмотрению русского исторического пейзажа как особого жанра живописи. Актуальность исследования. Взаимоотношения человека с окружающей его природой издревле были в сфере внимания художника и по-разному интерпретировались в различные эпохи в разных видах и жанрах искусства. Проблема художественного воплощения связи человека и окружающего его мира, осмысления их отношений не потеряла актуальности и в наши дни. В живописи образ природы, преломленный в сознании ху- дожника, предстает в виде художественных произведений различных пейзажных жанров. В русской живописи среди других пейзажных жанров несомненный интерес для исследователя представляет исторический пейзаж. Его расцвет на рубеже XIX и XX веков сравнительно короток, но многообразие форм и интерес к творчеству художников, создававших произведения этого жанра, говорят о значительности и даже уникальности этого явления. Между тем, по сей день нет ни одного исследования, посвященного этому жанру. Актуальность исследования объясняется не только необходимостью восполнения пробелов в исследовании русской живописи, ее живописных жанров и жанровых систем, но и самим обращением к теме художественного осмысления исторического прошлого в историческом пейзаже. Объект исследования - русская историческая и пейзажная живопись конца XVIII - начала XX века. Предмет исследования - исторический пейзаж как жанр русской живописи. 4 Цель исследования: исследование исторического пейзажа как особого жанра, выявление факторов его становления и этапов развития в составе жанровой системы русской живописи. Задачи исследования: 1) выработать научное определение понятия "жанр исторический пейзаж"; 2) выявить генетические корни исторического пейзажа; 3) исследовать факторы формирования исторического пейзажа как автономного локального жанра; 4) изучить процесс становления; 5) рассмотреть исторический пейзаж в русской живописи ру- бежа XIX - XX веков в творчестве: а) художников-реалистов, б) мастеров "Мира искусства", в) художников-символистов и определить особенности его функционирования и угасания. Степень научной разработанности проблемы. Творчество мастеров, занимавшихся историческим пейзажем, подробно изучено современными исследователями в целом ряде статей и монографий, среди которых нельзя не отметить исследования Л. А. Беспаловой, посвященные творчеству А. М. Васнецова; М. Г. Эт-кинда - посвященные творчеству А. Н. Бенуа; О. И. Подобедовой о Е. Е. Лансере; Р. Д. Бащенко и др., посвященные творчеству К. Ф. Богаевского; Е. И. Поляковой, Л. В. Короткиной, Е. П. Яковлевой и других исследователей, посвященные творчеству Н. К. Рериха. И в этих трудах, и в работах, посвященных исторической и пейзажной живописи уделяется внимание историческим пейзажам и констатируется факт их принадлежности к этому жанру, как и сам факт существования этого явления в русской живописи на рубеже XIX и XX веков в творчестве русских художников (А. Г. Верещагина "Художник, время, история", А. А. Федоров-Давыдов "Русский пейзаж XVIII - начала XX века" и др.). 5 Однако до сих пор исторический пейзаж не был объектом исследования, как автономный живописный жанр. Не определены причины появления этого жанра, его генетические корни, факторы способствовавшие его локализации и обусловившие его короткий и яркий расцвет на рубеже XIX и XX веков. Не определено и само понятие: жанр - исторический пейзаж. Материал исследования: произведения русской живописи XVIII - начала XX века; художественная критика; мемуары и эпистолярное наследие мастеров XIX - XX веков; искусствоведческая литература. Методология исследования. Рассматривая понятие "истори-ческий пейзаж" в контексте живописи Нового времени и системы жанров русской живописи, мы будем опираться в своей работе на основные положения теории жанров, разработанной в трудах М. С. Кагана и Н. А. Яковлевой (в докторской диссертации "Система жанров русской реалистической живописи девятнадцатого века", А.Д.Д., - Л., 1989) и использовать метод системно-исторического жанрового анализа. Методологической основой исследования стала теория жанров, в соответствии с которой: 1) жанр есть первый уровень типологии живописи; 2) жанры локализуются в соответствии с типом художественного образа в единстве его содержания (предмет изображения) и формы (способа преобразования предмета), структуры и функций; 3) жанр рождается в ответ на возникающую общественную потребность и обретает самостоятельность в том случае, если совокупность тяготеющих к нему произведений создает особый и целостный художественный образ; 4) каждый жанр занимает особое место в системе жанров. Системно-исторический жанровый анализ предполагает необ- ходимость выявить отличительные особенности специфического 6 образа жанра: присущий ему предметно-функциональный детерминант и способ преобразования предмета; необходимый и достаточный состав элементов, характерные функции и обусловленную ими структуру; надсуммарные свойства, качества и признаки. Исследование генезиса жанра "исторический пейзаж" ограничено рамками русского искусства Нового времени. В работе представлены памятники, наиболее ярко характеризующие историю возникновения жанра, его эволюцию и многообразие. Среди произведений исторического жанра и пейзажей отобраны наиболее значимые, повлиявшие на формирование исторического пейзажа как жанра живописи. Чтобы всесторонне исследовать исторический пейзаж в его жанровой специфике, необходимо определить критерии отбора произведений: Это, прежде всего, особый образ, имеющий свой предмет изображения, способ его преобразования, функции, структуру. Определив исторический пейзаж как образ, мы получаем возможность отыскать истоки жанра и выстроить генетическую жанровую цепочку, а затем, исследовав социокультурный контекст, определить факторы, способствующие его формированию и расцвету, и выработать гипотезу исследования. В соответствии со спецификой изучаемого жанра, мы выделили следующие признаки, характеризующие исторический пейзаж как особый живописный образ, определивший отбор произведений для исследования: 1) в историческом пейзаже в качестве образной доминанты выступает изображение природной и архитектурной среды обитания человека; 2) от пейзажа натурного исторический пейзаж отличает временная отдаленность изображаемого от момента создания произведения; 7 3) в творческом процессе создания художественного образа исторического пейзажа основой способа преобразования реальности является реконструкция объекта. Гипотеза исследования: Как особый образ исторический пейзаж сформировался на основе художественного ретроспективного пейзажного образа в составе классицистической, романтической и реалистической исторической картины. Как локальный жанр он оформился в русской живописи на рубеже XIX и XX веков, когда пейзаж выделился из полиструктуры исторической картины в результате взаимодействия внешних социокультурных факторов и собственной логики развития. Научная новизна работы: - впервые выработано научное определение понятия жанр "исторический пейзаж"; - выявлена логика зарождения, развития и функционирования образа "исторического пейзажа" в составе исторической картины и этапы его развития в русской живописи; - исследованы факторы, способствовавшие локализации жанра; - рассмотрена типология исторического пейзажа в составе системы жанров русской реалистической живописи (А. М. Васнецов), в творчестве художников "Мира искусства", художников-символистов. Основные положения, выносимые на защиту: • "Исторический пейзаж" - это моноструктурный жанр, в основе которого лежит пейзажный образ природной или архитектурной среды, отделенной временной дистанцией от эпохи создания произведения и реконструированный художником. 8 Все жанрообразующие элементы (человек, природа, общество) в историческом пейзаже подчиняются главному - ретроспективному образу природы - рукотворной или нерукотворной. • Как художественный образ исторический пейзаж в русской живописи прошел несколько этапов развития в составе полиструктурной исторической картины. • Исследуемый жанр обрел самостоятельность на рубеже XIX и XX веков, когда он выделился из полиструктурного образа исторической картины в силу логики жанрового процесса и внешних социокультурных факторов, а именно: активного развития исторической науки и археологии и расцвета театрально- декорационного искусства. • Как локальный жанр "исторический пейзаж" существует в формах моноструктурного исторического пейзажа - жанр архитектурной реконструкции, который наиболее полно представлен творчеством А. М. Васнецова и в виде "исторического пейзажа -картины", который преобладает в творчестве А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере и Н. К. Рериха. • Моноструктурные исторические пейзажи и исторические пейзажи-картины могут составлять циклы произведений, посвящен-ных одной теме - пейзажу определенной исторической эпохи (архаические пейзажи К. Ф. Богаевского). • Исторический пейзаж входит в состав и исторических и пейзажных жанров живописи. • В различных жанровых системах своего времени (реализм, пассеизм, символизм и т.д.) исторический пейзаж выполнял различные функции. В реалистической жанровой системе функцией исторического пейзажа было создание конкретно-исторического и поэтически-сказочного образа исторического прошлого. В пассеистической живописи мастеров "Мира искусства" исторический пейзаж создавал образ идеализированного мира, населенного персонажами из прошлого. В символизме целью историчекого пейзажа было создание образа мира, который мог бы быть альтернативной моделью реальности (мир прекрасной природы легендарной страны К. Ф. Богаевского, мир гармонии природы и человека в древности - у Н. К. Рериха). Теоретическая значимость работы заключается: - в апробировании системно-исторического жанрового анализа как метода, способствующего выработке научного исследования жанра на примере "исторического пейзажа"; - в самой научно обоснованной дефиниции образа исторического пейзажа; - в разработке жанровой типологии исторического пейзажа в русской живописи рубежа XIX - XX веков и исследовании особенностей жанра в составе различных жанровых систем. Практическая значимость работы. Описание процесса становления и функционирования исторического пейзажа может стать существенным компонентом курса история искусства и быть использованным в лекционных курсах и при написании учебников и учебных пособий. # 10 Глава 1. Генетические корни и факторы формирования исторического пейзажа в русской живописи 1.1. Генезис исторического пейзажа как "малого образа" в составе сюжетной исторической картины Исторический пейзаж как самостоятельный живописный моноструктурный жанр сформировался на рубеже XIX и XX веков. Однако появился он не на пустом месте. Рождению жанра предшествовал довольно долгий период времени, в течение которого складывались предпосылки его возникновения. В течение этого периода исторический пейзаж существовал в рамках "малого образа" в составе исторической картины как ретроспективный пейзажный фон для основного сюжетного действия. На протяжении XVIII - начала XX веков ретроспективный пейзаж прошел определенные фазы своего развития в качестве элемента полиструктурного живописного образа в рамках классицистической, романтической и реалистической жанровых систем русской живописи. Ретроспективный пейзаж в исторической картине от пейзажа натурного отличает временная отдаленность изображаемого от момента создания произведения. "Героические" пейзажи классицизма, при всей их насыщенности историческими реминисценциями, не предполагали наличия дистанции времени между моментом создания произведения и моментом, изображенным на картине, в отличие от исторической живописи. В конце XVIII века исторической картине отдавалось явное предпочтение как самому значительному "высокому роду" (живописному жанру). Пейзажный фон исторической картины мог быть изображением природы - как в "Испытании силы Яна Усмаря" Г. И. Угрюмова (1796 - (7?), ГРМ1), античных сооружений - как в 11 "Прощании Гектора с Андромахой" А. П. Носенко, а также древнерусских городов в картинах из отечественной истории ("Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами", 1793 (4 ?), ГРМ). Главными для художника и зрителя в исторических картинах этого периода были, безусловно, герои изображаемых событий. Функцией пейзажа было служить фоном, декорациями, в которых развертывалось основное сюжетное действие. А так как фон должен был лишь дополнять и "обрамлять" изображаемое событие, то и пейзаж был написан условно. Историческая наука конца XVIII столетия не давала художникам материала для изображения исторического пейзажа. Неразвитость этой отрасли знания во многом и объясняет недостоверность и условность пейзажных фонов. Так что не многие исторические живописцы этого периода решались брать для своих произведений архитектурные пейзажи. В тех же произведениях, где изображается природа, мы видим кулисное изображение деревьев, обрамляющих площадку, где разворачивается основное событие ("Испытание силы Яна Усмаря" Г. И. Угрюмова) или условный задник с изображением небес, земли и растительности. Г. И. Уг-рюмов: "Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне" (1785, ГРМ); М. И. Пучинов: "Свидание Александра Македонского с Диогеном" (1762, ГРМ); П. И. Соколов: "Меркурий и Аргус" (1776, ГРМ), "Венера и Адонис" (1782, ГРМ). Условность пейзажного фона на картинах этого периода привела к тому, что его справедливо сравнивают с театральной декорацией. (М. М. Ракова). И, хотя, в произведениях исторического жанра этого периода не отображалась действительная историческая обстановка, однако, и в это время были художники, которые по мере возможности стремились к достоверному изображению 12 пейзажного фона исторической картины. (Г. И. Угрюмов: "Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами"). В картине "Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами" Г. И. Угрюмов не отходит от сложившихся правил построения изображения, но, по мере возможности, стремится к достоверности живописи в изображении фона картины. Композиция картины выстроена по академическим правилам. Основное сюжетное действие изображено в одной плоскости. В глубине картины размещена группа встречающего духовенства. Однако псковский кремль представлен художником максимально реалистично и детализированно, таким, каким его видел художник в конце XVIII века. Работая над картиной и воспроизводя конкретное историческое событие, Г. И. Угрюмов не имел возможности передать точно все подробности пейзажа того времени и изобразить Русь XIII века. "Но он всемерно старается соблюсти точность "костюма" - в том значении слова, какое придавали ему в XVIII веке, когда под " костюмом" подразумевали все, "что в сочинении, расположении и исполнении представлено согласно с временными и местными обстоятельствами", как впоследствии определит это значение "Жур-нал изящных искусств" . На картине дан вид современного художнику Псковского Кремля. Высота стен и стройность башен объясняется тем, что еще в XVIII веке Перси - передняя стена с башнями - были выше на несколько метров. Раскопками установлено, что уровень основания стен на 5-6 метров ниже нынешнего уровня почвы. Узнается на картине и силуэт Троицкого собора, возведенного в конце XVII века (Н. А. Яковлева)3. * 13 Созданный Г. И. Угрюмовым ретроспективный пейзаж, является наиболее точным и правдивым для этого времени. В его произведениях видно желание художника приблизиться к определенному историческому моменту не только через изображение главных действующих лиц, но и через передачу исторической обстановки. Что же касается пейзажа более поздних исторических картин начала XIX века, то здесь роль пейзажа является второстепенной. А. И. Иванов "Смерть Пелопида" (ГТГ)4, "Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году" (ок. 1810, ГРМ). Новый этап в развитии ретроспективного пейзажа в исторической картине - это 1830-1850-ые годы. Природные катаклизмы, стихии и сверхъестественные силы играют большую роль в сюжетах романтических картин. И это естественно. Проблема взаимоотношения личности с окружающим ее миром не могла не коснуться взаимоотношений человека с силами природы. Изображение природы как определенного "действующего лица", соответственно, несет гораздо большую смысловую нагрузку, чем в предшествующий период. Соответственно, художники должны были иначе подходить к решению пространства картины и уделять больше внимания пейзажу как средству раскрытия художественного замысла. Карл Брюллов в картине "Последний день Помпеи" (1833, ГРМ) старался приблизить исторический пейзаж к пейзажу реальному, соответствующему историческим знаниям современников художника о прошлом. Он был очень озабочен исторической достоверностью пейзажа в картине. "Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину, без чего похоже-ль было бы на пожар?", писал он5. 14 Характерно, что К. Брюллов использует слово "декорация", говоря о пейзажном фоне своей картины. В предшествующий период пейзажный фон действительно был декорацией для основного действия. Так до сих пор называют пейзаж исторической картины классицизма многие исследователи. Но, возможно, именно с картины "Последний день Помпеи" пейзаж в исторической картине перестал быть только декорацией. Пейзаж здесь перерастает значение одного из второстепенных составляющих элементов и становится важным средством, повышающим выразительность и углубляющим смысл художественного образа. Пейзаж - одно из самых выразительных мест в картине: баг- ряное от пламени вулкана небо, вспышка молнии и в разрывах черных туч пепла падающие статуи. В изображении пейзажа много новаторских приемов. Так, в картине передано двойное освещение места действия от пламени вулкана и от вспышки молнии, в отличие от традиционного нейтрального освещения. Кроме того, решение пространства - уходящая в глубину улица - шаг вперед по сравнению с картинами предшествующего периода. Необходимо отметить и то, что художник трепетно относился к работе над пейзажем, вложив в него всю силу впечатления, чув- ства, пережитого при посещении античного города. Увидев руины древнего города своими глазами, Карл Брюллов после посещения Помпеи написал: "Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом. Пробежав пустые улицы, вступил я на главный форум, окруженный с двух сторон колоннами, увидел по правую сторону храм Юпитера, налево трибунал, направо базилику, возле храм Венеры, против оного - Пантеон. Представьте себе это. И вы можете понять то чувст- во, которое мною овладело при сем зрелище. Верхи зданий все об- 15 рушились, низы же со всеми вещами, коих тление пощадило, совершенно сохранены"6. Так в творчестве художника-романтика проявилось эмоционально-личностное отношение к изображению исторического события и исторического пейзажа в картине. В другой своей исторической картине - неоконченном произведении "Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году" (1839-1843 гг. ГТГ), - Карл Брюллов изобразил один из наиболее драматических моментов русской истории. Брюллов собрал огромный материал для картины. Он стремился быть предельно исторически достоверным. Вместе с археологом и художником Ф. Г. Солнцевым он побывал в Пскове, осматривал место, где разыгралась битва. В "Осаде Пскова" Брюллов выбрал иное по сравнению с "Последним днем Помпеи" композиционное решение, отказавшись от всех правил статичной классицистической композиции. Но картина не была закончена. И сам художник, и его современники, и современные искусствоведы не относят эту картину к безусловным достижениям художника, хоть и признают в ней ряд существенных достоинств. Причину неудачи видят в разном - и в композиции картины, и в ее колорите. Но, возможно, помимо всех прочих причин неудачи есть и еще одна. Безусловное значение исторического пейзажа в картине "Последний день Помпеи" как компонента сюжетного действия во многом определило ее небывалый успех. Фон "Осады Пскова" маловыразителен, хотя история давала возможность весьма эффектно показать бой в проломе крепостной стены. Сама псковская крепость - Кром и сегодня остается одним из самых выразительных памятников русского крепостного зодчества. В то же время пейзаж картины нельзя назвать условным. Брюллов стремился к исторической точности и даже побывал сам на развалинах крепости, как и на развалинах древних Помпеи. Но, в отличие от карти- 16 ны "Последний день Помпеи", в композиции "Осады Пскова" пейзаж не стал выразительным фрагментом композиции. Можно даже сказать, что, отказавшись от классицистического подхода, не преодоленного в "Последнем дне Помпеи", и новаторски построив композицию "Осады Пскова", Карл Брюллов вернулся к классицистическому пониманию исторического пейзажа как простого фона сюжетного действия. И хотя по форме (отсутствие кулис, глубина) пейзаж этот уже не был классицистическим, функционально он близок скорее к пейзажу классицистической системы и не несет значительной содержательной и эмоциональной нагрузки. Пейзаж в "Медном змие" (1841, ГРМ) Ф. А. Бруни вовсе нельзя назвать исторически достоверным, однако здесь фон, безусловно, в большей степени способствует реализации общего художественного замысла, поскольку тщательно продуман, построен, детализирован и даже символичен. Пейзаж "Медного змия" условен и не вызывает конкретных исторических ассоциаций. При этом сам художник уделял этому элементу художественного образа большое значение и стремился воспроизвести вполне определенное место. В письме к Шевыреву он так описывает место действия: "В этой моей картине я изображаю посреди каменистой аравийской пустыни недалеко от Красного моря, в неровной местности, где поднимаются высокие отвесные скалы, отроги горы Ор"7. Пейзажа аравийской пустыни Ф. А. Бруни не видел. Существует мнение, что художник совсем не работал с натуры, а создал фон картины, основываясь только на своих представлениях о пейзаже пустыни. В первоначальных эскизах к картине пейзаж едва намечен, а основные поиски направлены на разработку изображения действующих лиц. В дальнейшем Бруни, вероятно, почувствовал необходимость усилить значение пейзажного фона. В эскизе, 17 относящемся приблизительно к 1828 году, в центре композиции изображена громадная змея, обвившаяся вокруг ствола дерева, и фигура Моисея. Люди молят змею о спасении. Справа и слева каменные глыбы - огромные валуны. Пейзаж в этом эскизе по пространственному решению ближе к классицистическому. Замкнута площадка, где разыгрывается трагедия, присутствуют "кулисы" -гора справа и каменный валун слева. В последующих эскизах Ф. А. Бруни изменил пространственное решение и значительно усилил значение пейзажа как компонента сюжетного действия. В эскизе из Русского Музея, датируемым приблизительно 1836 годом (р. 30996), пейзаж картины бли- зок окончательному варианту пейзажного фона картины, хотя есть и отличия: пространство значительно расширилось, столб со змием переместился в левую часть картины, в центре изображены Моисей и праведники - левиты. Рядом с Моисеем стоит первосвященник — Элеазар. Моисей и праведники изображены не просто в центре, а в глубине. Их фигуры невелики по размеру, но за ними находится громадная каменная глыба — скала, с которой они как бы слились в своем каменном бездушии. Можно заметить, что в эскизе верхний контур скалы почти полностью повторяет линию контура головного убора Элеазара и головы Моисея. Фигуры праведников и скала за ними - это единый монолит, олицетворяющий безжалостную силу. Возможно, подобный вариант показался художнику нарочитым, и в окончательном варианте картины контур скалы изменен, верхушка несколько сместилась вправо. Это придало пейзажу большую естественность, сохранив основной замысел художника. Бруни упрекали за то, что фигуры главных героев маленькие и удалены в глубину, но вместе со скалой, частью которой они ка- жутся, они вовсе не выглядят незначительными. Они воспринима-

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24892.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.