Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Русское альтовое искусство XVIII — начала XX века

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Русское альтовое искусство XVIII — начала XX века

Количество страниц	159

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24895.doc

Содержание	ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ...3 Глава I СПЕЦИФИКА ИНСТРУМЕНТА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ § 1. Строение и акустические свойства...13 § 2. Приемы игры...33 Глава II СТАНОВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО АЛЬТОВОГО ИСКУССТВА § 1. Народные истоки славянской смычковой культуры...52 § 2. От любительства к профессионализму (альт в оркестровом и квартетном музицировании)...60 § 3. Образование и педагогика...74 Глава III АЛЬТ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ § 1. Оркестровая музыка (симфонические жанры, музыкальный театр)...82 § 2. Смычковый квартет...91 § 3. Сольный репертуар...103 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...117 Приложение (нотные примеры)...125 Библиографический список...156 Введение ВВЕДЕНИЕ Альт прошел долгий и без преувеличения тернистый путь развития - с точки зрения и его конструкции, и использования в исполнительском искусстве, и внимания к нему композиторов. Разумеется, непросто формировались и другие инструменты. Но, вероятно, нет среди них второго такого, чья судьба сложилась так драматично, настолько изобилует чередованием взлетов и падений, недоразухМениями и несправедливостями. Как и многие другие его собратья по симфоническому оркестру, альт в XX столетии приобрел статус сольного концертного инструмента, но и в этом плане ему пришлось долго преодолевать стойкое предубеждение в среде исполнителей, композиторов, слушателей. В сознании многих, даже консерваторских студентов-альтистов, этот инструмент до недавнего времени воспринимался как «большая скрипка», то есть «скрипка второго сорта», а сами альтисты - исключительно как несостоявшиеся скрипачи. Ситуация стала меняться только в последние десятилетия под воздействием того революционного переворота, который совершили видные исполнители и композиторы. «Раньше я шутил, а теперь серьезно могу сказать начинающему скрипачу: будешь хорошо играть, сможешь перейти на альт» [187, 62]. В этом высказывании Ю. Башмета ныне слышится не только остроумный смысловой перевертыш, но и отражение важных реалий современной музыкальной культуры. Колоссальные успехи альтового искусства недавнего прошлого и наших дней побуждают внимательнее присмотреться к его истории, попытаться понять, с одной стороны, что тормозило его подъем, с другой - что послужило предпосылками такого подъема. Альт считают родоначальником всего струнно-смычкового семейства. Во второй половине XVI века он первым - из закрепившихся в художественной практике струнных инструментов - вошел в состав оркестра (такова точка зрения авторитетных зарубежных и российских инструментоведов [132, 13]). В историческом плане альт явился связующим звеном между уходящей эпохой семейства ренессансных виол и зарождавшейся эпохой семейства скрипок. В Новое время скрипка, наделенная более ярким звучанием, предрасположенностью к виртуозной игре, выиграла соперничество у виол (альтов), с их матовым, приглушенным тембром и оттеснила эти инструменты в собственную тень. Не случайно в квартетном исполнении альт часто «западает». Одна из причин трудностей, пережитых инструментом, заключается в парадоксальности его функций на протяжении долгого времени: его роль в музицировании была второстепенной и, вместе с тем, незаменимой. Без альта не обходились ни камерные ансамбли, ни оркестры, однако более ответственные роли ему не доверялись. За отдельными исключениями (немногочисленные концертные пьесы XVIII века), он на такие роли и не претендовал. Противоречивыми тенденциями отхмечено отношение к альту в XIX столетии. С одной стороны, век романтизма, принесший с собой культ виртуозности, не мог не пробудить интереса к инструменту. Но эта тенденция нашла отражение, главным образом, в усложнении альтовых партий в оркестре и ансамблях. С другой стороны, ни абсолютное большинство музыкантов, ни публика еще не были готовы к тому, чтобы признать за альтом такие же права, как за скрипкой. Показательно, что когда Паганини впервые выступил как альтист-солист со своей Сонатой для Большого альта с оркестром, лондонские слушатели и критика встретили это событие без энтузиазма. Другая причина длительного пребывания инструмента на вторых ролях более специфична. Новый Словарь Гроува подытоживает: «Главная проблема альта в том, что он физически не может дать совершенный акустический результат, подобный скрипке... Настроенный на квинту ниже скрипки, [он] акустически потребовал бы корпус в полтора раза больше скрипичного (т. е. длиной около 53 см). Инструмент же, чей разхмер превышает 43 см, неудобен для исполнителя с руками нормальной длины» [222, 808]. Добавим, что му- зыканту, играющему на таком инструменте, надо было бы обладать чрезвычайно длинными пальцами и сверхъестественной их растяжкой. Вместе с тем, несмотря на все препятствия, альт существует на протяжении нескольких эпох. Сочинения для него создали выдающиеся мастера XVII, XVIII и XIX столетий (не говоря уже о XX веке, остающемся за пределами нашей темы), в том числе Гайдн, Моцарт, Берлиоз, Паганини, Брамс; некоторые из них сами охотно играли на альте. О непременном участии альта (альтов) в составе ансамблей и оркестров напоминать излишне. С давних пор известен альт в нашей стране, где к нему также обращались видные музыканты — композиторы и исполнители. Выдающийся альтист и педагог XX столетия В. В. Борисовский писал: «В наше время, когда альт как сольный инструмент вышел (вернее, выходит) на широкую дорогу... становится очевидным, что для изучающих альт как сольный инструмент необходимо совершенно знать историю его возникновения, развитие исполнительского мастерства на нем и его литературу» ([168,10]; курсив мой. - В. Г.). Эти слова музыкант произнес более 30 лет назад. Если бы он дожил до наших дней, то характерная оговорка - «вернее, выходит» - уже не понадобилась бы. По сути дела, приведенное высказывание в общих чертах намечает перспективы предлагаемого исследования. Однако до сего времени во всех поставленных вопросах ощущаются зияющие пробелы, заполнить которые, хотя бы отчасти, представляется задачей вполне своевременной. Российскими и зарубежными инструментоведами в этом плане исследованы преимущественно скрипка и виолончель. Между тем, не появилось еще фундаментальных работ, в которых бы всесторонне рассматривались вопросы конструкции и акустики альта, динамических и тембровых характеристик. Не создана, в частности, история альта в русской музыке: не изучено его распространение и эволюция, сфера практического применения, репертуар и т. д. Названными обстоятельствами определяется актуальность данной работы. Конечная цель исследования — воссоздать и осмыслить историю русского (дореволюционного) альтового искусства во всех формах его проявления в соотнесении с эволюцией салюго инструментов и приемов игры на нем. Под формами проявления мы имеем в виду в данном случае оба вида творчества - композиторское и исполнительское, а также рассмотренный в двух соответствующих аспектах весь спектр жанров — оркестровых, ансамблевых, сольных. Стремление к указанной цели выдвинуло перед автором комплекс задач: - проследить процессы возникновения альта, его функционирования в разные исторические периоды; - рассмотреть проблемы усовершенствования конструкции и акустических качеств альта (далее мы будем называть их объективными факторами звучания) в сопоставлении с наиболее близким ему инструментом - скрипкой, что представляется особенно важным в свете того, что на протяжении длительного времени строение именно альта подвергалось не всегда оправданным эксперимента*м и претерпело наибольшие и изменения; - обобщить, систематизировать и прокомментировать взгляды по этим вопросам, существующие в разных областях науки (инструментоведение, музыкальная акустика) и практики (исполнительство, педагогика, изготовление инструментов); - дать подробную классификацию разновидностей альта, не обходя вниманием историю его ближайшей «родственницы» — виоль д'амур; - рассмотреть приемы игры на альте с точки зрения их сходства и различия с приемами игры на скрипке - субъективные факторы звучания', - уяснить место, занимаемое альтом в русской музыкальной культуре от истоков к зарождению профессионального искусства и затем до начала XX столетия; - исследовать роль темброво-технических и выразительных качеств альта в создании музыкального образа; - воссоздать процесс становления и развития струнно-смычкового образования и педагогики, уделяя специальное внимание вопросам воспитания альтистов в эпоху, когда система такого воспитания еще не существовала. О степени исследованности проблемы может дать представление краткий обзор источников. Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким их группам. 1. Изучение альта собственно как инструмента, то есть акустического прибора, потребовало опоры на работы инструментоведов, музыкальных акустиков, мастеров по изготовлению инструментов. Вопросы конструкции и акустики альта исследованы чрезвычайно мало; имеющиеся сведения на этот счет разрознены, затеряны среди материалов по скрипке и носят порой случайный характер. Специальные обстоятельные работы по данной теме нам не известны. Скупо сказано о мастерах-изготовителях инструмента, о поисках ими наиболее совершенной конструкции. Информацию приходилось, в основном, «транспонировать» из скрипичной сферы в альтовую, добывая ее по крупицам у десятков авторов. Среди них С. Артамонов [6], В. Вертков [31], Е. Витачек [33], Д. Зеленский [78], П. Зимин [79; 80], Г. Май-нель [102], Ж. Можен и В. Мень [107], В. Оберберг [120],А. Пальмин [124], П. Пищик и Б. Янковский [127], Т. Подгорный [129; 130], С. Понятовский [132; 134], А. Рождественский [149-151], В. Стахов [163-165], П. Шенанте [193], Б. Янковский [203], С. Ф. Саккони [219], У. В., А. Ф. и А. Е. Хилл [210], В. Лютгендорф [212], О. Мёккель [216], Й. Рейсе [218]. Автор счел целесообразным опереться также на методы исследования, предложенные в некоторых работах, посвященных другим инструментам, не относящихся к струнно-смычковым. Для примера назовем: «Фортепиано» М. Бражникова [26], «Духовые инструменты в истории музыкальной культу- ры» С. Левина [93; 94], «Орган в истории русской музыкальной культуры» Л. Ройзмана [152]. Отдельно упомянем имеющие отношение к избранной теме работы по музыкальной акустике Н. Гарбузова [39], Л. Кузнецова [91], Г. Гензеля и А. Заездного [41], А. Лемана [95], Г. Майнеля [102], В. Порвенкова [136], Д. Ярового [204], А. Володина [36], А. Харуто [183]. 2. Приемы игры на инструменте - субъективные факторы его звучания - исследуются в работах О. Агаркова [1], Л. Ауэра [12], А. Броуна [27], Л. Гуревич [63], И. Лесмана [98], К. Мостраса [109; ПО; 111], И. Назарова [116], Б. Степанова [166]. Среди трудов такого рода абсолютное большинство посвящены скрипке либо семейству струнно-смычковых инструментов в целом, и лишь немногие - непосредственно альтовой проблематике: статьи О. Шульпякова [196], Л. Сквирского [160], брошюра Б. Палшкова [123]. 3. Соответствующие источники привлекались по проблемам возникновения смычковых инструментов в России, шире — в славянских культурах, роли альта в историческом развитии русского музыкального искусства, в эволюции ансамблевых и оркестровых жанров, сольного альтового репертуара, К этой же группе мы относим литературу о видных исполнителях-альтистах прошлого. В числе важнейших в этом ряду выделим фундаментальные труды К. Закса и Э.-М. Хорнбостеля [185,], И. Ямпольского [201], Б. Струве [170], Л. Гинзбурга [42; 43; 44; 45;]. В советской и постсоветской музыкальной науке подобных работ, к сожалению, мало. Несколько больше публикаций просветительского, популяризаторского характера, которые также использовались в диссертации. Автором учтены результаты исследований старинных смычковых инструментах южных и восточных славян, полученные российскими и польскими учеными М. Тихомировым [174], Н. Приваловым [138], В. Камински [211], А. Полински [217]. Важные сведения о русском смычковом инструментарии, формах музицирования почерпнуты в работах, описывающих русский музыкальный быт XVI-XVIII веков (И. Забе- лин [74; 75; 76; 77], Б. Машкин [103], П. Морозов [108], Т. Ливанова [99; 100], П. Столпянский [167]. 4. Изучение сферы применения альта, места инструмента в наследии русских авторов, а также сольного, камерно-ансамблевого и оркестрового альтового исполнительства обусловило обращение к значительному массиву литературы. Во-первых, это монографические работы о творчестве крупных русских композиторах, об отдельных, интересующих нас жанрах, а также мемуарные, эпистолярные и публицистические источники (они многочисленны, общеизвестны и поэтому здесь не перечисляются). Во-вторых, специальные исследования по вопросам оркестровки и инструментовки (Г. Берлиоз [18], М. Глинка [52], Н. Римский-Корсаков [146], Э. Гиро [49]. А. Каре [85], А. Веприк [30], Д. Рогаль-Левицкий [147; 148], Г. Благодатов [22], Ф. Витачек [34], и др.). В-третьих, труды об исполнительстве и исполнителях, в частности, альтистах (Л. Раабен [139; 140], Р. Давидян [64],С. Понятов-ский [132], М. Гринберг [62], В. Юзефович [198]). В-четвертых, методические работы, особенно те, в которых авторы, наряду с конкретными исполнительскими и педагогическими рекомендациями, стремятся к обобщающим наблюдениям и выводам историко-теоретического характера (К. Аджемов [2], Д. Благой [23], А. Григорян [61], Л. Гинзбург [45], А. Зыбпев [81], М. Мильман [104], Е. Стоклицкая [168], В. Ширинский [194], О. Шульпяков [196], В. Юзефович [199]). Разумеется, в целом ряде работ указанные ракурсы переплетаются, поэтому распределение их в настоящем обзоре по группам в известной мере условно. Знакомство с означенной литературой приводит к нескольким выводам. В соответствии со своими целями, авторы зачастую сосредотачиваются на каком-либо одном из названных вопросов или большем их количестве, но практически никто не сводит воедино все заявленные проблемы. В частности, никем последовательно не сопоставлены строение и акустические свойства альта, с одной стороны, и его историческое бытование в отечественной музыкальной культуре - с другой. Важная роль альтов в камерно-ансамблевом и оркестровом исполнительстве признается всеми авторами, но современное музыкознание до сих пор не располагает специальным исследованием эволюции функций альтов в ансамблях и оркестре. Не в достаточной мере изучены приемы употребления композиторами альтового звучания, особенности использования исполнительской технологии, т. е. принципиально важные вопросы, определяющие назначение данного инструмента, оркестровой группы в семействе струнных смычковых как важнейшей темброво-выразительной сферы ансамбля и оркестра. В частности, эти вопросы обойдены молчанием в содержательной книге М. Гринберга «Русская альтовая литература» [62]. Однако не стоит недооценивать итогов проведенных исследований, поскольку без них не был бы возможен следующий шаг в изучении альта. 5. Предмет нашего исследования потребовал также обращения и к таким источникам информации как газеты, журналы, каталоги, энциклопедии и словари, а также архивы. 6. Не менее ценными, нежели литературные источники, для автора оказались личные контакты со скрипичными мастерами, крупными исполнителями, педагогами, дирижерами, композиторами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные, представляющих огромный интерес для работы над темой. Поставленные задачи определили методы исследования. Диссертация возникла на стыке различных научных дисциплин: истории и теории музыки и музыкальной культуры, истории и теории исполнительского искусства, ин-струментоведения, отдельных областей музыкальной акустики. Музыкальный материал собирался и систематизировался с таким расчетом, чтобы наиболее полно выявить роль и основные этапы эволюции альта в различных жанрах творчества русских композиторов. Именно с этих позиций, для иллюстрирования основных положений работы, отбирались про- 10 изведения тех авторов XVIII — начала XX века, которые внесли наибольший вклад в развитие альтового искусства, выявили лучшие качества инструмента, создали почву для его дальнейшего совершенствования. В некоторых случаях, при описании приемов игры на альте, наряду с образцами русской музыки, привлекались также отдельные произведения зарубежных композиторов. Важнейший фактор научной новизны диссертации обусловлен следующим обстоятельством. В эволюции историко-теоретического знания о струнном инструментарии выкристаллизовались два ведущих пласта - скрипичный и виолончельный. Однако принципиальное отличие природы альта и этих инструментов еще никем не анализировалось как специальная проблема. В диссертации впервые собран и систематизирован обширный материал, связанный со строением и акустикой альта, вскрыты закономерности его использования на фоне общего развития русской музыкальной культуры и в тесной связи с индивидуальными манерами крупнейших русских композиторов. Достаточно ново выявление специфики исполнительской техники альтиста, вытекающей из конструкции и выразительных возможностей инструмента. Практическая значимость предлагаемой работы состоит в ее многопрофильном назначении. Использование ее результатов возможно (некоторые уже используются) в учебных курсах истории и теории смычкового искусства, методики обучения игре на скрипке (альте), инструментоведения и оркестровки, истории музыки. Работа может оказаться полезной для педагогов и студентов-альтистов, музыковедов, дирижеров, композиторов, мастеров по изготовлению струнных смычковых инструментов. Задачи исследования определили и структуру работы: Введение, три главы, Заключение, приложение (нотные примеры), библиографический список (222 наименования). 11 Первая глава, «Специфика инструмента и исполнительской техники», посвящена двум взаимосвязанным вопросам: конструкции (строению) и акустическим свойствам инструмента, а также приемам игры — звукоизвлече-нию, штрихам, двигательной сфере и т. п. — в их сходствах и отличиях от аналогичных скрипичных приемов. Каждый из названных вопросов рассматривается в отдельном параграфе. Во второй главе, «Становление профессионального альтового искусства», анализу изучению подвергнуты народные истоки струнно-смычковых инструментов у славян и их (инструментов) разновидности (первый параграф), пути развития альта в России, оркестровое и квартетное музицирование (второй параграф), а также музыкальное образование в этой сфере (третий параграф). Предмет третьей главы, «Альт в творчестве русских композиторов» -эволюция технических возможностей и выразительных функций инструмента в музыке оркестровой (первый параграф) и квартетной (второй параграф), зарождение и развитие сольного репертуара. В Заключении сжато очерчены исторические судьбы альта в последующую эпоху - в XX веке. Автор отчетливо сознает, что не все заявленные проблемы освещены в работе в равной мере подробно. Однако стремление к такой подробности привело бы либо к мозаичности изложения, либо к значительному превышению допустимого объема исследования. 12 Глава I СПЕЦИФИКА ИНСТРУМЕНТА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ § 1. Строение и акустические свойства Альт (скрипка, виолончель) в техническом определении являют собой акустический прибор, и как любой прибор, он должен иметь свои, свойственные только ему законы. Однако литература о строении и звучании струнных инструментов, даже с появлением исследований с применением новейших методов в области современной акустики, не идет дальше поиска чисто технологических решений для фабричного производства. Вот что говорит один из научных сотрудников Московского научно-исследовательского и конструкторско-технологического института музыкальной промышленности В. Порвенков: «Много еще неясного, хотя бы в таких вопросах, какая должна быть толщина дек и доньев струнных инструментов массового производства; на какие тона должна быть настроена дека, дно. Недостатка в рекомендациях нет, но каждая новая исследовательская работа дает новые рекомендации» [135, 19]. Очевидно, что даже после проведения множества практических экспериментов и научных исследований, проблема акустики и конструкции альта, скрипки, виолончели продолжает оставаться на том же уровне, что и несколько столетий назад. Очевидно также, что, несмотря на позднейшие искания, вершиной конструкторской мысли, идеалом инженерного решения продолжают оставаться классические формы, выработанные итальянскими iviac-терами XVII-XVIII веков. Функционирование инструмента как единого целого, уяснения работы эфовидной формы, преобладающей во всех струнных инструментах, законо-, 13 мерностей распределения толщин1 в деках, конфигурация вырезов и фигур, из которых скомпонована подставка, и многое другое - все это давно является особым предметом внимания исследователей, ученых-акустиков и практикующих мастеров. Но эти проблемы изучаются, как правило, порознь. Попробуем осмыслить конструкцию альта в целом, чего до сих пор не находим в специальной литературе, и без чего невозможно понимание инструмента как системы, трансформирующей механические усилия (действия музыканта) в высокоорганизованные звуко-волновые процессы, и обоснованию акустических процессов, определяемых формами инструмента. Альт по своей тесситуре занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью. Однако существует мнение, что альт по своим звуковым качествам больше походит на виолончель только потому, что строится октавой выше ее. Это мнение глубоко ошибочно. На самом деле, по своему устройству, приемам игры, настройке струн он, несомненно, ближе к скрипке, чем к какому-либо другому смычковому инструменту. Держится альт во время игры точно так же, как скрипка; из его четырех струн три - общие со скрипкой; по размеру альт лишь немногим больше скрипки. В то же время, несмотря на схожесть конструкции, звучание альта значительно отличается от звучания скрипки. Его звучание, особенно на двух нижних струнах, сочнее, более сурово и с немного матовым оттенком. Общепризнано, что тембра, подобного звучанию альтовой струны до, нет ни у одного из существующих смычковых инструментов. Почему же альт в известном смысле проигрывает ей, звучит слабее и чуть более тускло? Один из ответов следует искать в истории инструментов. Редкие, дошедшие до нас в своем оригинальном, нетронутом виде старинные скрипки и 1 Речь идет именно о тощинах (во множественном числе), т. е. о толщине деки в разных ее частях. Несмотря на известную неблагозвучность термина, им широко пользуются мастера и инструментоведы; он общепринят в специальной литературе. 14 альты значительно отличаются от современных. Прежде всего, их шейки более коротки, отклонение грифа от деки также меньше, а подставка не только ниже, но имела еще и избыточную толщину как в нижней, так и в верхней своей части. Такая конструкция подставки в значительной степени «засурди-нивала» общее звучание инструмента, а недостаточная нагрузка на корпус (вследствие низкого положения грифа и низкой подставки) давала ограниченную возможность для извлечения сильного звука и варьирования динамических контрастов. Поэтому со временем шейка удлинялась, гриф приобрел более высокую посадку, подставка делалась тоньше и выше (у современных альтов внизу - 5, вверху - 2 мм); для придания звуку большей интенсивности строй инструмента повышался; тем самым, напряжение струн усиливалось. Однако альт, построенный как пропорционально точное подобие скрипки, будет очень большим (длина корпуса 525 мм). Если бы можно было допустить альт такой величины, он обладал бы великолепным звуком настоящего тембра контральто. К сожалению, по физическим возможностям исполнителей это неосуществимо. Поэтому мастера стали изыскивать комбинации, по сути своей противоречащие акустическим законам. Теоретически возможно добиться хороших темброво-звуковых результатов, если применить настройку дек квинтой ниже скрипичных при нормальном (вернее, принятом) размере альта. Но при этом деки получатся настолько тонкими, а сам корпус настолько хрупким, что использовать в игре такой инструмент будет нельзя. Поэтому мастера с давних времен шли на компромисс: строили, в сущности, большую скрипку с альтовым тембром. При этом для удобства игры деки делали с более плоскими, нежели у скрипки, сводами, а настройку дек понижали по отношению к скрипке примерно на целый тон. Такие альты дают хороший звуковой результат, но являются в конструктивном отношении неполноценными из-за своих малых размеров. По звуковым качествам все преимущества на стороне альтов большого размера, так как только такие инструменты построены акустически правильно. 15 Описанный компромисс внес, прежде всего, разнобой в бытующие размеры инструмента. До недавнего времени существовало порядка пяти-семи разновидностей - от миниатюрных (375 мм) до огромных (480 мм) [132, б]. В 1960 году в итальянском городе Асколи-Пичено на референдуме, посвященному альту, был установлен мировой эталонный размер альта — 420 мм. Однако на практике некоторая часть музыкантов играет на инструментах, чьи размеры отклоняются как в ту, так и в другую стороны. В частности, в Советском Союзе в увлечении слишком большими альтами сказалось влияние В. В. Борисовского, который замечательно владел альтом работы Гаспаро да Сало (470 мм) и не признавал инструменты маленького размера [199, 55—56]. Это свойство «разности размеров» дает возможность исполнителям-оркестрантам пользоваться той разновидностью альта, которая больше всего отвечает их физическим данным. Основным и главным условием для всех струнных смычковых инструментов в их практическом применении, является напряженное состояние. Оно создается натяжением струн и действует на корпус инструмента в разных направлениях. Натяжение струн в точках крепления между верхним и нижним порожками сжимает деки в продольном направлении. Помимо этого, вследствие давления натянутых струн на подставку, создается давление на верхнюю деку, которое, в свою очередь, передается душкой на дно. Натяжению дна способствует та же душка, которая «продавливает» нижнюю деку (дно) вовне. Описанное напряжение имеет постоянно изменяющуюся величину в результате постановки и снятия пальцев, изменяющих длину звучащих отрезков струны и разной силы возбуждения ее смычком (нажима смычка на струну). Наконец, воздействие напряжений на всю конструкцию приводит к тому, что корпус и деки альта пульсируют, расширяясь и сокращаясь по всем 16 направлениям. «...Так как колебания передаются на упругую систему сложной конфигурации, с неоднородным материалом разных ее частей и, следовательно, сложным распределением участков с различными массами, мы получаем в ней не только вынужденные колебания, но и резонанс» [165, 15]. На проблеме резонанса следует остановиться подробнее. Общепризнано, что у струнных (грифовых) инструментов роль резонатора выполняют деки . В поисках более глубокого действия резонанса большая часть старых мастеров пошла по пути гармонической настройки дек. Однако были мастера, не признававшие такую настройку обязательной, но не отрицавшие необходимости распределения и толщин в деках и напряжений в других элементах конструкции. Исторический опыт изготовления смычковых инструментов убедительно доказал: настройка дек и всего корпуса, расчет упругости отдельных его участков необходимы для достижения хорошего звучания. Выдающийся скрипичный мастер Т. Подгорный изучал акустические свойства смычковых инструментов посредством фиксации громкости звучания камертона, приставленного к разным участкам поверхности дек. Так была составлена своеобразная и подробная карта их рельефа. Результатом данного опыта явилось убеждение мастера: «В точках соприкосновения подставки с корпусом образуются две взаимодействующие силы: механическая и акустическая; дополняя одна другую, они влияют на силу и качество самого инструмента» [130, 43]. Помимо дерева как основного твердого материала, в акустических процессах звучащего струнного инструмента участвует объем воздуха, заключенный в корпусе инструмента. Его акустическая роль заключается, прежде всего, в том, что этот объем через отверстия эфов непосредственно соединен с воздушным объемом помещения (концертного зала). Перемещения состав- 2 Современный исследователь решительно оспаривает этот тезис, утверждая, что «корпус (дека) не имеет права быть истинным резонатором», ибо передает в окружающее пространство звучание не только так называемых гармоник (обертонов, расположенных по натуральному звукоряду), но весь диапазон генерир>е-мых частот [Харуто, 254] Однако такое понимание проблемы еще не вошло в исследовательский обиход, а, главное, до настоящего времени не было известно мастерам-изготовителям.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24895.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.