Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Специальные эффекты в художественном пространстве фильма.

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Специальные эффекты в художественном пространстве фильма.

Количество страниц	159

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24896.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ...4 ГЛАВА 1. СПЕЦЭФФЕКТЫ: ЭТАП ТРЮКА (1895 - конец 1920-х годов)...11 1.1 Изобретение кино и зарождение кинематографического трюка. Кинематограф братьев Люмьер...11 1.2 Жорж Мельес и кинематографическое преобразование реальности...15 1.3 Кинематографические трюки и становление системы выразительных средств в кино...24 1.3.1 Итальянские «пеплумы»...29 1.3.2 Немецкий киноэкспрессионизм...33 ГЛАВА 2.СПЕЦЭФФЕКТЫ: ЭТАП КОМБИНИРОВАННЫХ СЪЕМОК (1930-конец 1970-х годов)...37 2.1 Спецэффекты как фактор становления зрелищного кино...37 2.1Л Премия «Оскар» в области специальных эффектов...40 2.2 Сконструированная реальность на экране и ее влияние на тематику зрелищного кино...47 2.2.1. Тема исследования космоса и ее воплощение на экране...47 2.3. Новые персонажи зрелищного кинематографа...50 2.3.1. Сконструированные зооморфные персонажи...50 2.3.2. Антропоморфные персонажи и эффекты специального грима...54 2.4 Влияние зрелищных эпизодов на развитие различных жанров...60 2.4.1. Специальные эффекты в фильмах военной тематики...64 2.4.2. Фильмы-катастрофы...67 ГЛАВА 3. СПЕЦЭФФЕКТЫ: ЭТАП ДИГИТАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ (начало 1980-х - конец 1990-х гг.)...72 3.1. Компьютер приходит в кинематограф. Первые сферы применения...72 3.1.1. Компьютерные технологии в аниматронике...74 3.2. Совершенствование компьютерных технологий и их влияние на развитие жанровой системы...77 3.2.1. Сгенерированная среда и виртуальные персонажи...79 3.2.2. Виртуальная реальность как сюжетообразующий фактор...87 3.2.3. Компьютерные игры и кинематограф...89 3.3. Влияние сгенерированной среды и персонажей на развитие жанровой палитры кино...90 3.3.1. Взаимодействие жанровый структур. Сериал о «Чужих»...91 3.3.2. Технократические сюжеты в кинематографе...94 3.3.3. Фильмы-катастрофы...95 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Сосуществование дигитальных и «традиционных» эффектов и перспективы развития зрелищного кинематографа...99 ПРИМЕЧАНИЯ...104 Примечания к Главе 1...104 Примечания к Главе 2...108 Примечания к Главе 3...122 ПРИЛОЖЕНИЯ...132 АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ФИЛЬМОВ...132 ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ...156 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...159 Введение ВВЕДЕНИЕ С самого рождения искусство кинематографа тесно связано с технологией, т.к. своим появлением оно обязано техническому изобретению. Поэтому поступательное движение вперед в области кинотехники не могло не оказывать существенного влияния на развитие и функционирование этого искусства. Так на протяжении всей его истории происходили постепенные смены технологий, которые оказывали различное по степени влияние на формирование его выразительных средств и жанрообразование. Временами это влияние было не очень очевидным, заметным только профессионалам, но некоторые технологические прорывы привели к существенной смене структуры кинопроизводства, как это было с появлением в кино звука, затем - цвета. На сегодняшний день киноискусство переживает очередное переоснащение технологической базы, в связи с широким внедрением в кинематограф компьютерных технологий. Все больше картин снимается на цифровые носители, минуя пленочную фазу. На экраны переносятся сюжеты еще недавно считавшиеся совершенно неосуществимыми. Что бы рассмотреть, как происходили и происходят процессы взаимодействия киноискусства и технологии, стоит обратиться к сфере кинопроизводства, в которой данные процессы наиболее выражены - к специальным эффектам. Предлагаемая работа «Специальные эффекты в художественном пространстве фильма» - это попытка рассмотреть историю развития специальных эффектов через историю киноискусства вообще, и жанрового кино в частности. Предложенное в диссертации деление истории спецэффектов на этапы: трюка, комбинированных съемок и дигитальных эффектов позволяет увидеть не только развитие специальных эффектов на различных этапах их истории, но и проанализировать то влияние, которое это развитие оказывало на искусство кинематографа. Главный интерес автора сосредоточен на возможности выявить закономерности влияния развития технологии создания специальных эффектов на развитие жанровой палитры кинематографа, в особенности зрелищных его видов. Именно этот процесс является предметом рассмотрения данной диссертации. Автор поставил задачу проанализировать историю становления и развития спецэффектов через историю кинематографа, выявить закономерности этого процесса, от которого во многом зависит развитие современного жанрового кинематографа. Поэтому актуальность избранной темы - это актуальность вопроса о динамике взаимодействия киноискусства и технологии. Изучение процесса влияния совершенствования технологии специальных эффектов на становление и развитие жанровой палитры кино, принадлежит к числу значимых проблем как для науки изучающей проблемы жанрообразования, так и для общей теории кинематографа. Подтверждением актуальности настоящего исследования является ситуация, сложившаяся в изучении специальных эффектов в отечественном киноведении, а именно: недостаточным вниманием исследователей к влиянию специальных эффектов на развитие жанрового кинематографа. Из этого вытекает нехватка необходимых сведений с последующим их анализом. Это послужило причиной слабой степени научной разработанности выбранной темы, несмотря на достаточное количество работ, касающихся ее в той или иной мере. Если рассматривать освещенность темы специальных эффектов в нашей стране, то складывается парадоксальная ситуация. Публикаций, в которых в том или ином контексте упоминаются специальные эффекты огромное множество, но, как правило, они касаются конкретных вопросов постановки эффектов в отдельных картинах. Материалов обобщающего и аналитического характера существенно меньше. По большому счету их практически нет. В диссертации использованы наиболее значительные достижения отечественного и зарубежного киноведения в области истории ранних этапов киноискусства: Е. Теплица, Ж. Садуля, Э. Арнольди, Р. Киннарда. Важную роль при подготовке материала сыграли работы современных исследователей, посвященные теоретическим вопросам взаимодействия техники и искусства. Это статьи и монографии Ю. Лотмана,, В. Михалковича, Я. Иоскевича, К. Разлогова, Л. Березовчук. Много внимания уделялось книгам и статьям о практическом применении технологии специальных эффектов на различных этапах истории киноискусства. ЗО-50-е годы — работы А. Птушко, Б. Горбачева, 60-70-е годы - книги Д. Каунтера, М. Сенского, 80-90-е годы - статьи С. Кудрявцева, А. Кокарева, А. Корнеева. Интересными диссертанту представляются работы авторов, затрагивающие вопросы специальных эффектов в контексте рассмотрения собственной темы - диссертации Е.Ермаковой, А. Артюх, Б. Смирнова. Большая часть материалов, использованных в диссертации, существует на английском языке, так как в зарубежном киноведении вопросы специальных эффектов, их истории и функционирования освящаются гораздо шире. Это отдельные книги посвященные истории специальных эффектов (Р. Рикетт «Специальные эффекты: История и технология», Р. Мак-Карти «Секреты голливудских спецэффектов», Р. Хейс «Кинематография иллюзий: Премия «Оскар» в области специальных эффектов»), их современному состоянию («Будущее кино: Каин, Авель или кабель? Искусство кино в виртуальную эру»), истории и деятельности компаний, специализирующихся на производстве спецэффектов (Р. Бизони «Digital Domain»: На острие моды визуальных эффектов»; Т. Смит, Дж. Лукас «Industrial Light and Magic»: Искусство спецэффектов»; М. К. Ваз, П. Дуен «Industrial Light and Magic»: В цифровом царстве»). Изучались монографии, рассказывающие о творчестве выдающихся мастеров этой области кинопроизводства, например таких как Уиллис О'Брайен (С. Эшер «Гений специальных эффектов», Р. Киннард «Затерянный мир» Уиллиса О'Брайена»), Рэй Херрихаузен (Р. Уэббер «Фильмы о динозаврах Рэя Херрихаузена», Дж. Ровин «На Земле и вне ее: Фильмы Уиллиса О'Брайена и Рэя Херрихаузена»), Пол Блейсдейл (Р. Палмер «Пол Блейсдейл: Создатель монстров»). Отдельную группу книг составляли издания, посвященные различным видам специальных эффектов, например — дорисовке изображения и созданию задников (М. К. Ваз, К. Бэррон «Невидимое искусство»), специальному гриму (В. Кихо «Специальный грим», Д. Винтер «Специальный грим», Т. Моравец «Создавая лица, играем в Бога: Искусство трансформирующего грима», Э. Тимпон «Люди, грим и монстры: Голливудские мастера иллюзий и специальных эффектов»), компьютерной анимации (П. Вишер «Голубое небо: Искусство компьютерной анимации», «Компьютерная графика: Искусство генерирования изображения»). Так как автора интересовали вполне конкретные картины и особенности их производства, то большое внимание уделялось книгам о съемках: О. Голднер и Дж. Тернер «Создавая «Кинг Конга»; братья Вачовски «Искусство «Матрицы»; Д. Бресман «Искусство «Звездных войн: Эпизод первый: Скрытая угроза»; С. Кент и Б. Гейме «Создавая «Последнюю фантазию»; М. К. Ваз, Дж. Лукас «Искусство «Звездных войн: Атака клонов»; П. Доктер, Д. Лесситер «Искусство «Корпорации монстров» и других. Проработанная диссертантом литература не переводилась на русский язык и все еще не освоена в отечественном киноведении в качестве методологической базы для анализа истории развития кино и функционирования специальных эффектов, а так же их влияния на жанровый кинематограф. Комплексного исследования истории специальных эффектов и их влияния на развитие жанрового кинематографа в отечественном киноведении еще не проводилось, что позволяет говорить о научной новизне данной работы. Тема данного исследования, как историко-искусствоведческая, рассматривается практически впервые. Косвенным подтверждением этого служит тот факт, что на сегодняшний день в отечественном киноведении понятие специальные эффекты не имеет четко устоявшегося определения. Поэтому, определение, данное в настоящей работе, не является общепринятым и введено автором. Если взглянуть на специальные эффекты как на некую систему, то можно сказать, что это - методы, приемы и способы обработки предкамерных материалов, съемки и трансформации отснятого материала, позволяющие получить изображение, недостижимое при обычных методах съемки и как правило отличное от существовавшего в реальности. Довольно условно специальные эффекты можно подразделить на две основные группы. Первая группа - визуальные, основанные на манипуляциях с изображением. Сюда относятся оптические (или кинематографические) эффекты, которые так же принято называть комбинированными съемками. Оптические эффекты включают в себя как относительно простые (затемнение, шторка, наплыв, стоп-камера), так и более сложные методы (дорисовка на стекле, покадровая съемка, рирпроекция, фронтпроекция, замедленная и ускоренная съемка, двойная и многократная экспозиция, «блуждающая» маска и многие другие). Большинство из них было открыто еще на заре кинематографа, но часть этих методов продолжает использоваться в кино и по сей день. К визуальным эффектам относятся так же компьютерные (или дигитальные) эффекты. Вторая группа включает в себя механические (или физические, рукотворные) специальные эффекты, в основе которых лежит обработка предкамерных материалов. Эта группа, в свою очередь делится на: моделирование (муляжи, макеты, модели), пиротехнику, технические приспособления (вращающиеся декорации, ветродуи, поливальные машины и т.п.) и специальный грим. В англоязычных странах, зрелищный кинематограф которых будет рассматриваться в данном исследовании, существует деление на специальные эффекты - т.е. эффекты, получаемые непосредственно на съемочной площадке, и визуальные эффекты - эффекты создаваемые во время съемки (т. е. оптические) и после съемок материала (дигитальные). В то же время термин «специальные эффекты» употребляется и как более общее понятие, включающее в себя и понятия «визуальные эффекты». Именно в таком качестве он будет употребляться в данной работе. Термин «визуальные эффекты» будет применяться по отношению к оптическим и компьютерным эффектам. Все вышеперечисленные методы и их разновидности, будут подробно рассмотрены в главах диссертации. Хронологические рамки исследования охватывают обширный период - от зарождения кинематографа и до конца двадцатого века. Выбор в качестве базы исследования кинематографа Западной Европы и Соединенных Штатов Америки объясняется несколькими факторами. На ранних этапах истории развития киноискусства, его центром были страны Европы, чей кинематограф оказывал сильнейшее влияние на кино других стран. После Первой мировой войны главенствующее положение в кинопроизводстве получили Соединенные Штаты Америки и с тех пор, и по настоящее время, кинематограф США является центром мировой киноиндустрии, страной, способной разрабатывать, приобретать и внедрять в кинопроизводство новейшие технологии. В кинематографиях этих стран большое внимание уделяется зрелищному кинематографу, а именно подобное кино не может обходиться без использования специальных эффектов. Вопрос о применении специальных эффектов в авторском кинематографе в данной работе специально не ставился, хотя отдельные аспекты этой темы рассматривались в первой главе. В последующих главах авторский кинематограф изучался лишь в контексте его влияния на зрелищное кино. Подобное сужение рамок исследования объясняется несколькими причинами. Во-первых, как уже говорилось, специальные эффекты являются неотъемлемой частью жанрового кинематографа, особенно зрелищных его видов; во-вторых, именно в жанровом кино в силу постоянного использования сложилась определенная система применения спецэффектов для постановки эпизодов и фабул, характерных для картин того или иного жанра (своеобразный «каталог жанра»). В авторском кино специальные эффекты используются режиссером для создания своего собственного видения мира, и в каждом отдельном случае применяются для достижения одной единственной цели - воплощения авторской концепции, т.е. выступают не как жанрообразующий фактор, а как выразительное средство. Развитие специальных эффектов в отечественном кинематографе не входит в сферу тем, рассматриваемых данной работой, поскольку требует отдельного и детального исследования. Это объясняется определенной обособленностью процессов, влиявших на их становление, начиная от некоторой изолированности советского кинематографа, вызванной известными геополитическими причинами, что мешало процессу взаимообмена технологиями в сфере кинопроизводства, в частности — специальных эффектов, и заканчивая такими факторами, как государственное финансирование кино и использование административного ресурса, что позволяло, например, существовать специальному воинскому подразделению предназначенному исключительно для съемок батальных сцен. В диссертации рассматриваются не все жанры кинематографа, а те, в которых зрелищный фактор имеет доминирующее значение. В центре внимания автора не столько сам поступательный процесс развития технологии, сколько исследование его наиболее напряженных моментов, которые дают новый толчок развитию специальных эффектов и влияют на возникновение жанровых модификаций зрелищного кинематографа. Исходя из вышеизложенного, основные задачи исследования заключались в том, чтобы, разделив историю специальных эффектов на три этапа: трюка, комбинированных съемок и дигитальных эффектов, рассмотреть эволюцию структуры специальных эффектов на каждом из этапов их развития, изучить их роль в становлении жанровой системы на каждом из этапов. В связи с этим, работа потребовала применения комплексного метода изучения, в котором сочетаются исторический и эстетико-искусствоведческий подходы. Практическое значение работы заключается в том, что впервые была произведена периодизация истории развития специальных эффектов, было введено определение спецэффектов и рассмотрено влияние совершенствования технологии на развитие жанровых структур кинематографа от самого его зарождения и до конца двадцатого века. Обширный справочный материал диссертации, включающий в себя: краткие биографии и фильмографии свыше 160 постановщиков специальных 10 эффектов; термины; развернутые данные о более чем 150 фильмах, рассматриваемых в работе, может быть полезен при изучении истории киноискусства. Материалы данной работы могут быть использованы в преподавании темы «Специальные эффекты» в курсе «Анализ фильма». Апробация работы. Диссертация поэтапно проходила обсуждение на заседаниях сектора кино и телевидения Российского института истории искусств. Некоторые положения диссертации были освящены в докладах на аспирантских конференциях РИИИ: «К вопросу о символизации кинематографического пространства: специальный эффект в американской кинофантастике 1980-х - 1990-х гг.» и «Компьютерные спецэффекты в художественной системе фильма: изменение сюжетики фильмов в контексте средств массовой коммуникации». Отдельные вопросы, рассматриваемые в диссертации, так же стали основой докладов на секторе кино и телевидения: «Специальные эффекты в зрелищном кинематографе» и «Визуальные эффекты в телевизионных сериалах: Особенности работы над специальными эффектами при поточном методе съемок». Отдельные аспекты темы диссертации были использованы в докладе «Конструирующие элементы зрелищного кинематографа: специальный эффект и анимация», сделанном на Круглом столе «Анимация и современный кинопроцесс», который был организован РИИИ и Союзом кинематографистов Санкт-Петербурга в рамках Международного кинофестиваля документального, игрового и анимационного кино «Послание к человеку». По материалам диссертации опубликовано четыре статей. Диссертация послужила основой цикла лекций «Специальные эффекты», проведенных в курсе «Анализ фильма», читаемом для студентов IV курса кинорежиссерского отделения факультета экранных искусств Санкт-Петербургского Университета кино и телевидения. Историко-искусствоведческий подход к исследованию проблемы влияния развития технологии создания специальных эффектов на развитие жанровой палитры кинематографа, повлиял на ее построение. Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, алфавитного указателя фильмов, рассматриваемых в диссертации, именного указателя лиц, упоминаемых на страницах диссертации и списка использованной литературы. 11 ГЛАВА 1. СПЕЦЭФФЕКТЫ: ЭТАП ТРЮКА (1895 - конец 1920-х годов) Рождение кинематографического трюка и преобразование технического приема в выразительное средство (которое в ряде фильмов начинает выступать как жанрообразующий фактор) по времени почти совпадает с появлением на свет самого кинематографа. В самом начале своего развития специальный эффект ещё таковыми не являлся, он был лишь трюком, позволяющем получить (при помощи технических приемов) изображение, которое реально не существовало. Но постепенно, по мере дальнейшего развития и совершенствования техники, он стал оказывать подспудное, но неуклонное влияние на развитие как кинематографических жанров так и самого кинематографа. Каковым же было это влияние? Какую роль играли кинематографические трюки в пространстве фильма в раннем кинематографе, какое влияние их совершенствование оказало на развитие кинематографа, и, в частности, на появление новых жанров в кино? В этой главе будет рассмотрено с какого момента специальный эффект начинает работать как жанрообразующий элемент, катализатор развития кинематографического пространства, а трюк из аттракциона становится средством кинематографической выразительности. Для анализа этого процесса стоит обратиться к самому началу становления искусства кино, обратив внимание на то время, когда в кинематографе наметились две основные линии развития, которые традиционно связывают с именами французских кинематографистов: братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Эти два направления неоднократно и подробно рассматривались в киноведческой литературе, но я хочу еще раз возвратиться к этой теме, потому что именно в этот период начинается история рассматриваемого вопроса. Ы.Изобрстсние кино и зарождение кинематографического трюка. Кинематограф братьев Люмьер С первых минут своего рождения кинематограф был детищем технической мысли, результатом многочисленных попыток ученых и энтузиастов-любителей разных стран: немца Макса Складановского1; русских Иосифа Тимченко2 и Ивана Акимова3; французов Этьена Марэ4, Эмиля Рейно5, Жоржа Демени6; американца Томаса Эдисона7 и многих других, создать «движущееся» изображение. 12 Многочисленные аппараты: стробоскоп, зоотроп, биоскоп, физматроп, хронофотограф, пракиноскоп, кинетоскоп, фоноскоп, кинетограф и другие, сменяя друг друга ненадолго становились модными новинками и довольно прибыльными техническими чудесами, на короткое время привлекая внимание многочисленной публики. Но из-за своей технической не совершенности (плохое качество проекции, рвущаяся пленка, огрехи в конструкции) ни один из этих аппаратов не продержался достаточно длительное время, чтобы оказать сколько-нибудь решительное влияние на дальнейшую судьбу нового, только еще зарождающегося искусства. Из всех многочисленных попыток создания нового зрелища, лишь братьям Люмьер удалось не только создать наиболее совершенный аппарат - кинематограф, но и довести его до широкой публики. Жорж Садуль писал в своей «Всеобщей истории кино»: «Понадобилось 20 изобретателей, чтобы родилась движущаяся фотография. Луи Люмьер взял их изобретения, соединил воедино и развил, таким образом, впервые создав аппарат тройного действия, снабженный великолепным механизмом и изготовленный промышленным способом» . Аппарат мог служить для съемки, проецирования и печатания позитивов. Он был прочен, компактен и легок. Ни одно из изобретений предшественников и конкурентов братьев Люмьер всеми этими качествами вместе не обладало. Таким образом, и технически и практически, киноаппарат Люмьеров был лучшим из всех существовавших в мире в тот период. А сам факт наличия у кинематографа такого большого количества предшественников, говорит о том, насколько тесно, уже с самого своего зарождения, кино было связано с технологией. Зародившийся как движущаяся фотография, кинематограф в первое время своего развития опирался на законы и правила фотографического искусства. Первый публичный платный сеанс был дан создателями кинематографа братьями Люмьер 28 декабря 1895 года. Среди первых фильмов, демонстрировавшихся в «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинов, большинство представляло собой документальные (фотографические) зарисовки обыденных событий: прибытие поезда, суета вокзала, движение встречающих и вновь прибывших («Прибытие поезда на вокзал Ля Сиота»); окончание рабочего дня и выход рабочих с фабрики («Выход с фабрики Люмьеров»); кормление ребенка («Завтрак ребенка»). Лишь один фильм - «Политый поливальщик» - нес в себе элементы инсценировки. Забавная сценка, в которой мальчик наступает на шланг и перекрывает воду, явно была разыграна специально, т.е. в фильме присутствовало подобие сценария и работы с актерами-любителями. Все остальные картины были лишь фиксацией на пленку 13 окружающей действительности. Кинематограф братьев Люмьер представлял собой сочетание успешного результата технических изысканий - проекция на экран одушевленных картинок, воссоздающих движение реальной жизни, и искусства, близкого к фотографии, хотя в то время оно таковым не считалось. Помимо этого кинематограф сочетал в себе зрелище, привлекающее широкую публику и индустрию, еще только зарождающуюся, но очень перспективную. Первые фильмы, казались сошедшими со страниц семейного фотоальбома, и являлись по своей сути воплощением мечты об «ожившей фотографии». В этих лентах не было элемента зрелищности, театральности (в хорошем смысле этого слова), да они и не ставили перед собой эту задачу. Обычные эпизоды из повседневной жизни. Камера фиксировала сценки из окружающего мира («Ныряльщики», «Прачка на лугу», «Бег в мешке», «Битва снежками», «Большие фонтаны Версаля», все 1897 года). Интерес публики вызывали события общественной жизни: праздники, шествия, молебны, дипломатические визиты: «Прибытие царя в Париж» (1897), «Прибытие президента Республики на скачки» (1897) и другие. Эти фильмы представляли собой документальные репортажи с места событий, своеобразные аналоги газетных фоторепортажей, только созданные при помощи новых технических средств. Братья Люмьер не считали свое изобретение долговечным. Первые успехи их детища казались им не более чем модой, которая быстро закончится. Не рассчитывая на длительный успех у публики, они надеялись, что их аппарат «создан для регистрации жизни, для схватывания природы на лету... и не должен исполнять никакой другой функции»9 и поэтому принесет больше пользы при использовании его в научных и образовательных целях, для съемок природных явлений и процессов. Но их личное отношение к собственному изобретению уже не могло оказать негативного влияния на его дальнейшую судьбу. Монополия братьев Люмьер на чудесный аппарат длилась недолго. Первые фильмы пользовались огромным успехом, что подтолкнуло к занятию кинематографом большое количество желающих, не пасовавших ни перед какими трудностями. После отказа изобретателей продать патент, их последователи и соперники (Вернер, Патэ, Жоли, Гомон, Мельес) стали разрабатывать и наперебой предлагать собственные аппараты и фильмы. Кинематограф начал превращаться в прибыльную индустрию. 14 Фильмов было много по количеству, но стиль съемок и их сюжеты разнообразием не отличались. Справедливо решив, что проще и надежнее идти знакомой дорогой, первые кинематографисты взяли себе за образец для подражания фильмы братьев Люмьер, уже получившие всеобщее признание. Всевозможные «прибытия», «поливальщики», «игроки в карты» множились и множились, беззастенчиво тиражируя находки лучших люмьеровских картин. Если рассмотреть фильмы, выпущенные в 1896 - 1897 годах, то можно отметить, что в этих кинолентах отсутствовали: актеры (на пленку фиксировались реальные люди, занятые своими повседневными делами), сценарий (просто брались обыденные, хорошо знакомые ситуации и сценки), декорации (камера снимала на натуре). Названия этих фильмов практически полностью отражали их незамысловатый сюжет: «Битва снежками», «Бег в мешке», «У фотографа» (братья Люмьер); «Каменщики за работой», «Раздевание модели», «У парикмахера» («Патэ»); «Завтрак птиц в Венском курзале» («Гомон»). Не было и никаких специально сделанных эффектов. Движущееся на белой простыне экрана изображение само по себе являлось визуальным эффектом, чем-то небывалым, поражающим воображение. Вспомним первых зрителей в панике убегающих от «надвигающегося» на них поезда. Можно сказать, что все ранние фильмы были трюковыми, так как само кино было одним большим трюком. Эффект трюка при документализации изображения возникал по причине отчуждения движущейся реальности на экране. Люди не воспринимали плоское черно-белое изображение как отражение реально существовавшего в действительности. Причина не технологическая, а психологическая. Таким образом, совершенствование технического изобретения привело к тому, что появился новый аттракцион, эффектный номер ярмарочной программы, которому еще только предстояло стать искусством. Как и другие аттракционы, ранние фильмы демонстрировались в балаганах, расположенных в публичных местах, вместе с другими развлечениями: шпагоглотателями, бородатыми женщинами и тому подобной «экзотикой». Новое зрелище на первых порах и воспринималось как нечто равное всем этим развлечениям. Подобные занимательные программы показывались, как правило, на ярмарках, поэтому этот ранний период в истории кино и получил название -«ярмарочный». 15 Оригинальное развлечение пришлось по вкусу публике, соответственно стал расти репертуар показываемых программ, которые включали в себя от 10 до 20 коротких фильмов самых разнообразных жанров, на любой вкус. В своей «Истории киноискусства» Ежи Теплиц приводит пример репертуара «ярмарочного кинотеатра» — «1) музыкальный номер (видимо одна из ранних неудачных попыток звукового кино; 2) хроника; 3) юмореска; 4) драма; 5) комический номер. После этого наступал перерыв. Во второй части сеанса зрители могли увидеть: 6) съемки природы (видовой фильм); 7) комедию; 8) драматический или комедийный фильм, являющийся «гвоздем программы»; 9) научный фильм; 10) гротесковые сценки».10 Продолжительность сеансов начала увеличиваться с 10-30 минут до 1-2 часов11. Стоит обратить внимание на то, что репертуар показываемых программ уже содержит в себе потенциально всю жанровую номенклатуру киноискусства. Шаг за шагом кинематограф начал привлекать к себе все большее количество зрителей. Показы фильмов теперь проходили в специальных залах и павильонах. Так, постепенно, кинематограф завоевывал главенствующее место. Новое зрелище обладало потенциальным богатством и разнообразием возможностей, сюжеты фильмов, хотя и повторялись, но обладали бесконечными вариациями, а постоянное совершенствование технологии съемок создавало все новые возможности. Но самая главная причина популярности нового зрелища заключалась в том, что оно было дешево, т.е. доступно «широким массам» (и на первых порах было рассчитано на их вкусы, что и послужило залогом его быстрого и широкого распространения). 1.2. Жорж Мельес и кинематографическое преобразование реальности Лишь единицы из многочисленных последователей братьев Люмьер решились сойти с проторенного пути и идти по своему собственному. Именно благодаря этим энтузиастам кинематограф не постигла судьба многих, несомненно интересных, но сегодня уже прочно забытых развлечений, вместе с которыми он начинал на ярмарках. Самым вьщающимся среди этих людей был Жорж Мельес12. На заре развития кинематографа Жорж Мельес был директором и руководителем театра «Робера Удена». В отличие от братьев Люмьер, он был совсем иного мнения о новом техническом изобретении. Человек с безудержной фантазией, Мельес сразу, даже скорее не понял, а интуитивно почувствовал, что у нового открытия большое будущее. Это блестящее будущее воплотилось в жизнь во 16 многом благодаря изобретательному французу. Именно с именем Мельеса связано появление в истории кинематографа нового направления развития -кинематографического преображения реальности. В отличии от кинематографа братьев Люмьер, которые старались показывать лишь то, что происходило перед камерой, ни как не вмешиваясь в происходящие события, этот путь, по сути и сделал возможным трансформацию кинематографа из увеселительного аттракциона в подлинное искусство. Творчество Жоржа Мельеса сделало возможным перерождение трюка из средства изображения в средство кинематографической выразительности. Не смирившись с отказом братьев Люмьер продать свой аппарат, Мельес отправился в Лондон, где купил проектор у Роберта Пола, закупив также несколько лент компании Эдисона. С 4 апреля 1896 года в театре «Робера Удена» в программу начинают включаться регулярные показы картин. Вскоре Мельес заказывает камеру по собственным чертежам и начинает активно осваивать новую для себя профессию - кинематографиста. На первых порах он снимет свои фильмы в том же (господствовавшем тогда повсеместно в кинематографе) стиле «ожившей фотографии», который сам по себе был удивительно привлекателен, «живые» сценки продолжали удивлять и забавлять публику. Вот названия фильмов Жоржа Мельеса этого периода: «Партия в карты», «Садовник, жгущий траву», «Выход из парфюмерного магазина Вибер», «Прачки», «Расклейщик афиш», «Базарный день в Трувиле», «Уличные сцены в Париже» (все 1896 года). Все эти картины являлись не чем иным, как тиражированием «документальных» бытовых сцен. Ни сценария, ни монтажа. Мельес применял съемку с одной точки, в нейтральном ракурсе и без движения камеры, что объяснялось как ограниченностью возможностей техники, так и не осознанием ее возможностей. Хотя, смена планов, как предвестник появления монтажа существовала уже в «Прибытии поезда» братьев Люмьер. Но вскоре все изменилось. Помогла этому случайность. Одна из многих легенд, которые накопил кинематограф за свою историю, гласит, что открыть первый истинно кинематографический трюк (трюк с заменой, или трюк с превращением) Мельесу помогла счастливая случайность. Первый трюк в истории кино появился на свет при съемке обычной уличной сценки на площади Оперы в Париже. В аппарате (еще очень и очень несовершенном) произошел обрыв пленки, что привело в остановке камеры. Пока меняли пленку, прошло время, герои съемки: экипажи, прохожие, омнибусы, которые в отличие от камеры, 17 останавливаться не собирались, изменили свое положение в пространстве. Когда пленку заправили, съемка была продолжена, но этот рядовой случай привел к удивительным последствиям. После проявки снятого материала, перед режиссером предстала удивительная метаморфоза. Жорж Садуль приводит в своей «Всеобщей истории кино» рассказ самого Жоржа Мельеса о случившемся: «Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен - Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины - в женщин. Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех»13. Фокус, чудесное превращение произошло как бы само собой, без всякого применения множества сложных приспособлений, только при помощи камеры. Иллюзионист-любитель Жорж Мельес не смог пройти мимо таких небывалых возможностей аппарата. Мельесу первому пришла в голову мысль воплотить на экране не только окружающий его мир, но и творчески его изменить, попытаться показать то, чего на самом деле не существует. Это простейшее «волшебство» -замена одного изображения другим - стало одним из первых шагов в построении нового пространства - кинематографического. Так был открыт трюк, получивший впоследствии название «стоп-камера»и. Поломка аппарата раскрыла его доселе не известные возможности - способность мгновенной замены одного изображения другим. Так были открыты первые кинематографические трюки. Уточнение, что трюк был именно кинематографическим, т.е. полученным при помощи возможностей киноаппарата необходимо, так как первый механический трюк (замена головы актрисы на муляж в сцене обезглавливания королевы) был применен в картине Альфреда Кларка «Казнь Марии Стюарт» (1898). Сам занимавшийся фокусами и досконально знавший всю «кухню» этого ремесла, Мельес решает совершать удивительные превращения не с помощью сложной системы канатов, люков, зеркал и другого традиционного реквизита иллюзионистов, много лет применявшегося на сцене - а с помощью открытых им новых удивительных возможностей кинокамеры. Первым шагом в этом направлении стала фиксация на пленку известнейших иллюзионов. Так кинематографические трюки дали толчок развитию первых кинематографических жанров. Так называемые «картины с трюками» (один из первых жанров раннего кинематографа) представляли собой номера, где средства кино расширяли возможности фокусника. 18 Остановив камеру можно было спокойно подождать «исчезновения» распиливаемой женщины, и продолжить съемку, как это было сделано при работе над фильмом «Похищение дамы в театре Робера Удена» (1896), воспроизводящем один из самых знаменитых номеров театра «Робера Удена». Фокус снимался так: Жорж Мельес, изображавший фокусника делал несколько пассов руками над головой ассистентки, после чего камера останавливалась, Мельес застывал неподвижно, а девушка убегала, после чего съемка продолжалась. При проекции пленки на экран никто не замечал остановки и зритель становился свидетелем «волшебного» исчезновения дамы. Эффект на экране был потрясающим воображение. Чудо происходило «на самом деле», на глазах у изумленной публики, без всякого видимого участия фокусника. Иллюзионисту больше не нужно было для проведения фокуса отвлекать внимание зрителя, пассы руками превратились в элемент оформления номера. Магия кино помогала замаскировать сам трюк и максимально подчеркнуть произведенный им эффект. «Фокусник, достающий из воздуха за одну минуту десять шляп» (1896), «Похищение дамы в театре Робера Удена» , «Фантасмагорические иллюзии» (1898), «Молниеносные превращения» (1899), «Живые карты» (1905) -сами названия фильмов информировали зрителя о том, какие именно чудеса он увидит, акцентируя внимание именно на трюке. Картины Жоржа Мельеса - это аттракцион, созданный при помощи новых технических возможностей кино, т.е. принципиально новый по своей природе. В 1897 Жорж Мельес переоборудовал свой театр исключительно под киносеансы и построил в Монтрее первую в Европе киностудию, где начал снимать в павильоне, используя искусственное освещение. До Мельеса подобного еще не делали, картины снимались на натуре и при естественном освещении. Фантазия режиссера не стояла на месте. От фильма к фильму, постепенно открывая на практике все новые и новые возможности кино (т.е. совершенствуя технологию), Мельес разнообразил сюжеты своих картин, постепенно все более и более отдаляясь от документального стиля братьев Люмьер и их многочисленных подражателей, показывая жизнь не «как она есть» в действительности, а заменяя натурализм фейерверком кинофантазии. Так крупный план использовался режиссером в его картинах «Человек с резиновой головой» и «Маленькая танцовщица» (все 1901) в качестве показа изменения размеров персонажей. Крупный план воспринимался зрителями как непомерно раздутая голова, существующая отдельно от тела («Человек с резиновой головой»). В фильме «Маленькая

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24896.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.