Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Ритмические основы традиционного песенного творчества волжскик татар и чувашей

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Ритмические основы традиционного песенного творчества волжскик татар и чувашей

Количество страниц	160

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24899.doc

Содержание	ВВЕДЕНИЕ...3 ГЛАВА 1. ФОРМУЛЬНОСТЬ КАК ВАЖНЕЙШЕЕ СВОЙСТВО РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ НАРОДНОЙ ПЕСНИ 1.1. Общие проблемы формульности...14 1.2. Формульность как явление стадиально-типологического характера...21 1.3. Проблемы формульности в этномузыкознании региона...29 ГЛАВА 2. СТИХОВЫЕ СТРУКТУРЫ ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН 2.1. Силлабика как способ организации поэтического текста...36 2.2. Основные виды силлабических стихов татарского и чувашского песенного фольклора...41 2.3. Структура короткого стиха..'...49 2.4. Структура длинного (многослогового) стиха...52 2.5. Структура 5-6-слогового стиха...59 ГЛАВА 3 РИТМИЧЕСКИЕ ЯЧЕЙКИ КАК НИЗШИЙ УРОВЕНЬ ФОРМУЛЬНОСТИ В ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ 3.1. Методика выявления формульных структур в объеме ритмической ячейки...64 3.2. Общая структурная характеристика ячеек...70 3.3. Особенности функционирования ячеек...79 ГЛАВА 4. МЕТРИЧЕСКАЯ И СТРОФИЧЕСКАЯ ФОРМУЛЬНАЯ КОМБИНАТОРИКА ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН 4.1. Формульные структуры в объеме строки...90 4.2. Формульная комбинаторика на уровне строфы...99 4.2.1. Куплетная строфа...100 4.2.2. Запевно-припевная строфа...108 4.3. Строфические формулы татарских и чувашских народных песен...111 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...116 ПРИМЕЧАНИЯ...121 ПРИЛОЖЕНИЕ 1...133 ПРИЛОЖЕНИЕ 2...141 ПРИЛОЖЕНИЕ 3...142 ЛИТЕРАТУРА...144 СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ...160 Введение ВВЕДЕНИЕ Изучение музыкальной ритмики остается одной из наиболее перспективных и актуальных областей современного отечественного музыкознания. Свидетельством тому служит произошедшая в последней трети XX в. активизация внимания ученых к общетеоретическим вопросам временной организации, нашедшая отражение в фундаментальных исследованиях В.Н. Холопо-вой (1971, 1973,1980), МП Харлапа (1972, 1978, 1986), М.А. Аркадьева (1992J. Особую область составляют вопросы рассмотрения ритма народной музыки. Со второй половины 60-х — начала 70-х гг. появляется ряд работ, специально посвященных ритмике традиционного песенного творчества народов республик бывшего СССР. Среди них работы В. Елатова о белорусских народных песнях (1966, 1974), Н. Тифтикиди (1977), А.Е. Байгаскиной (1991) о казахских, Т. Соломоновой (1978) и Р. Султановой (1986) об узбекских, П. Стоянова (1971, 1985) о молдавских, Г.М. Гварджаладзе (1982) о грузинских, Э. Бабаева (1984), Ф. Халык-заде (1985), К Джагацпанян (1986, 1999) об армянских, Р. Захрабова (1975), Х.Ф. Халык-заде (1985) об азербайджанских, М.Г. Кондратьева (1990) о чувашских, Г. Дорджиевой (2002) о калмыцких, Б.Б. Ефименковой (1993, 2001) о русских и др. Исследования, посвященные ритму в музыке различных народов, служат решению целого ряда задач как сугубо национального, так и общетеоретического характера. Актуальность и правомерность рассмотрения ритмики как одного из наиболее характерных компонентов национальной музыкальной культуры подчеркивает В.Н. Холопова: "Постановка проблемы национальной специфики именно в ритме закономерна по той причине, что ритм как средство выразительности особенно характеристичен, "физиономичен", ритмоинтонация "портретна", и ни в каком другом элементе национальный акцент музыкальной речи не выявляется так отчетливо, как в ритмическом" (Холопова 1983:3). Вместе с тем, раскрытие национальной специфики является лишь одной из сторон изучения временной организации народной музыки. Одним из результатов исследований такого рода является возможность расширять понятийное поле науки о музыкальном времени, а вместе с тем и дополнять общетеоретические представления о ритме, что порой приводит к необходимости переосмысления некоторых фундаментальных категорий. Еще одним направлением в изучении народных музыкально-временных структур является рассмотрение их в межэтническом аспекте. Изучение этого вопроса на уровне ритма — лишь часть большой проблемы национальных культурных и исторических взаимосвязей, получившей разработку в различных областях гуманитарного знания. Последние десятилетия отечественной фольклористической науки отмечены актуализацией этого направления, и особенно в тех регионах, которые традиционно считаются полиэтническими. Здесь «вековое соприкосновение большого числа разноэтнических фольклорных традиций, подверженость их длительному воздействию совпадающих единонаправленных исторических факторов способствует сопряжению линий развития, образованию непрерывно развивающегося коммунитета. ... Сравнительное изучение художественного языка, поэтических констант, <...>, народного стихосложения и т.д. обещают интереснейшие научные результаты» (Гацак 1983:5). В Российской Федерации выделяются три таких региона. Так, на территории Сибири проживает более двух десятков малочисленных народностей, музыкально-поэтические культуры которых, несмотря на значительные различия, обусловленные отдаленным проживанием друг от друга в нынешнем историческом периоде, сохранили немало общих черт со времен, предшествующих их этническому разделению. Это позволяет исследователям ставить вопрос об изучении традиционного творчества народов Сибири в рамках целостного «музыкально-культурного союза» или «музыкальной метакультуры», предполагающей наличие тесных межэтнических связей. (Мазепус 1997). Аналогичным образом, вероятно, могут быть рассмотрены и музыкальные культуры множества народов, проживающих в республиках Северного Кавказа. Однако существующая на сегодняшний день политическая и экономическая обстановка в регионе не оставляет возможностей для этномузыковедче-ских поисков. В центральной части России такой территорией является Средневолж-ская историко-этнографическая область (ИЭО)1' регион «по этнокультурному составу не имеющий себе аналогов: именно здесь в неповторимом взаимодействии переплетаются традиции культур славянских, тюркских и финно-угорских народов, где до нашего времени наряду с православием и исламом функционируют "реликты" языческих верований» (Маклыгин 2000:6). На территории Средневолжской ИЭО проживает ряд крупных народов, принадлежащих к различным этническим общностям — тюркской (татары, чуваши), финно-угорской (мордва, марийцы, удмурты) и славянской (русские, украинцы, белорусы). Мысль о тесных взаимосвязях между музыкально-поэтическим традициями и необходимости их сравнительного исследования неоднократно высказывалась учеными региона (Нигмедзянов 1984:25; Альмеева 1989:163; Кондратьев 1991:5). В музыкознании уже имеется опыт компаративного анализа музьпсально-поэтических культур некоторых из этих народов. Предпринимались попытки выявления параллелей в музьпсе устной традиции татар и башкир (Исхакова-Вамба 1972), марийцев и татар-кряшен (Герасимов 1980), чувашей и марийцев (Кондратьев 1980,1988), чувашей и удмуртов (Кондратьев 1990). Предметом настоящего исследования является ритмика песенных культур татар и чувашей. Подобный выбор этносов обусловлен рядом причин и в первую очередь тем, что два этих этноса являются одними из наиболее крупных по численности коренных народов региона", имеющими общие этногене-тические корни1". Сосуществуя на протяжении многих веков в рамках единого территориального пространства, имея тесные исторические, экономические и культурные контакты, эти народы сохранили немало общих черт в различных сторонах материальной и духовной культуры. Как свидетельствуют данные исторических исследований, до монгольского нашествия (ХШ в.) предки татар и чувашей существовали в составе бунтарской народности, населявшей могущественное феодальное государство — Волжскую Булгарию. Благодаря численному превосходству над автохтонными племенами и находясь на более высокой ступени общественного развития, булгары оказали огромное влияние на формирование этнокультурной картины региона. Следы этого влияния просматриваются в татарской и чувашской традициях, составляющих ядро тюркской культуры Среднего Поволжья. В первую очередь это касается языка. Анализируя общую лексику духовной культуры народов Поволжья, Р.Г. Ахметьянов отмечает, что общие для всех поволжских народов слова являются результатом заимствований из тюркских языков — татарского и древнета-тарского (древнеповолжско-кыпчакского), чувашского, древнечувашского и булгарского (Ахметьянов 1981:129)1V. Думается, что с полной уверенностью можно говорить и о тюркских влияниях на музыкально-поэтическую традицию региона. Крупнейший исследователь народно-песенных культур Среднего Повольжя Л. Викар, признавая тесную взаимосвязь финно-угорских и тюркских традиций, все же настаивает на том, что влияния последних были гораздо сильнее. (Викар 1999:7). В другой работе ученый высказывает мысль о распространенности пентатоники, как важнейшей ладовой характеристики напевов в Среднем Поволжье, именно через тюркскую песенную культуру (Викар 1979:42). Влияние тюркского фольклора проявляется и в распространенности среди марийцев и удмуртов особого типа краткосюжетных песен, генетически восходящих к древней традиции афористической поэзии Востока. (Кондратьев 1993: 17,57). Рассматривая вопрос о роли тюркоязычных культур в регионе, М.Г. Кондратьев указывает на распространенность среди финно-угорских народов еще двух музыкально-поэтических структур, характерных в большей степени для песен тюрков. Одним из них является прием так называемого психологического (поэтического) параллелизма, у тюркских народов имеющих жестко канонизированные формы, которые проникли и в песни южных удмуртов. Другой факт — распространение у той же группы удмуртов, а также у восточных мари тюркской многослоговой песенной формы (Кондратьев 1991:8). Настаивая на необходимости сравнительного изучения татарских и чувашских музыкально-поэтических традиций, ученый замечает: "В плотном, за тысячелетие взаимодействий изрядно запутанном клубке межнациональных культурных связей Волжско-Уральской ИЭО чувашско-татарские параллели мыслятся одной из важнейших нитей, ведущих к прояснению общерегиональной картины" (там же:5). В научной литературе региона опыт специального компаративного анализа татарской и чувашской культур ограничивается весьма небольшим рядом специальных работ. Одна из них — исследование филолога Р.Г. Ах-метьянова "Сравнительное изучение татарского и чувашского языков" (1978). Другая — "Чувашская савра юра и ее татарские параллели" принадлежит музыковеду М.Г. Кондратьеву и посвящена исследованию особого типа строфики, называемого краткосюжетностью. На современном этапе развития теоретического музыкознания региона наблюдаются различные уровни изученности проблем временной организации. Очевидно, что в наибольшей степени исследована в этом направлении чувашская народно-песенная традиция. Ритмика чувашской песни описана как целостная музыкально-поэтическая система, обладающая характерными типологическими особенностями. В качестве одного из основополагающих признаков выступает аддитивный принцип организации музыкально-поэтических структур, позволяющий определять чувашскую ритмику как принадлежащую к системам квантитативного типа (Кондратьев 1982, 1985, 1990). Ритмическая организация татарской народной музыки изучается, в основном, в рамках общей фольклористической проблематики в связи с описа- 8 нием песенных традиций отдельных этнографических групп или жанров (Ис-хакова-Вамба 1976; Нигмедзянов 1982; Викар 1999; Сайдашева 2001). Несмотря на отсутствие специальных монографических исследований, вопросы ритма поднимаются в ряде статей (Исанбет 1983; нигмедзянов 1984, Альмее-ва 1993) и дипломных работ (Харисов 1994). Анализ имеющихся теоретических изысканий в области изучения временной организации, а также уровень публикаций собранного фольклористического материала позволяет говорить о достаточно высокой степени формализации знаний в татарском этномузы-кознании. Однако отсутствие целостного представления о ритмической стороне татарского фольклора вызывает необходимость в систематизации опыта, накопленного татарским музыковедением. Одним из наиболее перспективных путей в этом направлении видится работа на уровне типологического обобщения посредством метода сравнительного анализа с чувашской ритмикой. Даже предварительный взгляд на ритмические структуры татарской песни позволяет увидеть множество точек соприкосновения между двумя системами. Ввиду того, что методика структурного анализа разработана на чувашском материале весьма основательно, представляется возможным применить ее и в отношении татарских образцов. Выявление общих принципов в образовании ритмических структур на различных композиционных уровнях и способов их функционирования позволяет говорить о типологическом родстве в музыкально-временных системах двух народов. В то же время компаративный аспект исследования предоставляет возможность раскрыть специфические для каждой культуры черты. Исследовательской базой работы послужили источники, список которых прилагается в конце диссертации. В первую очередь это опубликованные сборники татарских и чувашских народных песен, содержащие более тысячи татарских и более полутора тысяч чувашских образцов. В качестве материала для анализа привлекались также рукописные сборники из дипломных работ, защищенных на кафедре татарской музыки Казанской консерватории и на фольклорном отделении Чебоксарского музыкального училища, рукописные материалы хранящиеся в архиве ЧГИГН. Использовались собственные расшифровки материалов фольклорных экспедиций разных лет. Магнитофонные записи для расшифровок были предоставлены зав. Кафедрой этномузыколо-гии КГК, канд. иск.,проф. Е.М. Смирновой и доцентом кафедры народного исполнительства ЧГПУ З.А. Козловой. Музыкально-поэтические традиции как татар так и чувашей богаты и разнообразны по формам и жанрам. Во многом это обусловлено неоднородностью и многосоставностью каждого этноса Современные этнографы и фольклористы подразделяют татар и чувашей на несколько этнических групп, имеющих локальные различия в языке и культурных традициях. Чуваши имеют три диалектных подразделения: верховые {виръял или тури), низовые (аяатри) и средненизовые (аиат енчи). Верховые чуваши проживают в северо-западной части Чувашской Республики в Чебоксарском, Моргаушском, Шумерлинском, Красночетайском районах. Средненизовые расселены на северо-востоке Чувашии в Чебоксарском, Мариинско-Посадском, Цивильском, Козловском районах. Значительно шире территория проживания низовой группы: они занимают юго-восток Чувашской Республики и некоторые районы правобережного Татарстана и Ульяновской области. Большинство чувашей, проживающих в областях и республиках восточнее и южнее Чувашии, также относятся к группе анатри. Особенности языка и некоторых сторон материальной культуры во многом обусловлены различными для каждой подгруппы межэтническими связями и влияниями. Анатри и анат енчи в большей мере сохранили этнические черты своих булгарских предков, населявших территорию волжской Булгарии в УГО-ХШ вв. В культуре вирьялов заметно проявились финно-угорские (главным образом, марийские) элементы. Полагают, что группа анат енчи сложилась в ХП-XV вв., вирьял — в XVI в., анатри — в XVI-XVIH вв. В процессе длительного, более чем тысячелетнего формирования татарского и чувашского этносов их культурные взаимодействия не прекращались. Это позволяет прослеживать связи 10 между двумя народами на генетическом, контактном и типологическом уровнях. Различия между отдельными группами чувашей весьма отчетливо проявляются и в их музыкально-поэтических традициях. Особенно это касается песенных культур верховых и низовых чувашей, что неоднократно подчеркивалось исследователями чувашского музыкального фольклора (Максимов 1934:4; Илюхин 1961:39; Кондратьев 1976,1979). Различия выступают на уровне строфики, лада, жанровой системы. Так многослоговая песенная форма распространена только у чувашей анатри, и не встречается у вирьял (Кондратьев 1990:8). Для низовых правобережных чувашей характерен так называемый южночувашский лад (Кондратьев 1979, Осипов 1982), особенностью верховых песен является квинтовая транспозиция. В жанровой системе верховых чувашей отсутствуют некоторые обрядовые жанры, встречающиеся у низовых и средненизовых, например, песни обряда мункун и серен, по времени совпадающие с Пасхой. Все указанные отличия имеют скорее частный характер. Вместе с тем обобщения, сделанные в результате исследования различных сторон музыкально-поэтического творчества чувашей, и в частности, ритмики, позволяют говорить о единстве чувашской музыкальной системы (Кондратьев 1990:10). Структура татарского этноса гораздо сложнее, нежели чувашского. Это связано, безусловно, с большей численностью татар по сравнению с чувашами и другими народами Поволжья, а также с более обширной территорией их расселения. В этнографической литературе встречается достаточно большое количество названий групп татар, отражающих их классификацию по территориальному признаку: казанские, астраханские казахстанские, литовские, касимовские, саратовские, пензенские, сибирские, сергачские, нукратские и др. По диалектному признаку все эти группы (кроме сибирских) этнографы объединяют в одну общую, называемую волжскими (или волго-уральскими) татарами. Здесь выделяют три основных группы: казанские татары, мишари и крещеные татары (кряшены). Эти группы имеют различия в языке и в от- 11 дельных сторонах духовной и материальной культуры. Последнее отличие во многом обусловлено разницей конфессиональных принадлежностей. Основной религией казанских татар и мишарей является ислам. Крещеные татары исповедуют православие, о чем напрямую свидетельствует этноним. Еще одним немаловажным фактором, повлиявшем на культурное внутриэтническое расслоение, является наличие весьма обширного пласта городской традиции казанских татар. По традиции, сложившейся в татарской этнографической науке, основной группой татар считается казанская. Казанские татары проживают на территории Республики Татарстан, в Кировской, Оренбургской, Челябинской областях, г. Касимове, Параньгинском районе Республики Марий-Эл, частично в Башкортостане. Выделение казанских татар в центральную часть татарского этноса связано с тем, что они имеют достаточно обширный пласт культуры городской традиции. Мишари проживают преимущественно за пределами Татарстана в Чувашии, Мордовии, Башкирии, в Нижегородской, Самарской, Ульяновской, Саратовской, Волгоградской, Астраханской, Пензенской, Тамбовской Оренбургской областях, а также в Москве и Санкт-Петербурге. Вместе с тем расселение мишарей вдали от экономического и культурного центра — Казани — способствовало сохранению в их культуре архаических обрядовых жанров, которые почти полностью утрачены в фольклоре казанских татар. Татары-кряшены локально проживают в центральной и северо-восточной частях Татарстана, в Бакалинском районе Башкирии и в районе Верхнеуральска Оренбургской области. По численности это наименьшая группа татар. Вместе с тем, конфессионально принадлежа к христианству, в культурном отношении они выделяются среди остальных групп. Кряшены в наибольшей степени сохраняют архаичную обрядовую систему фольклора, что во многом сближает их народно-песенное творчество с чувашским. На чувашско-кряшенские этно-музыкальные параллели указывают многие исследователи (Альмеева 1989:163; Кондратьев 1991:40-44; Харисов 1994:4). 12 Музыкальная диалектология татарской традиционной народно-песенной культуры долгое время находилась за пределами внимания ученых. Во многом это связано с признанием ведущей роли казанско-татарской традиции в общетатарской культуре еще в конце XIX в. По свидетельству С.Рыбакова "главный источник песенного творчества у татар — Казань и Казанский край" (Рыбаков 1894:334). Почти полвека спустя практически та же мысль высказывается в предисловии к сборнику татарских народных песен: "... казанские татары и прежде и в настоящее время играли и играют руководящую роль в отношении других разветвлений татарского народа, за исключением крымских татар..." (Кл.1941). Лишь с конца 50-х гг. XX в. исследователи начинают собирать и изучать песенный материал других групп татарского этноса. Впервые попытка определения стилистических особенностей каждой их трех групп татар предпринимается в работе М. Нигмедзянова "Народные песни волжских татар" (1982). В музыкальном отношении наиболее близкими оказываются песенные культуры казанских татар и мишарей: "В результате сравнения бытующего фольклора мишарей и казанских татар легче констатировать многие общие моменты, чем заметить различия" (Нигмедзянов 1982:87). В качестве отличий выделяются следующие моменты: наиболее развитая по сравнению с мишарскими орнаментика в протяжных песнях казанских татар, более четкая ритмическая и структурная организация мишарских протяжных песен, наличие обрядовых жанров (календарных, семейных, свадебных) в песенной культуре мишарей их полное отсутствие у казанских татар. В жанровом отношении с мишарской традицией схожа кряшенская v, где обрядовые песни составляют ядро музыкально-поэтического творчества. Таким образом, для современной фольклористики характерно признание общетатарской музыкально-поэтической системы с центральной ролью казанской песенной традиции. В настоящей работе при сопоставлении ритмики татарского и чувашского фольклора мы считаем возможным исходить из общих типологических свойств временной организации напевов обоих народов, выявленных нами в 13 результате анализа. Музыкально-диалектные особенности учитываются при необходимости в некоторых случаях. Настоящая работа состоит из Введения, четырех глав и заключения, снабжена списком использованной литературы, примечаниями к каждой главе, приложениями и перечнем источников нотных примеров. Во Введении формулируется проблема сравнительного изучения народно-песенной ритмики татар и чувашей, рассматривается степень ее изученности в этномузыкознании региона, определяются цели и задачи работы. Основные методологические установки и методика анализа ритмических структур описаны в главе I. Свойства временной организации татарских и чувашских народных песен, вызывают необходимость развивать и дополнять отдельные положения общей теории музыкального ритма, в частности, обратиться к понятию формульности как одной из базовых теоретических категорий. В главе П рассматриваются стиховые структуры татарских и чувашских песенных текстов, выявляются общие и специфические для каждой культуры черты. Следует указать, что в этномузыкознании региона комплексный анализ стиховых структур народных песен специально не осуществлялся. Вместе с тем предварительное рассмотрение существующих в традиции стиховых форм видится наиболее естественным путем при изучении временной организации народной песни, поскольку музыкально-ритмические и закономерности находятся в непосредственной связи со стихом. Отсутствие же необходимых представлений о вербальном компоненте напева может привести к искажению целостного видения предмета исследования. Следующим этапом в изучении татарской и чувашской народной ритмики выступает рассмотрение музыкальных структур в тесной связи со стиховыми формами. Выявление музыкально-поэтической формульности на различных композиционных уровнях осуществляется в Ш и IV главах диссертации. В Заключении формулируются основные выводы, полученные в результате работы, определяются пути дальнейшего исследования. 14 ГЛАВА 1. ФОРМУЛЬНОСТЬ КАК ВАЖНЕЙШЕЕ СВОЙСТВО РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ НАРОДНОЙ ПЕСНИ 1.1. Общие проблемы формульности Одно из основных свойств ритмики как татарских, так чувашских народных песен, выявляемое практически всеми исследователями, можно назвать формульностью. Формульность ритма выступает под различными наименованиями — типовые ритмические рисунки, ритмические клише, стопы, ячейки, модели. Однако прежде, чем приступить к описанию различных видов ритмической формульности в традиционном песенном творчестве этих народов, следует, на наш взгляд, внести терминологическую ясность в вопрос о содержании самого понятия и применении его к исследуемому в настоящей работе материалу. Необходимость эта вызвана тем, что в существующей на сегодняшний день научной практике использование понятия формульности осуществляется в весьма широких пределах. Думается, не будет преувеличением утверждение, о том, что термин «формульность» в отечественном музыкознании является общеупотремимым, им оперируют в процессе описания и анализа самых различных сторон музыкального языка. Вместе с тем общетеоретические проблемы формульности до сих пор не являлись предметом специального исследования. Понятие «формульность» является производным от «формулы» (лат. formula — форма, образец, вид). Под «формулой» понимается «точное общее определение какого-либо правила, отношения, закона и т.п., приложимое в определенных условиях ко всем частным случаям; вообще — всякое определение, выраженное в краткой форме» (ССИС 1992:657). Понятие «формула» применяется во многих областях научного знания и является своего рода научной терминологической универсалией. Так, например, оно является одним 15 из центральных в рамках таких наук как математика, химия, биология (формула цветка), экономика (формулы счетные). Понятие формульности сложилось преимущественно в гуманитарных науках, и в особенности, в сфере литературоведения и музыкознания. Наиболее широко применяется в исследованиях, посвященных изучению традиций устного творчества, под которым понимается огромный пласт культуры, где музыка, поэзия и, зачастую, танец существуют в неразрывном единстве. К культурам устного типа относится фольклор, а также ряд профессиональных традиций Античности, Средневековой Европы, некоторых стран Востока. Применение термина «формульность» при изучении именно устных культур обусловлено наличием в этих культурах особого типа текста и специфических условий его функционирования. В связи с этим возникает необходимость обратиться к рассмотрению понятия текста, ставшего в отечественной и зарубежной гуманитаристике XX в. одной из фундаментальных научных категорий. Особое место разработка проблемы текста получает в трудах Ю.М. Лотмана и представителей тартуско-московской семиотической школы (ТМШ). По словам М.Ю. Лотмана усиленное внимание к вопросам текста составляет особую специфику отечественной семиотики, проявляющуюся в подчеркнутойтекстоцентричности: «...не язык, не структура, не бинарные оппозиции, не грамматические правила, а текст является центром ее концептуальной системы. Семиотика культуры занимается текстами, более того, сама культура может быть рассмотрена в качестве текста. Различные методики анализа важны, в конечном счете, лишь в той мере, в которой они способствуют описанию и интерпретации текста» (Лотман 2002 6:14) Таким образом, понятие текста трактуется в ТМШ в весьма широком общекультурном и философском аспекте1. В настоящей работе мы опираемся на тот аспект в определении понятия текста, который наиболее соответствует ракурсу исследования и принят в современном отечественном музыкознании. Необходимо отметить, что в музыкознании попытки рассмотрения текста в концептуальном аспекте пред- 16 принимаются со сравнительно недавнего времени. Если в других гуманитарных науках, таких как лингвистика, литературоведение, социальная теория, категория текста является одним центральных исследовательских объектов на протяжении всего XX вв., то музыковедение всерьез обращается к ней лишь в последние десятилетия (см. Акопян 1995; Арановский 1998, Дулат-Алеев 1999). В современном музыкознании текст определяется в традициях ТМШ. Так, М.Г. Арановский понимает под текстом развертывающуюся «во времени сеть элементов, находящихся в определенных отношениях друг к другу и со всеми вместе» (Арановский 1998: 29). Выступая в качестве определенной знаковой системы, текст, «обязательно обладает свойствами вещественного фрагмента. Текст должен быть каким-либо образом локализован. Иначе он не может быть воспринят как текст. Другими словами, текстом не может быть то, что не является результатом фрагментации, и, соответственно не подлежит социо-культурной идентификации». (Дулат-Алеев 1999:56). Функциональные свойства текста зависят, прежде всего, от того типа культуры в рамках которой этот текст находится. Разделяя культуры на два основных типа — письменный и устный, — Лотман отмечает, что последний ориентирован «не на умножение числа текстов, а на повторное воспроизведение текстов раз навсегда данных. <...> Письменность здесь не является необходимой. Ее роль будут выполнять мнемонические символы — природные (особо примечательные деревья, скалы, звезды и вообще небесные светила) и созданные человеком: идолы, курганы, архитектурные сооружения, и ритуалы, в которые эти урочища и святилища включены» (Лотман 1999:347). В музыкально-поэтическом творчестве таким мнемоническим символам соответствуют различные формулы — краткие, легко запоминающиеся, и точно повторяемые структуры. Такие структуры могут быть реализованы в различных системах координат, присутствующих в устном творчестве. Мнемоническую функцию имеют звуковысотные (ладовые), музыкально-временные (ритмические), поэтические (сюжетные) структуры. Приоритет того или иного вида 17 формульных образований в процессе сохранения традиции зависит от ряда факторов, и в первую очередь от специфических свойств самой традиции и стадии ее развития. Однако во всех случаях различные формульные образования в устных культурах несут на себе ту же роль, что и системы письменности в автономно существующих друг от друга авторской поэзии и композиторской музыке". Иными словам, их основная функция — фиксация текста. В литературоведении проблемы формульности рассматриваются по большей части в рамках изучения эпоса. Впервые эпические формульные структуры как инструмент типологизации различных эпических форм явились предметом исследования в трудах американского филолога МПэрри и его последователя А.Лорда в 30-х -50-х гг. XX в.. Концепция Пэрри — Лорда, получившая название «теории общих мест», оказала значительное влияние на изучение типологии форм эпоса Ядром теории Пэрри — Лорда является разделение эпических форм соответственно со способом коммуникации. Таким образом, ученые выделяют два типа традиционного эпоса — устный и письменный. Предмет исследования в теории американских ученых составляет специфика устной эпической традиции, в основе которой, по мнению Пэрри и Лорда, лежат «loci communes» — «общие места», представляющие собой определенный набор клишированных элементов на различных уровнях поэтического текста. Клише могут быть самыми различными: от общей сюжетной канвы до конкретных повторяющихся словесных оборотов (формул). В теории Пэрри — Лорда понятие «формула» занимает одно из центральных мест. Под ним понимается «группа слов, регулярно встречающаяся в одних и тех же метрических условиях и служащая для выражения того или иного словесного смысла» (Лорд 1994:14). Наличие в структуре эпического повествования различных формульных структур (наряду с формулами выделяются «формульные выражения» и «темы») является, по мысли исследователей, признаком устного, т.е. фольклорного, происхождения того или иного эпического образца"1.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24899.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.