Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Обработки народный песен для кора a cappella в отечественной музыкальной культуре XX века и творчество А. В. Михайлова

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Обработки народный песен для кора a cappella в отечественной музыкальной культуре XX века и творчество А. В. Михайлова

Количество страниц	161

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24934.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...3 Глава I. Обработка народной песни в контексте отечественной музыкальной культуры XVIII-XX столетий § 1. Термин «обработка» и его историко-культурная интерпретация. Проблемы генезиса хоровых обработок без сопровождения в русской музыке XIX века...11 § 2. Обработка народной песни для хора a cappella в контексте отечественной хоровой культуры конца XIX - начала XX столетий...28 Глава II. Отечественная хоровая обработка a cappella в XX столетии (1900-1970-е гг.): типология, особенности эволюционного развития § 1. Обработки - хоровые «миниатюры»...39 § 2. Обработки - театрализованные «сценки»...50 § 3. Обработки - масштабные хоровые композиции...59 § 4. Циклические композиции на основе нескольких обработок...73 § 5. Обработки - «фантазии на темы» народных песен...85 Глава III. Обработка для хора a cappella в творчестве А. Михайлова (1940 - 1970-е годы) § 1. Хоровая обработка a cappella как составляющая творческой деятельности А. Михайлова...102 § 2. Ранние обработки А. Михайлова: от вокально-оркестровых партитур к хорам a cappella...112 § 3. Особенности внутрижанровой дифференциации в обработках 1950-х годов...121 § 4.1960 - 1970-е годы: «диалогические сопряжения» традиционного и новаторского...130 Заключение...141 Библиографический список...145 Нотографический список...161 Приложения Приложение 1. Нотные примеры (1-78): обработки для хора a cappella отечественных композиторов XIX-XX веков Приложение 2. Обработки А. Михайлова для разных исполнительских составов (хронологическая таблица) Приложение 3. Список опубликованных обработок А. Михайлова для хора a cappella Приложение 4. Алфавитный перечень обработок А. Михайлова для хора без сопровождения. Приложение 5. Нотные примеры (1-16): обработки А. Михайлова для хора a cappella Введение ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования. «Хоровое искусство составляет в истории русской музыкальной культуры одну из самых драгоценных и обширных частей. Возможность его всестороннего, глубокого изучения и освоения в исполнительской, композиторской и учебной практике не подлежит сомнению» (Паисов 1991, с.4). Процитированное положение, принадлежащее Ю. Паисову, в полной мере можно отнести и к отечественному хоровому искусству XX века. На протяжении указанного исторического периода роль и значение хоровых жанров в музыкальной культуре России неуклонно возрастали, к концу 80-х годов эти жанры «... заняли прочное положение одной из приоритетных областей, порой идя вровень с инструментальными жанрами по количеству и качеству созданного, порой и опережая их» (Степанова 2001, с.318). Исходя из сказанного, представляется закономерным неуклонно возрастающий интерес исследователей к отечественной хоровой музыке XX столетия. Так, если к середине 70-х годов ощущался дефицит серьезных и обстоятельных работ, посвященных данной тематике1, то в дальнейшем в значительной степени положение изменилось. Вышли в свет книги К. Дмитревской (Дмитревская 1974), В.Ильина (Ильин 1985), Г. Григорьевой (Григорьева 1991), Ю. Паисова (Паисов 1991). С новых исторических позиций развитие кантатно-ораториального и хорового творчества (включая духовные жанры) рассматривается И. Степановой, Н. Парфенть-евой и Н. Парфентьевым в новейшем учебном пособии для музыкальных вузов (Степанова 1995, 1999, 2001, Парфентьева, Парфентьев 2001). Данный перечень может быть дополнен рядом диссертационных исследований, а также монографиями и разделами из них, посвященными хоровому творчеству отдельных композиторов - Г. Свиридова, Р. Щедрина, С. Слонимского, Ю. Фалика, В. Салманова, А. Шнитке, Н. Сидельникова и др. (Коловский 1969, Гаврилова 1972, Христиансен 1972, Тевосян 1982, Рубцова 1979). Выпущено немало тематических сборников, в той или иной мере раскрывающих различные аспекты исторического Долгое время перечень соответствующей литературы практически исчерпывался обзорными главами в четырехтомной «Истории русской советской музыки», издававшейся в 1953-1963 годах. И хотя указанные разделы были написаны такими авторитетными специалистами, как В. Васина-Гроссман (т.1, гл.2), В. Протопопов (т.2, гл.2), С. Скребков (т.З, гл.2), А. Хохловкина (т.1, гл.2), Т. Попова (т.З, гл.2), Н. Туманина (т.З, гл.2), И. Вершинина (т.З, гл.2), особенности издания и время его публикации во многом предопределили известную ограниченность научных обобщений и выводов, содержащихся в упомянутом коллективном труде. 4 развития отечественной хоровой музыки XX столетия: «Национальные традиции русского хорового искусства» (Светозарова 1988, Ардентов 1988, Коловский 1982), «Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве», «Проблемы истории и теории русской хоровой музыки» (Ильин 1984, Соколов 1984, Белоненко 1984), «Русская хоровая культура» — 2 выпуска (Васильев 2000, Ильин 2000, Виханская, Гулеско1995). Вместе с тем, в современной исследовательской литературе сохраняются и существенные пробелы, связанные с недостаточным вниманием к так называемым «периферийным» сферам хоровой музыки. К числу таких сфер, сравнительно мало изученных нашим музыкознанием относится обработка для хора a cappella. Обработки народных песен занимают одно из ведущих мест в отечественной хоровой музыке a cappella. К указанной сфере обращались М. Мусоргский и Н. Римский-Корсаков, А. Лядов и А. Глазунов, П. Чесноков и С. Василенко, А. Кастальский и А. Никольский, С. Рахманинов и А. Гречанинов, Вик. Калинников и В. Шебалин, Д. Шостакович и В. Салманов. Весомым вкладом в данную область хоровой музыки является творчество выдающихся хоровых дирижеров XX века: А. Свешникова, А. Александрова, А. Егорова, О. Коловского, В. Соколова, А. Юрлова. Однако до сих пор проблемы развития указанной жанровой, сферы рассматривались только в учебном пособии М. Ивакина «Русская хоровая литература» (Ивакин 1965), выпущенном около четырех десятилетий назад и к настоящему времени уже значительно устаревшем. Более современные статьи, посвященные соответственно хоровым обработкам М. Климова, А. Свешникова, В. Соколова, А. Юрлова (Ардентов 1988, Шереметьева 1983, Леонов 1988, Попов 1983), носят узко направленный характер, не претендуя на широту исторических обобщений. Жанровая специфика и важнейшие тенденции исторического развития отечественной хоровой обработки до сих пор остаются не выявленными. Объектом исследования выступают обработки народных песен для хора a cappella в контексте русской музыкальной культуры XX века. Предмет исследования составляют исторически обусловленные композиционные и драматургические особенности обработок народных песен для хора a cappella в творчестве отечественных мастеров XX столетия. Цель работы заключается в выявлении сущностных черт хоровой обработки как автономной жанровой сферы, а также закономерностей ее эволюции на протяже- 5 нии 1900 - 1970-х годов. Поставленная цель предполагает необходимое совмещение различных подходов. Первый из них связан с рассмотрением важнейших исторических тенденций в области композиционного строения хоровых обработок, поскольку именно композиционный аспект позволяет наиболее рельефно выявить особенности взаимоотношений того или иного автора с избранным фольклорным первоисточником. Другой подход сопряжен с выбором показательной творческой фигуры, чье наследие с достаточной полнотой и рельефностью отражает исторические особенности развития данного жанра, охватывая при этом сравнительно протяженный промежуток времени. Такой фигурой, по нашему мнению, является Авенир Васильевич Михайлов (1914 - 1983) - выдающийся хоровой дирижер, заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор Ленинградской консерватории2, в чьей многогранной творческой деятельности важную роль играли обработки для хора a cappella (предположительно их насчитывается около сотни). Михайловские обработки, датируемые 1940 - 1970-ми годами3, существенно обогатили репертуар отечественных хоровых коллективов. При этом наследие А. Михайлова множеством нитей связано с развитием указанной жанровой сферы и может быть в полной мере воспринято только в контексте соответствующей эпохи. Отсюда проистекает необходимость провести определенные параллели между творчеством А. Михайлова и его современников-композиторов (Д. Шостакович, В. Салманов, А. Колосов, А. Ленский, И. Ельчева, В. Калистратов, А. Г. Новиков, Ф. Рубцов) и хоровых дирижеров (А. Свешников, А. Александров, А. Егоров, О. Ко-ловский, И. Полтавцев, В. Соколов). Вместе с тем в наследии А. В. Михайлова обнаруживается фундаментальная опора на традиции русской хоровой классики, что предопределило необходимость расширить исторический контекст исследования, включив в него наиболее интересные произведения в сфере хоровой обработки, относящиеся к первой трети XX столетия (А. Никольский, А. Кастальский, Г. Лобачев, А. Глазунов, А. Гречанинов, П. Чесноков, А. Пащенко, С. Василенко). Таким образом, 2 В течение почти трех десятилетий Авенир Васильевич руководил факультетским хором консерватории, в 1940-1950 гг. являлся художественным руководителем Ансамбля пограничных войск ЛВО, в 1943-1953 гг. руководил хором Ленинградского радио, в 1952 -1955 гг. - оркестром русских народных инструментов им. Андреева, с 1950 по 1961 г. был главным хормейстером Кировского театра оперы и балета, в 1972 - 1974 гг. возглавлял Ленинградскую академическую капеллу им. М. Глинки. 3 Общее число обработок А. Михайлова (для вокального ансамбля, для голоса в сопровождении фортепиано, для женского, мужского или смешанного хора a cappella, для различных хоровых составов с сопровождением фортепиано или оркестра народных инструментов и т.д.), по самым приблизительным оценкам составляет 400-500 наименований. 6 выбор хоровых обработок А. Михайлова в качестве репрезентативного художественного явления, рассматриваемого в настоящей работе, представляется обоснованным. Исходя из вышесказанного, в диссертации предполагается разрешить следующие задачи: 1) охарактеризовать важнейшие принципы трактовки фольклорного первоисточника, получившие преломление в хоровых обработках отечественных мастеров XX столетия; 2) определить магистральные тенденции развития данной жанровой сферы на протяжении 1900- 1970-х годов; 3) предложить и обосновать в историко-генетическом и теоретико-аналитическом аспектах внутрижанровую типологию обработок для хора a cappella; 4) исходя из индивидуальных черт хоровых обработок А. Михайлова, оценить его вклад в названную жанровую сферу, воздействие на творчество ряда отечественных композиторов и дирижеров-хормейстеров 70 - 90-х годов XX в.; 5) наметить пути дальнейшего освоения соответствующего музыкального материала — как теоретического (хороведческого), так и практического, — опираясь на детализированные аналитические разборы многочисленных художественных образцов. Методологическим фундаментом данной работы явились труды и исследования отечественных ученых по нескольким направлениям. Во-первых, рассмотрение проблемы «фольклор и академическая традиция хорового музицирования» повлекло за собой обращение к трудам Б. Асафьева, А. Кастальского, Г. Головинского, И. Земцовского, Е. Гиппиуса, С. Евсеева, Т. Поповой, Л. Ивановой. Во-вторых, исторический аспект работы формировался с учетом исследований В. Протопопова, Ю. Паисова, В. Ильина, Г. Григорьевой, Н. Романовского, А. Хакимовой, И. Усовой, Д. Смирнова. В-третьих, при выявлении жанровой специфики хоровых обработок были учтены результаты исследований П. Левандо, Е. Светозаровой, М. Медведевой, О. Коловского. В-четвертых, автор опирался на работы ведущих отечественных специалистов в области теории музыкальной формы и анализа вокально-хоровых произведений -В. Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Е. Ручьевской, И. Лаврентьевой, Т. Кюрегян, П. Чеснокова, О. Коловского, К. Дмитревской, В. Живова. 7 В-пятых, при рассмотрении тех или иных музыкальных образцов использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах по хоровой аранжировке Г. Дмитревского, А. Егорова, М. Ивакина, А. Ленского, В. Семенюка, В. Самарина. На защиту выносятся следующие положения: - обработка для хора a cappella является важной составной частью жанровой «панорамы» отечественной хоровой музыки XX века; - своеобразие внутрижанровых «ответвлений» хоровой обработки предопределяется интенсивным воздействием таких областей композиторского творчества, как хоровая миниатюра, масштабная хоровая пьеса, оперно-хоровая сцена; - эволюция обработки в XX столетии характеризуется приоритетной ролью «диалогических сопряжений» традиционного и новаторского; - в ряду вышеупомянутых «сопряжений» наиболее показательной тенденцией следует признать «межвидовой синтез», обуславливаемый многообразием авторских подходов к фольклорным первоисточникам и поисками индивидуальных композиторских решений. Научная новизна исследования предопределяется обращением к жанровой сфере, до сих пор находившейся на «периферии» отечественного музыкознания. Хоровая обработка a cappella впервые рассматривается в историко-эволюционном аспекте с учетом основных тенденций, характеризующих взаимоотношения композиторского и народного творчества на протяжении XIX - XX столетий. Впервые выявляются и подвергаются анализу наиболее существенные композиционные особенности хоровой обработки указанного периода; исходя из этого, предлагается опыт авторской типологии по отношению к соответствующему корпусу произведений. Также впервые обстоятельно характеризуется творческое наследие А. Михайлова, трактуемое как репрезентативный художественный феномен в свете сформулированных выше цели и задач работы. Теоретическая значимость диссертации предопределяется возможностью использования ее результатов для фундаментальных изысканий, посвященных «диалогу» композитора и фольклора в отечественной хоровой музыке XX столетия; для изучения проблемы внутрижанровой дифференциации в указанной сфере музыкальной культуры; для формирования универсального понятийно-терминологического аппа- 8 рата, устанавливающего четкие градации между «обработкой» и другими родственными терминами. Практическая значимость. Нотный материал, помещенный в Приложениях 1 и 5 к диссертации и включающий в себя многочисленные образцы хоровых обработок XIX - XX столетий (как ставших библиографической редкостью, так и не публиковавшихся ранее), может быть использован в современной концертно-исполнительской практике. Большинство указанных образцов найдут применение в учебном процессе дирижерско-хоровых факультетов и отделений музыкальных вузов, вузов искусств, музыкальных училищ, лицеев, колледжей. Материалы диссертации положены в основу методического пособия «Хоровые обработки народных песен в отечественной музыке: классические традиции и современность (на примере обработок А. Михайлова)», которое находит применение в учебных дисциплинах «Методика работы с детским хором» в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова (РГК) и «Хороведение» в Азовском областном музыкально-педагогическом колледже. Проблематика настоящего исследования развивается в дипломной и ряде курсовых работ, выполненных на кафедре хорового дирижирования под руководством автора и посвященных роли и значению обработок для хора в творчестве отечественных композиторов XX века. Материал исследования охватывает большое количество обработок для хора а cappella отечественных мастеров XX века — более 200 произведений, из которых примерно половина подвергается детальному анализу. Кроме того, в ходе экскурса в историю данного жанрового направления привлекаются обработки и оригинальные сочинения для хора без сопровождения русских композиторов-классиков второй половины XIX — начала XX веков. В процессе изучения творчества А. Михайлова использовались результаты архивных изысканий, проведенных автором диссертации и позволивших объединить опубликованные и оставшиеся неизданными Михайловские обработки (соответственно 19 и 49 наименований). При этом проводилась работа по редактированию значительной части неизданных обработок, сохранившихся только в виде хоровых партий. Дополнительным материалом послужили разнообразные мемуарные источники (интервью, очерки, заметки) о жизни и творчестве А. Михайлова, часть которых объединена в сборнике «Весна в декабре» (СПб., 2004), а также записи личных бесед ис- 9 следователя с А. Михайловым, стенограммы ряда уроков Мастера, его исполнительских комментариев к отдельным обработкам, датированных 1978 - 1983 годами. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Некоторые положения отражены в текстах докладов на международных и региональных конференциях: «Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему» (Ростов-на-Дону, 1998), «Искусство на рубежах веков» (Ростов-на-Дону, 1999), «Музыка. Образование. Культура» (Таганрог, 2000), «30 лет консерваторской науки» (Ростов-на-Дону, 2000), «Музыкальное образование: проблемы и перспективы» (Азов, 2002), «Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования» (Таганрог, 2003), «Рахманинов и его современники» (Ростов-на-Дону, 2003). Отдельные идеи и наблюдения автора получили практическое воплощение в процессе редактирования и подготовки к печати репертуарного сборника хоровых обработок и переложений Ю. Васильева (Ростов-на-Дону, 2001), лекциях, мастер-классах и открытых уроках для преподавателей и учащихся музыкальных и музыкально-педагогических училищ, музыкальных школ и школ искусств. По теме диссертации опубликовано десять статей общим объемом 4,6 п.л. Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического и нотографического списков, а также пяти Приложений. В Приложении 1 помещен нотный материал, рассматриваемый в первой и второй главах диссертации (78 обработок народных песен отечественных композиторов XIX - XX веков). Приложения 2-5, связанные с творчеством А. Михайлова, включают соответственно хронологическую таблицу обработок для разных исполнительских составов, список опубликованных обработок для хора a cappella, полный алфавитный перечень обработок для хора без сопровождения, нотные тексты 16 обработок, характеризуемых в третьей главе. Во Введении обосновываются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, методологическая база исследования. Здесь же формулируются его цель и задачи, положения, выносимые на защиту, характеризуются исследуемый материал, структура работы. 10 В первой главе «Обработка народной песни в контексте отечественной музыкальной культуры XVIII-XX столетий», состоящей из двух параграфов подчеркивается историческая обусловленность воззрений отечественных музыкантов на проблему «композитор - фольклор», прослеживаются важнейшие этапы художественной эволюции обработок народных песен в русской музыке с конца XVIII века до середины 1980-х годов. Вторая глава «Отечественная хоровая обработка a cappella в XX столетии (1900-1970-е гг.): типология, особенности эволюционного развития» включает в себя пять параграфов, содержащих обширный аналитический материал и раскрывающих проблемы взаимодействия традиционного и новаторского для хора a cappella отечественных мастеров XX столетия. Здесь же освещается историческая эволюция каждой из выделяемых внутрижанровых групп - хоровых «миниатюр», театрализованных «сценок», масштабных произведений с чертами сквозного развития и сонатности, циклических опусов на основе нескольких обработок, «фантазий на темы» народных песен. Третья глава состоит из четырех параграфов, посвященных хоровым обработкам А. Михайлова в контексте исторического развития отечественной хоровой музыки на протяжении второй половины XX века. Наряду с общей характеристикой наследия А. Михайлова в сфере обработки для хора a cappella и определением основополагающих принципов работы указанного автора с народно-песенным материалом, особое внимание уделено преломлению в Михайловском творчестве классических традиций. Благодаря же сравнительному анализу обработок А. Михайлова и его современников (А. Александрова, А. Свешникова, А. Егорова, О. Коловского, И. Пол-тавцева, А. Г. Новикова и др.) выявляется самобытность индивидуального «почерка» данного автора, внесшего ценный вклад в рассматриваемую сферу хорового искусства. В Заключении подведены итоги исследования и намечены пути дальнейшей разработки указанной проблематики с учетом важнейших тенденций развития хоровой обработки a cappella в отечественной музыке 1980-90-х годов. и ГЛАВА I. ОБРАБОТКА НАРОДНОЙ ПЕСНИ В КОНТЕКСТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ XVIII-XX СТОЛЕТИЙ §1. ТЕРМИН «ОБРАБОТКА» И ЕГО ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. ПРОБЛЕМЫ ГЕНЕЗИСА ХОРОВЫХ ОБРАБОТОК БЕЗ СОПРОВОЖДЕНИЯ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА Как нам представляется, специфика настоящей работы сопряжена с необходимостью уточнения используемой терминологии, прежде всего основополагающего термина - «обработка». В Музыкальной энциклопедии под обработкой понимается «в широком смысле слова всякое видоизменение нотного текста музыкального произведения, преследующее определенные цели, например, приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим составом исполнителей, модернизация произведения и т.п.». Какой-либо характеристики хоровых обработок здесь не приводится, однако упоминается, что «в XIX и XX веках большое значение приобрела обработка народных мелодий, которая часто называется их гармонизацией, однако фактически состоит в создании к народной мелодии сопровождения для того или иного инструмента или инструментов, выходящего за пределы простого последования аккордов ... такие обработки, со временем составившие самостоятельный жанр, постоянно осуществляются и советскими композиторами» (<Без под-писи> 1976, ст. 1070 - 1071). В данном случае «обработка» выступает в качестве обобщающего понятия, которое вбирает в себя переложение, аранжировку, транскрипцию, парафразу и т.д. Сходная точка зрения применительно к народному творчеству формулируется в словаре «Восточнославянский фольклор»: «Обработка — изменение, приспособление, переосмысление фольклорного произведения для решения творческих, исполнительских задач... Обработка осуществляется путем гармонизации, аранжировки, реже - транскрипции или парафраза». Далее автор статьи оговаривает, что понятие «гармонизация» относится к «созданию аккомпанемента на том или ином музыкальном инструменте», в транскрипции явственно выражено «виртуозное начало», а «пара- 12 фраза как более высокая ступень обработки является виртуозной фантазией на одну или несколько народных мелодий» (Алехнович 1993, с. 169). Таким образом, к интересующей нас области хорового искусства, по мнению автора статьи, может быть отнесено, в сущности, лишь понятие «аранжировка». В отечественном хороведении также отсутствует единая трактовка рассматриваемых понятий. К примеру, Н. Романовский отдает предпочтение термину «аранжировка», оговаривая при этом, что последняя «...может быть различной: от более простой до творчески обогащенной обработки - транскрипции» (Романовский 2000, с. 14). В статье Д. Ардентова, посвященной хоровому наследию М. Климова, говорится о многочисленных «транскрипциях» дирижера, к каковым относятся «...хоровые обработки народных песен (простейшие, развернутые, свободные, сюиты), переложения с различных составов хора на смешанный, строгие и свободные переложения на смешанный хор инструментальной музыки, переложения инструментально-хоровых произведений на смешанный хор a cappella, хоровые редакции...» и т.д. (Ардентов 1988, с. 128)4. Напротив, П. Левандо отождествляет «аранжировку» и «переложение», подразумевая при этом адаптацию «...для определенного состава хора музыкального произведения, созданного первоначально (в оригинале) для другого состава исполнителей» (Левандо 1974, с. 86). В обработках же, по мнению цитируемого исследователя, обнаруживаются двойственные черты: «жанр хоровой обработки связан с творческим освоением народно-песенного искусства профессиональной музыкой. Создание обработки - серьезный творческий процесс, требующий от автора не меньшего мастерства, чем создание оригинального произведения. Характерная особенность этого жанра - в сочетании фольклорного материала с приемами, выработанными профессиональной музыкой, стилистических особенностей народной песни со своеобразием творческого почерка композитора...»; «обработка и переложение составляют группу «вспомогательных» жанров, ...объединяющих произведение, которые не являются, как правило, результатом оригинального хорового творчества» (Левандо 1974, с.79). Рассмотренные выше трактовки немногочисленны, что свидетельствует о недостаточном внимании отечественных специалистов к данной терминологической 4 Аналогичную позицию занимает и В. Астрова (Астрова 1989, с.91 -92). 13 сфере. Кроме того, в некоторых из приведенных определений сравнительно мало учитывается специфика соответствующего жанрового направления хоровой музыки в его исторической эволюции. Учитывая сказанное, мы сочли возможным обратиться к дифференциации понятий «аранжировка» и «обработка», предлагаемой М. Медведевой. По мнению исследователя, «аранжировка — приспособление определенного произведения, как народного, так и авторского, к возможностям и особенностям конкретного исполнительского коллектива (или одного исполнителя), ставящее своей целью максимальное раскрытие заложенного в первоисточнике художественного образа... При аранжировке произведения необходимо сохранить его основной напев, последовательность опорных тонов, основные функции голосов, ладогармонические и метроритмические особенности, форму и стилистическое единство; можно изменить тональность, фактуру и голосоведение». Обработка же предполагает «...сочинение новых голосов (вокальных или инструментальных партий) на основе первоначального музыкального материала (одно- или многоголосного), направленное на всестороннее развитие художественного образа первоисточника с помощью широкого использования различных музыкально-выразительных средств ... При обработке видоизменению в той или иной степени могут быть подвержены все вышеперечисленные компоненты музыкального языка. Таким образом, обработка, являясь видом авторского творчества, предполагает довольно большие изменения первоначального музыкального материала, продуктам этой деятельности свойственна значительная степень новизны ... Аранжировку, по сравнению с обработкой, отличает большая степень приближенности к первоисточнику» (Медведева 1989, с.50 — 51). Процитированное определение фактически охватывает целый ряд взаимосвязанных факторов: характерные особенности работы с фольклорным первоисточником в сфере хоровой музыки; существование в данной сфере двух самостоятельных художественных направлений - академического и народного; формирование в рамках каждого из этих направлений различных тенденций, связанных с большей или меньшей ролью композиторской индивидуальности. Кроме того, дифференциация указанных терминов позволяет нам внести обоснованные коррективы в типологию обработок для хора a cappella, предложенную П.Левандо: 1) простейшая обработка - изложение одного куплета песни в традиционной гармонизации и в простейшей аранжировке для хора; 14 2) развернутая обработка - наличие оригинального композиторского замысла при сохранении мелодии в неизменном виде (здесь могут быть различные варианты: од-нокуплетная, моногокуплетная с повторением или без повторения куплетов, более сложная структура); 3) свободная обработка - активное творческое развитие фольклорного материала, включающее и мелодические преобразования (этот тип обработки близок оригинальным сочинениям, основанным на материале народных песен (Левандо 1974, с.85-86). Кратко охарактеризуем приведенную схему. Сформулированные автором типологические признаки обработок первой группы не в полной мере согласуются с указаниями на «серьезность творческого процесса» в рассматриваемой жанровой сфере, отображение в ней «своеобразия творческого почерка композитора» и т.п. В данном аспекте, если ориентироваться на выше изложенное определение М. Медведевой, «простейшая» обработка сближается с «аранжировкой». Описание «развернутых обработок« (вторая группа) представляется весьма уязвимым из-за недостаточной ясности композиционных критериев (особенно по отношению к «однокуплетным структурам»). Далее, в рассматриваемую классификацию не включены многочастные произведения на основе нескольких обработок. П. Левандо полагает, что «для хорового творчества a cappella более характерен тип сюиты на темы народных песен. Связи между номерами в сюитах такого рода бывают незначительными и отдельные эпизоды цикла впоследствии часто бытуют как вполне самостоятельные произведения (например, «Барыня» из сюиты «Солдатские напевы» А. Г. Новикова)» (Левандо 1974, с.237). Это обобщающее высказывание, безусловно, грешит чрезмерной категоричностью. Наконец, создание «...более развернутых композиций типа «фантазий на темы народных песен» обуславливается П. Левандо использованием ( «инструментального сопровождения» - Г.Х.), с чем также трудно согласиться. С учетом выше изложенных поправок и дополнений искомая типология обработок для хора a cappella в отечественной музыке XX века принимает следующий вид: 1) обработки - «миниатюры»; 2) обработки - театрализованные «сценки»; 3) обработки - масштабные пьесы; 4) циклические сочинения на основе нескольких обработок; 5) обработки - «фантазии на темы» народных песен. Возвращаясь к определению М. Медведевой, следует оговорить, что указание на присутствие в обработке «довольно больших изменений первоначального музыкального материала» и «значительной степени новизны», по нашему мнению, следует 15 трактовать в историческом аспекте, с учетом определенного художественного контекста. Прежде всего, речь должна идти о воззрениях отечественной музыкальной общественности той или иной эпохи на «диалог» профессиональной композиторской сферы с фольклором. В частности, для эпохи классицизма в России было характерно отношение к народно-песенному творчеству как сугубо прикладному явлению - материалу, чрезвычайно свободно, а порой и откровенно произвольно используемому в рамках музыкально-театральных постановок (см. Левашева 1985, с.23 - 24). Основной интерес для композиторов представляли «голоса», то есть более или менее точно записанные напевы народных песен, получившие широкое хождение в музыкальном быту того времени. Последнее обстоятельство не только не препятствовало, но и, напротив, способствовало активному варьированию указанных «голосов» инструментальными и вокальными (в том числе хоровыми) средствами. Значительно реже народная песня трактовалась как единство напева и поэтического текста — не только потому, что упомянутые тексты в большинстве случаев не согласовывались с типовыми ситуациями либретто тогдашних комических опер или сценических представлений, но и вследствие господствующей эстетической установки о несоответствии народной поэзии нормам подлинно совершенного «изящного вкуса». И уж совсем редко в обработках народных песен учитывались жанровая принадлежность песни, ее обрядово-ритуальная специфика и т.д. Кроме того, появление обработки народной песни (в отличие от всевозможных «гармонизаций», публиковавшихся в сборниках того времени) в качестве художественно самостоятельного целого для эстетики XVIII века выглядело чем-то из ряда вон выходящим. Именно поэтому, зарождение и становление обработки народной песни для хора a cappella как жанрового направления в данный исторический период лишь подготавливалось благодаря художественным прозрениям крупнейших мастеров — Е. Фомина и В. Пашкевича, наметивших перспективные пути композиторского «освоения» русской песенности. Здесь подразумеваются, с одной стороны, приемы подголосочного развития, интонационного варьирования напева, внимание к ладовой переменности, с другой - опора на крупные хоровые формы, вплоть до песенных циклов, возникающих при воссоздании народно-обрядового действа. В условиях строгой иерархии жанров, характерной для эпохи классицизма, появление хоровых обработок народных песен было возможно только в комической 16 опере, где фольклорному пласту отводилась функция важной составляющей в интонационно-образной характеристике бытовой сферы в целом и действующих лиц из простонародья в частности. При этом, естественно, речь могла идти только о хоре в сопровождении оркестра, поскольку звучание народной песни a cappella слишком противоречило бы принципам «дистанцирования» от реальности, свойственного оперной эстетике XVIII века. Насколько можно судить по сохранившимся музыкальным образцам, первым высокохудожественным примером воплощения русской народной песенности в хоровой сфере явилась опера Е. Фомина «Ямщики на подставе» (1787). Из одиннадцати музыкальных номеров (включая увертюру) семь написаны на темы русских народных песен, в том числе №№ 2, 7, 8, 10 - с участием хора. В хоровых эпизодах Фомин использует приемы варьирования, характерные для соответствующей жанровой разновидности песни - протяжной, величальной или плясовой, нередко приближаясь к подголосочному развитию народной темы. Опираясь на развернутые хоровые формы, композитор далеко отходит от традиционной куплетной арии «на голос» популярной песни (см. Келдыш 1985, с.25). Впрочем, по справедливому замечанию А. Рабиновича, «...хоровая подголосочная фактура русской песни отразилась... на самой фактуре «Ямщиков», однако более на оркестровом письме, чем на хоровом» (Рабинович 1948, с.91). В упомянутых выше номерах с участием хора фольклорные напевы и поэтические тексты трактованы весьма разнообразно. Большей частью, как отмечает Ю. Келдыш, «Фомин не придерживается в точности оригинала и наносит на мелодический рисунок песни свою авторскую ретушь» (Келдыш 1985, с.98). Аналогичным образом поступает и автор либретто Н. Львов, свободно заимствующий, порой переосмысливающий отдельные элементы образно-поэтического содержания. Так, в № 8 — терцете с хором «Во поле береза бушевала», ставшая впоследствии знаменитой народная песня («Во поле береза стояла») приобретает черты лихости и удалого размаха. В заключительном хоре «Вы раздайтесь, расступитесь» (№10) народно-песенный напев существенно видоизменен, а из поэтического первоисточника заимствованы лишь начальные слова. В основу квартета с хором «Молодка, солдатка полковая» (№7) положена одна из популярных песен XVIII века, неоднократно включавшаяся в сборники того времени: однако в «Ямщиках на подставе» дан особый ее вариант, не совпадающий с 17 публикациями В. Трутовского, Н. Львова, И. Герстенберга и Ф. Дитмара, Д. Кашина, И. Рупина и др. (см. Келдыш 1977, с.203). Единственным исключением в этом ряду является хор «Высоко сокол летает» (№ 2) - подлинная жемчужина русского хорового искусства XVIII века. В данном номере сохранены структура первоисточника («зачин» solo с хоровым подхватом) и присущие песне элементы ладовой переменности; примечательно также стремление композитора активизировать полифоническое развитие (при помощи самостоятельных подголосков в оркестре). Как указывает Ю. Келдыш, «...в творчестве русских композиторов XVIII века мы не находим другого равного по масштабу примера сложной многоголосной разработки народной песни» (Келдыш 1985, с.98). Следующим шагом на пути преломления народно-песенного материала в оперном жанре явилось творчество В. Пашкевича. Фольклорные напевы многообразно разработаны композитором в сказочной опере «Февей» (178), где, однако, хоровой сфере отведена явно подчиненная роль. Лишь в хорах «Выше всех и веселей» (второе действие) и «Играй, о сердце, сердцем нежно» (финал оперы) использованы интонационные и ритмические элементы народных песен, соответственно «Выйду ль я на реченьку» и «Из-под камушка, из-под белова». При этом поэтические тексты указанных песен здесь отсутствуют, что свидетельствует о традиционном для того времени сочинении оперных номеров на свободно перерабатываемую мелодию («голос») той или иной популярной песни. Однако уже четырьмя годами позднее, сочиняя музыку к представлению «Начальное управление Олега» (1790, совместно с Дж. Сарти и К. Ка-ноббио), В. Пашкевич с редким ощущением стиля воспроизводит поэтический народный обряд в рамках небольшого песенного цикла (протяжная, величальная и плясовая) при воссоздании хоровыми средствами свадебного торжества. В этом случае свободная разработка народно-песенных элементов в целом не противоречит стилистическим и композиционным особенностям первоисточника. Еще более впечатляющим выглядит аналогичный свадебный цикл во второй редакции (1792) оперы Пашкевича «Как поживешь, так и прослывешь, или Санктпе-тербургский Гостиный двор». Современные исследователи полагают (см. Бокщанина 1959, Левашев 1980), что напевы и, частично, поэтические тексты семи хоров из второго действия (№№ 10-16) основываются на подлинно фольклорных первоисточниках, несмотря на отсутствие соответствующих подтверждений в народно-песенных

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24934.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.