Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Художественный образ в диалектике сущности и явления

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Художественный образ в диалектике сущности и явления

Количество страниц	165

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24950.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ... 3 ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ» ... 12 1.1. Концепции художественного образа ...:... 12 1.2. Процесс становления художественного образа... 38 1.3. Эротическое качество художественного образа... 53 ГЛАВА 2. СУЩНОСТЬ И ЯВЛЕНИЕ В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА... 71 2.1. Диалектика сущности и явления: основные концепции, возможные модели...71, 2.2. Эротический характер явления сущности в процессе отношения художника и художественного материала...79 2.3. Явление сущности художественного обраЬа в форме отношения зрителя и произведения искусства... 96 2.4. Художественный образ картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса... 116 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...136 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК... 150 ПРИЛОЖЕНИЯ...л.:...'..::..:.:... 165 Введение ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования В настоящее время сложилось достаточное количество дефиниций понятия «художественный образ», раскрывающих его содержание в определенных рамках научных интересов. Теория познания использует понятие «образ» в его гносеологическом аспекте. Психология; трактует художественный образ как аспект понятия «образ» в связи с восприятием человека мира. В конкретных областях искусствознания понятие «художественный образ» раскрывается либо в специфической форме познавательного отношения, либо в метафорической форме, или же рассматривается внутри системы понятий, где его содержание теряется. Общепринятой точкой зрения стало отождествление понятия «художественный образ» или с произведением искусства, или с субъективным процессом восприятия художественного произведения реципиентом, или с воплощенным в произведении замыслом художника. Обилие существующих концепций и принципов трактовки данного понятия раскрывает отдельные его грани, но не сводится к целостному определению многогранной сущности художественного образа, раскрыть которую необходимо в качестве центрального понятия теории искусства, объединяющего собой диалектический процесс художественного сотворчества от отношения художника и художественного материала до восприятия произведения искусства зрителем. Исследование художественного образа в диалектике явления сущности актуализировано проблемной ситуацией, сложившейся на рубеже XX — XXI вв. в искусствоведении и эстетике. Она характеризуется разрывом между, с одной стороны, накопленным объемом понятийного материала предельного общего содержания, с другой — эмпирическим материалом, раскрывающим способы производства и хранения многочисленных памятников мировой истории искусства. В связи с этим назрела необходимость определенной философской рефлексии в рамках целостной теории искусства, которая позволила бы объединить предельно общий понятийный аппарат философско-эстетического уровня и знания конкретного материала истории искусства. Анализ явления сущности художественного образа, диалектичного по своей природе, с необходимостью снимает собой как философский, так и искусствоведческий объем научного содержания. Исследование диалектичной сущности художественного образа открывает возможности интеграции не только философии и истории искусства, но и наук, разрабатывающих отдельные аспекты области искусства: психологии искусства в области законов восприятия и социологии искусства с определением социальной сущности художника, снимая тем самым проблему разрыва диаметрально противоположных дисциплин, но имеющих одни \У предмет - духовное познание человека. Отсутствие в отечественной и зарубежной школах анализа диалектичной сущности художественного образа как средоточия теории искусства, возникающего только в границах конкретного отношения зрителя и произведения искусства, привело к ситуации схематизированного формального отношения к феноменам художественной культуры, нацеленного на анализ или материальной основы произведений, или их значения в области сюжета, техники, технологий, или творческой биографии художника. Накопленные знания подобного рода выявляют аспекты художественного образа в его статичном качестве, однако носят археологический или социологический характер, скрывая тем самым главное назначение живого непосредственного художественного образа - связи человека с миром, космосом, Богом, самим собой, которая никаким другим способом и не может быть реализована. Исследование диалектики явления сущности художественного образа с необходимостью требует синтеза многих отраслей научных знаний теории и истории искусства, культурологии, психологии художественного творчества, социологии искусства, раскрывающих аспекты этого центрального понятия теории искусства. Необходимый синтез традиционно и оптимально проводиться в диссертации с помощью философии как универсальной методологии. Степень разработанности проблемы Понятие «художественный образ» разрабатывается целым спектром гуманитарных наук: философией, эстетикой, психологией, искусствоведением, лингвистикой, политологией. Все многообразие существующих концепций и теорий понятия «художественный образ» рассматривает его преимущественно со стороны либо объективного содержания, либо субъективного. В истории западноевропейской философии происходит постепенный перенос акцента с трансцендентального содержания образа (объективистские концепции теории «художественного образа») на психическое (субъективистские концепции теории «художественного образа»). Объективистский подход к теории «художественного образа» связан с именами Платона, Аристотеля, Порфирия, Прокла, византийских среденевековых религиозных мыслителей: Максима Исповедника, Феодора Студита, Иоанна Дамаскина, западнохристианских мыслителей: Августина Аврелия, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ричарда Сен-Викторского. Ренессансное понимание «художественного образа» принадлежит М. Фичино и Д. Бруно. Значительный вклад в новую концепцию «художественного образа» был сделан Р. Декартом, теория которого способствовала перемещению приоритета человеческой субъективной рациональности как источника бытия и истины перед объективной сущностью. Следующий значительный шаг в формировании концепции «художественного образа» произошел в философии Д. Юма, И. Канта. В теории романтизма субъективистская концепция развивалась в работах Фихте и Шеллинга. Иная трактовка художественного образа связана с именем 3. Фрейда и К.-Г. Юнга. Современная философия (Ж. Деррида, М. Фуко и др.) переживает смещение акцента в концепции художественного образа с изучения человеческого знания на изучение языка. Особое значение современной теории образа принадлежит гештальт-психологии и связано с именами К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера, Р. Арнхейма. В отечественной культурологической и эстетической литературе понятие «художественный образ» представлено в работах А.Л. Андреева, И.А. Башинской, Ю.Б. Борева, Г.Д. Гачева, Л.Я. Дорфман, А.Ф. Еремеева, В.И. Жуковского, Л.А. Закса, А.Я. Зись, Г.В. Иванченко, О.А. Карловой, А.С. Клюева, Н.П. Копцевой, Е.П. Крупника, О.П. Лановенко, Е.А. Ленсу, В.Г. Лукьянова, Н.Л. Малининой, Ф.Г. Мартынова, А.А. Мелик-Пашаева, О.И. Никифоровой, В.Д. Остроменского, Ю.И. Романова, B.C. Ротенберга, И.Н. Семенова, В.П. Симонова, А.В. Толстых, С.Н. Титова, М.М. Хуциева, Е.Г. Яковлева, М.Г. Ярошевского. Проблема становления художественного образа рассматривается как воплощение замысла художника, его материализация и объективизация с позиции субъектной деятельности творца искусства по освоению объективной действительности. Следующий этап художественного процесса — перенос в сознание зрителя воплощенной идеи художника, существующей затем в форме субъективной реальности реципиента, соединяющей в себе в разной степени объективное и субъективное, содержание и форму, изобразительное и выразительное. Принципиальное различие между воплощенным произведением искусства и художественным образом реципиента заключается в степени субъективности воспринятого содержания замысла художника. В работах А.Ф. Еремеева, А.С. Мигунова, А.А. Михайловой, С.Х. Раппопорта ставится проблема существования художественного образа в качестве взаимопроникающих звеньев «автор - произведение - реципиент», или «замысел - бытие - восприятие», или «образ-замысел - образ художественного произведения - образ восприятия - образ произведения в сознании воспринимающего», или «объективная действительность -сознание художника - художественный образ, воплощенный в произведении искусства - сознание публики - жизненные проявления публики». По мнению исследователей, в ходе воплощения замысла образ находится в полной власти художника — он формирует его в соответствии с требованием своей воли и идеи. М.С. Каган определяет ряд функций художественного образа как средства освоения человеком мира: познавательный аспект деятельности наделяет художественный образ сущностным свойством познания - делает обобщенным отражением познаваемого предмета; ценностно-ориентационный аспект деятельности вносит в художественный образ отношение к оцениваемому предмету; преобразовательный аспект проявляется на обоих уровнях - материально-практическом и духовно-практическом, наконец, аспект общения придает художественному образу информационно-знаковое свойство. Собранные в эстетической науке богатые и разнообразные знания о художественном образе, основанные на философском фундаменте диалектического материализма и трактуемые в русле концепции субъективного отражения объективной реальности в форме художественного познания, не до конца раскрывают целостную картину самостоятельного диалектичного бытия художественного образа и не выявляют законов его строения и функционирования. Проблема сущности художественного образа в истории искусствознания в аспекте диалектики сущности и явления исследована недостаточно, поэтому глубинный анализ художественного образа в этом аспекте требует обращения в область эстетики, социологии, психологии и искусствознания, необходимо связанных со сферой сущностного отношения художника, художественного материала, зрителя, произведения искусства. Философскими понятиями, вскрывающими онтологическую и субстанциональную основу художественного образа, в этом случае становятся философские понятия «отношение», «игра», «эрос», «диалектика сущности и явления». С их помощью концепция художественного образа способна стать организующим звеном современной теории искусства. Объект диссертационного исследования: художественный образ. Предметом исследования выступает диалектика сущности и явления в составе художественного образа. Цель диссертации: исследование художественного образа в диалектике сущности и явления. Задачи исследования: - проанализировать основные концепции понятий «образ» и «художественный образ» в истории философии и искусствознании, выявить различные подходы к определению данных понятий; - проанализировать художественный образ как процесс и результат игрового отношения художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства, выявить основные качественные элементы, осуществляющие этот процесс и результат; - исследовать природу эротической энергии художественного образа; - раскрыть содержание современных концепций диалектики сущности и явления, выделить возможные модели их взаимосвязи; - проанализировать диалектику явления художественного образа в процессе отношения художника и художественного материала; - рассмотреть художественный образ как процесс и результат игрового взаимодействия зрителя и произведения искусства; - смоделировать процесс отношения зрителя и картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса, раскрывающий этапы формирования конкретного художественного образа. Методологическими и теоретическими основами исследования выступают базовые принципы диалектической логики, концептуальные положения теории рефлексии Г.В.Ф. Гегеля, основные принципы синтетической теории идеального Д.В. Пивоварова и К.Н. Любутина, концепция визуального мышления В.И. Жуковского, общенаучные методы категориального исследования: анализ, синтез, индукция и дедукция, метод экстраполяции, мысленный эксперимент. Исследование основано на базовых принципах современной теории изобразительного искусства В.И. Жуковского и Н.П. Копцевой, а также методе философско-искусствоведческого анализа произведений изобразительного искусства. Научная новизна исследования: - выявлена структура художественного образа с обозначением его субъектов и этапов, введено понятие «отношение-игра», содержание которого выступает как основная форма художественного образа; - вскрыты законы диалектического функционирования художественного образа; - художественный образ исследован как процесс отношения художника и художественного материала, отношения зрителя и произведения искусства; выделена особая форма существования художественного образа, реализующая отношение конечного и бесконечного; - выявлено эротико-искушающее основание художественного образа, которое обладает существенной методологической значимостью и раскрывает цель и смысл искушающей функции художественного образа; 10 - раскрыты эротико-эманативная и эротико-имманативная формы художественного образа, благодаря которым осуществляется его преображающее действие; - раскрыта сущность диалектического процесса становления художественного образа в форме эротического игрового отношения художника и художественного материала, определены его специфические фазы; - исследована сущность диалектического процесса становления художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства, проанализировано его поэтапное формирование; - смоделирован процесс диалектического разворачивания явления сущности целостного художественного образа в игровом отношении зрителя и картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса. Научно-практическая значимость исследования Научно-теоретическое и практическое значение исследования заключается в том, что его результаты могут служить основой для дальнейшего изучения понятия «художественный образ» в философии е искусства, эстетики, теории и истории искусства и т.д. Результаты исследования определяют методологический фундамент для реализации различных социальных технологий: педагогических и майевтических. Выводы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке курсов философии искусства, теории и истории искусства. Апробация результатов исследования Полученные автором результаты обсуждались на научных семинарах факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета, кафедре искусствоведения и кафедре теории 11 культуры и социально-культурной деятельности Красноярского государственного университета. Основные идеи и положения изложены автором в ряде научных и методических публикаций, также обсуждались на всероссийских и региональных научных и научно-практических конференциях. Структура и объем диссертации определяется целью и задачами исследования и состоит из введения, двух глав (семь параграфов) и заключения. Объем - 167 с. Библиография - 210 наименований. Приложение -3. 12 ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ» 1.1. Концепции художественного образа Понятие «художественный образ» складывается из содержания понятия «образ», которое разрабатывается целым спектром гуманитарных наук (философией, психологией, искусствоведением, лингвистикой, политологией, кроме того термин «образ» чрезвычайно важен для кибернетики и информатики), а также понятия «художественный», где уточняется качественное своеобразие данного типа образа по сравнению с другими возможными - логическим, психическим и т.д. — «образами». Поэтому одна из возможных линий исследования понятия «художественный образ» заключается в исследовании различных концепций образа и уточнением их содержания по отношению к «художественности». Среди множества наук об образе особое место принадлежит философии, где на протяжении всей истории складывалась, уточнялась и изменялась концепция образа. Именно в историко-философском ракурсе, используя методологический принцип единства исторического и логического, снятых в понятии, возможно выявить различные аспекты теории образа, имеющие существенное значение для его методологической концептуальности. Начало складывания понятия «образ» в западноевропейской философии связано с диалогом Платона «Государство», прежде всего, со знаменитой «Притчей о пещере», где раскрывается платоновское понимание образа в его отношении к «Я» и реальности. В этой притче люди аллегорически изображены живущими в пещере невежества и заключенными, как пленники, в мир образов. Обитатели пещеры могут видеть только тени на стене, которые отбрасывают объекты снаружи. Поэтому они рассматривают эти тени как реальность, не имея ни малейшего понятия о тех объектах, которые 13 они на самом деле имеют в виду. И если кому-нибудь из них удается выйти из пещеры наружу, на яркий солнечный свет, в вечность и впервые увидеть настоящие объекты, то он сможет понять, что люди в пещере обмануты тенями, которые отбрасывал на их стену реальный мир. Платоновская теория образа и знания исходит из априорного существования идей, архетипов, пребывающих в вечности. Огромное множество вещей одного вида сводится к единственной идее, форме, архетипу. Отражение вещи в зеркале есть видимость, а не реальность. Точно так же и множество вещей одного вида (стульев, например) в материальном мире есть лишь отражения, тени архетипа, идеи стула в вечности. Вещественный мир - копия, отражение идеи в зеркале вещественности. Образ, в свою очередь, - это отражение вещественного мира, копия копии идеи, пребывающей в вечности. В диалоге «Государство» Сократ спрашивает у своего ученика: «Живопись - это воспроизведение призраков или действительности?» И когда ученик отвечает: «Призраков», он соглашается с ним и делает вывод: «Значит, подражательное искусство далеко от действительности». Живописец стоит на третьем месте от сущности после Бога и ремесленника [152. С. 424-425]. Для раскрытия понятия «образ» Платон употребляет термины «рисование» и «изображение», как, например, при ваянии или создании внешней формы. Образы рассматриваются им как нечто не внутреннее, а находящееся вне души. Он говорит, что образы, подобно лекарству, могут служить как на пользу, так и во вред душе. Образ есть лекарство, когда помогает сохранить человеческий опыт для потомков, не давая времени уничтожить его. Образ может действовать как яд, затуманивая наше зрение и заставляя принимать копию за оригинал. Образ в роли идола отравляет нас. Платон определяет образы как внешние производные материального мира, который сам является отпечатком идеального мира. Образы - это копии копий, а не первичные принципы. 14 Иную теорию образа создает Аристотель, перемещая центр рассуждения из области метафизики в область психологии. В трактате «О душе» он утверждает, что образ находится внутри человека, а источником образа является не идеальный, а материальный мир. Согласно Аристотелю, образы -это психические посредники между чувствами и разумом, мост между внутренним миром сознания и внешним миром материальной реальности. Он пишет: «Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ-Воображение не есть ощущение... Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум... Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии...» [4. С. 86]. Основные метафоры, используемые Аристотелем для описания процессов возникновения образов, - «написание», «начертание», «рисование». Однако свойством первичности Аристотель наделяет не образ, а сенсорные данные. Образ - это их отражение, а не источник. Ни Платон, ни Аристотель не рассматривают процесс возникновения образа как автономный и изначальный. Для обоих мыслителей образы - результаты копирования или повторения. Эта позиция имеет большое значение для одной из современных версий психологии образа, где первичность отдается либо ощущению, либо вневременным когнитивным структурам, либо комбинации этих двух факторов (в теории Пиаже, например). Кроме того, и Платон, и Аристотель полагают психический образ вторичным отражением какого-то более сущностного источника, находящегося вне человеческого существа. Создание образа - это процесс имитации, а не творения. Имитационная теория возникновения образов продолжает свое существование на протяжении многих веков, проходя через философские системы неоплатоников Порфирия, Прокла, Плотина и через всю средневековую религиозную философию. Именно отношение к образу объединяет эллинистическую онтологию и христианское богословие. Эта онтологическая традиция усилила акцент на имитационном аспекте генезиса 15 образа. С другой стороны, Библия осуждала образы (в лице второй заповеди декалога «Не сотвори себе кумира») как человечески-произвольное умаление божественного порядка, что в философии нашло отражение в отношении к образу как вторичной копии изначальной истинной сущности. И иудео-христианская, и греческая традиции считали создание образов воспроизводящей активностью, отражением «истинного» источника смысла, находящегося за пределами человеческого мира, - Бога или форм (метафизических, как у Платона, или физических, как у Аристотеля). Через неоплатоников имитационная теория образа переходит в византийское богословие Максима Исповедника, у которого уже можно найти развитое учение об образе и его реальности причастии первообразу , («архетипу») по энергиям. Дальнейшую разработку и более простую формулировку восточнохристианская теория образа получила во времена иконоборчества второй волны - у Феодора Студита неособенно, первой волны - у Иоанна Дамаскина. В «Первом защитительном слове против порицающих святые иконы» Дамаскин дает следующее определение образа: «Образ есть подобие выражающее первообраз и вместе с тем имеющее и некоторое в отношении к нему различие». В «Третьем слове» он уточняет: «Образ есть подобие, и образец, и оттиск чего-либо, показывающий собою то, что изображается» [90. С. 89]. Западнохристианские концепции образов Августина Аврелия, Бонавентуры и Фомы Аквинского также чрезвычайно близки модели воспроизведения Платона и Аристотеля. Все представители средневековой философии рассматривали образ как копию, указывающую на существование за ней изначального источника - божественного Абсолюта, не доступного человеку в силу несовершенства человеческой природы. Ричард Сен-Викторский, наиболее репрезентативный мыслитель этого периода, автор трактатов «О Троице» и двух сочинений о религиозном созерцании, «Beniamin minor» и «Beniamon maior», называет образы 16 «одеянием» или «покровом», который нужен, чтобы «одеть» рациональные идеи. Образы рассматриваются им как психический покров, используемый для прикрытия разума, чтобы сделать его более доступным большинству. Относясь к образам с настороженностью, Ричард Сен-Викторский предостерегает: если разуму слишком понравится его «одежда», то воображение может пристать к разуму, как кожа. Если это случится, то мы будем принимать искусственный облик образов за истинные сущности. Философ предостерегает об опасности спутать образы с нашей неповторимой сущностью [109. С. 213]. Характерен «страх» этого мыслителя по поводу того, то мы можем по ошибке принять образы за собственную кожу - нашу истинную природу, а не как искусственно созданную копию. Этот страх указывает на возможность противоположного понимания образа как действительной части нашей собственной сущности. Этот «страх» раскрывает известную потерю уверенности в том, что образ - это только копия некоего ранее появившегося оригинала, то есть разума, чувства, Бога, духа, материи, формы и так далее. Метафизическое мышление, идущее от Платона и Аристотеля, базировалось на изначальном существовании противоположностей внутреннего и внешнего, души и плоти, разума и чувства, духа и материи. Понятие «образ» появлялось тогда, когда нужно было заполнить место между парой любых двух противоположностей. Но тем самым именно понятие «образ» и способствовало развенчанию абсолютности противопоставления этих противоположностей. Мировоззрение Ренессанса начинается с пристального внимания к понятию «образ» на основе подрыва уверенности в том, что образ - это только копия некоего ранее появившегося оригинала, что образ - это лишь одежда, которую мы надеваем, а не наша собственная кожа. Новое понимание образа связано именами Т. Парацельса, М. Фичино, Д. Бруно, которые разрабатывают концепцию образа как творческой, 17 трансформирующей и изначальной силы, действующей внутри человеческой природы. Это понимание первоначально возникает в традиции алхимической философии, стоящей на обочине генерального развития средневековой схоластики. Подобно тому, как Коперник поставил Солнце в центр Вселенной, алхимики перевернули традиционную теорию образа и знания. Библейская, греко-романская и средневековая системы исходили из того, что реальность есть трансцендентная сущность, не доступная человеческому пониманию, подобно Солнцу платоновской «Притчи о пещере», сияющему независимо от мира человеческой пещеры. Алхимики и другие философы герметической традиции начинают понимать, что есть «солнце» и внутри человеческого микрокосма - внутренний свет, обладающий силой творения. Так, Т. Парацельс спрашивает: «Что есть воображение, если не внутреннее солнце?» [147. С. 89]. Д. Бруно, развивающий герметическую традицию в XVI веке, радикально пересматривает традиционный взгляд на образ как продукт воспроизведения. Он утверждает, что человеческое воображение само является источником познания. Работа воображения предваряет разум ив действительности создает его. Творческие силы - это достояние человека, а не вечных или божественных сущностей. Эти идеи настолько отличались от того, что предлагали схоласты и средневековые мыслители, что были осуждены Католической Церковью как ересь. В алхимической философии этого времени происхождение образа смещается от метафизики трансцендентности к психологии творческого начала в человеке: сила, ответственная за творчество, исходит от самого человека. Следующий значительный шаг в теории образа был сделан Рене Декартом в XVII столетии. Развивая тезис «мыслю, следовательно, существую», Декарт берет за основу существования не трансцендентного Бога, объективную материю или вечные формы, а действие познающего

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24950.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.