Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Взаимодействие драмы и музыки

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Взаимодействие драмы и музыки

Количество страниц	166

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24951.doc

Содержание	Содержание Оглавление: Введение ...з Глава 1. Взаимодействие драмы и музыки: Dramma permusica...'...13 «Флорентийская камерата» и проблема определения вокальной эстетики в опере XVII века...15 Влияние мелодического начала на эстетику оперного театра...27 Реформа в оперных жанрах как возвращение к драме...46 Глава 2. Структура вокальной мелодии и её роль в формировании эстетики оперного спектакля. ...71 Природа вокальной мелодии в операх Моцарта ... 72 Соотношение драматической поэзии и мелодии в русской оперной классике...81 Глава 3. Причины изменчивости вокальной эстетики в оперном театре... юо Анализ фонограмм ХХвека...ПО Современные тенденции в оперном театре...130 Аутентизм в опере...141 Заключение... 149 Круг литературы вопроса ...166 Введение Введение Оперный театр объединяет в себе музыкальное и драматическое начала. Их взаимодействие определяет эстетику этого вида театрального искусства. Именно через соотношение драмы и музыки в оперном спектакле может быть описана четырёхсотлетняя история развития dramma per musica, обозначены тенденции развития и реформирования оперного театра. В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процессы формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драме (X. Граф/ Н. Graf4, Я.Хоминский /J.Chominski J.)2: принцип периодизации может быть монографическим и региональным (Дж. Knapp/J. Кнапп),3 или жанровым ( O.Bie/ О. Би).4 Дуалистическая природа оперного театра не даёт возможности формальной экстраполяции тенденций, существовавших в драматическом искусстве, на историю развития оперы: влияние музыкального начала в этом театральном виде искусства может оказываться решающим, а периоды развития жанров в драматическом и оперном театрах не всегда совпадают. На разных исторических отрезках в опере доминировали музыкальные или драматические средства художественной выразительности. В работе, посвященной изменению эстетики пения в оперном спектакле, основное внимание сосредоточено на соотнесении реформ «Флорентийской камераты», Глюка, Вагнера или Мусоргского, с историей вокального искусства. Вопрос, в какой степени развитие оперных жанров определяло певческий эталон, является центральным для данного исследования. 1 Graf H. Opera for the people. Minneapolis. 1951.289s. 2 ChominskiJ., Chominska K. Opera.Drama. Warsawa. 1976. 517s. 3 Knapp J. M. The magic of opera. London. 1975. 357s. 4 Bie O. Die Oper. Berlin. 1913. 572 s. Главным средством художественной выразительности в опере, её эстетической доминантой является вокализация и речитация певца. Человеческий голос синтезирует музыку и поэзию, распетое слово является частью музыкальной партитуры, но именно на него ложится и другая, не менее важная функция,— развитие драматического конфликта в спектакле. Вероятно, что именно анализ вокальной эстетики спектакля способен во многом определить закономерности развития оперы. Природа человеческого голоса способна объединить собой поэзию и музыку. Певческий голос - это музыкальный инструмент, в котором распетое слово становится мелодией? Или, напротив, характер и качества мелодической линии, создание которой подвластно голосу и вне поэтической основы, определяет выбор текста? В какой степени соотношение поэзии и, собственно, музыкального начала, а именно это явление можно считать основополагающим в определении структуры вокального произведения, влияет на методологию и эстетику пения в опере? Из чего, в конце концов, родилась опера и что в ней первично: слово или мелодия. Подчиняется ли «мелодия для голоса» в оперном спектакле общим для вокальной и инструментальной музыки структурным закономерностям или же, напротив, формирует свои собственные, лишь ей присущие законы? Ответы на все эти вопросы лежат в плоскости опероведения, объединяющего театроведение и музыкознание. Они необыкновенно важны для вокальной методологии и педагогики, и проблема определения структуры вокальной музыки в оперном спектакле имеет огромное практическое значение. Как уже отмечалось, важнейшим фактором, во многом определяющем эстетику оперного искусства в его исторической перспективе, следует признать проблему взаимодействия и взаимовлияния оперных реформ и вокального искусства. Здесь необходимо кратко остановиться и обозначить особенности певческой фонации, возникшие и существующие и вне рамок искусства оперы. Вопрос о происхождении вокальной музыки, т.е. признание a priori первенства слова или, напротив, мелодии может быть рассмотрен как единство и борьба двух противоположностей, которые в своём синтезе и рождают этот феномен. Первобытную музыку составляли ритм и интонированная речь. Ритуально-суггестивные функции, ритмизация совместной трудовой деятельности, обобщение речевых интонаций в народных мелодиях, — всё это создавалось и шлифовалось на протяжении многих тысячелетий. А вот рождение художественного пения хоть и происходило в глубокой древности, но этот процесс неразрывно связан с развитием цивилизации, и, как следствие, с морфологией культуры и социальными процессами в обществе. Вокальная мелодия может подчиняться законам инструментальной музыки и быть выражена вне поэтического текста, - вокализ, т. е. пение на какую-то одну гласную, используется и вокальной педагогикой и композиторскими школами (Рахманинов, «Вокализ»; Вилла Лобос, «Бразильские бахианы»; Равель, «Хабанера»). Красота и возможности человеческого голоса нашли широкое применение в жанре оперы. Двадцать тактов вариации после арии в опере барокко и современные оперные каденции, правила вокального ансамбля, зачастую подчиняющиеся не законам слова, но законам гармонии, использование предельно высокого или низкого диапазона певческого голоса, не свойственного так называемой «речевой середине», являются украшением музыкальной эстетики оперного спектакля. Все эти приёмы вокальной выразительности указывают на инструментальную природу вокальной мелодии. Первым музыкальным инструментом был голос, и музыка, рождённая как закрепление функций звукового общения, связана с человеческой речью. Искусство кифаредов в Древней Греции, патетический жанр греческой трагедии требовал от исполнителя выразительности именно слова, «распетого» актёром. Жанр оперы рождается из обращения музыкантов Возрождения к эстетике древнегреческого театра. На протяжении своей истории музыкальная драма не единожды обращалась к «слову». В этом случае роль поэзии, её ритмическая основа, просодия и фонетика языка должны были определять эстетику пения. Другим свойством, доступным голосу человека, является имитация звуков живой природы (например, пения птиц) или звуков, присущих человеку (стон, плач, радостный возглас), которые не могут быть отнесены к человеческой речи. Герман Вейс в своей "Истории Цивилизации" указывает на то, что "<...> игрой на флейте вторили плачевым и жалобным песням, которые, по обычаю евреев, пелись в доме умершего после погребения".5 Приём подражания, звуковой имитации, в данном случае плача, широко известен в оперной литературе. Его влияние на вокальную мелодию отлично от роли слова. Звукоподражание и эмоция играют важную роль при воплощении вокальной мелодии и пение как психофизиологический процесс тесно связанно с эмоциональной природой человека. Итак, природа вокальной мелодии многогранна и не может быть определена однозначно. Каким образом законы певческой фонации сообразуются с историей развития и с практикой оперного искусства? Этот вопрос встаёт как перед исследователем, так и перед практиком оперного театра. Единого подхода «по основной проблеме музыкальной драмы — соотношению поэзии и музыки»6 не существует. Высказывания композиторов противоречивы и зависят от конкретики того или иного исторического периода в развитии театра: Монтеверди, первый классик оперы: "L'iratione sia padrone delFarmonia, e non serva (ит., — поэзия хозяйка 5 Вейс Г. История цивилизации: В 3 т. М.,1998. Т. 1. С.261. 6 Аберт Г. В. А. Моцарт//Ч.1// кн. 2. М., 1988. С.415. музыки, а не слуга) "7 и Моцарт, - "В опере совершенно необходимо, чтобы поэзия была послушной дочерью музыки...Конечно, опера будет нравиться тем больше, чем лучше её драматическая основа, но при условии, что текст написан исключительно для музыки и в нём не попадаются слова или целые строфы, <>..> вводимые только из любви к каким-то жалким виршам, которые, право же, абсолютно ничего не добавляеют, каковы бы они Q ни были, к красоте театральной постановки, но скорее вредят ей...". Тесная взаимосвязь музыкальной эстетики оперы и эстетики пения позволяет обозначить и некоторые закономерности в изменчивости вокальной традиции, нашедшие своё выражение в методах певческой фонации. Этот аспект влияния поэзии и мелодии на феномен классического пения может объяснить как незначительные колебания вокальной моды, так и глобальные изменения в эстетике оперного искусства. Несходство понимания взаимоотношений музыки и драмы, театральной естественности, целей и задач музыкального театра на разных исторических отрезках и приводили к выбору разных выразительных средств. Понимание роли драматической поэзии в эпоху музыкального Ренессанса, Барокко или Романтизма иногда взаимно исключают друг друга. Как следствие, роль поэтического начала в структуре вокальной мелодии, которое может быть определено и как влияние драмы на музыку, изменчиво. Анализ особенностей вокальной партии в эстетической системе спектакля неизменно будет состоять из оценки соотношения поэтического текста и музыки образующих сам феномен роли в оперном театре. Такой подход к бесконечному многообразию музыкальных стилей, национальных композиторских школ или к творчеству того или иного композитора предоставляет возможность построения единой парадигмы для истории Монтеверди К. Предисловие к любовным и военным мадригалам// Назаренко И. Искусство пения. М. 1948. С. 36. развития оперного театра и может являться своеобразной системой координат. Всё многообразие современного мира компьютерные технологии описывают при помощи «нуля» и «единицы». Обращение к двум составляющим феномена певческого голоса (Слово — Мелодия) во многом способно выполнить задачу «описания» мира вокального искусства. Оперные жанры объединяют собой драматический театр и музыку. В определении причинного ряда, обусловившего изменения эстетики оперного театра, музыкознание опирается на изучение нотного текста. Театроведение, как правило, избирает для анализа сценическое воплощение оперной партитуры. При всей важности этой проблематики собственно оперное искусство нуждается и в иных подходах. Понятие вокальной структуры позволяет через соотношение слова и мелодии проанализировать эстетику «Флорентийской камераты», французской лирической оперы или искусство театра барокко в совершенно ином ракурсе. Круг проблем, рассмотрение которых возможно через анализ вокальной структуры музыкального произведения, обширен и многогранен: возникновение национальных вокальных школ, французский и итальянский методы постановки голоса, вопросы дикции и дыхания, современные тенденции в искусстве оперы. Объектом диссертационного исследования избран оперный театр, предметом — эстетика оперного спектакля, определяемая соотношением музыки и драмы. Цель исследования состоит в выявлении взаимодействия поэтического и музыкального текстов в партитуре оперного спектакля, в определении причинного ряда обусловливающего изменчивость его эстетики, а так же в теоретическом осмыслении влияния этого феномена на искусство пения в опере. 8 Моцарт В.- А. Письма. М., 1968. С. 74. I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 10 Научная новизна состоит в комплексном подходе к исследованию проблематики диссертации. Материалы диссертации отобраны с позиций синергетики, их анализ осуществлён верлибристическим методом1 . Творчество композиторов - современников, различия национальных композиторских школ, причины, их предопределившие, разность эстетических доктрин Ренессанса, Барокко или Романтизма дают возможность определения структуры вокальной мелодии и методом сравнительного анализа. К научной новизне исследования можно отнести факт рассмотрения процессов, присущих оперным жанрам, с точки зрения вокальной методологии. Соединение знаний о человеческом голосе, понимаемом как музыкальный инструмент, и опероведения позволяет проанализировать воплощение вокальной мелодии на оперной сцене. Исследование опирается на сопоставление позиций театроведения, музыкознания, вокальной педагогики и практики, на анализ нотного материала, научной и музыковедческой литературы, на фонограммы выдающихся исполнителей двадцатого века. Теоретическая база исследования, обусловленная комплексным подходом к анализу вокальной мелодической структуры в опере, заставила обратиться к широкому кругу литературы, нотного материала, интернет — изданий и фонограмм. Это работы по эстетике и истории искусства Ю. Борева11, Г. Вейса12, Г. Вельфлина13, Б. Виппера14, В. Михалёва15, Д. Чижевского16; 9 «...появление синергетики - междисциплинарного направления научных исследований, ставящее в качестве основной задачи познание общих закономерностей и принципов, лежащих в основе процессов самоорганизации в системах самой разной природы. Дианова В.,Постмодернистская философия искусства, история и современность, СПб.. С.21. 10 Руднев В. Словарь культуры 20 -ого века: Ключевые понятия и тексты. М.// эл. версия 11 Борев Ю. Эстетика. М.,1988. 12 Вейс Г. История цивилизации: В 4 т., М., 1998, Т. 4. 13 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. 14 Виппер Б. Ренессанс, Барокко, Классицизм. М.,1966. 15 Михалёв В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев. 1984. 16 Cizevski D. Outline of Comparativ Slavic Literatures I. Survey of Slavic Civilisation. Boston. 1952. I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 11 фундаментальные музыковедческие труды - Г. Аберта17, Б. Асафьева1819, П. Бадур-Скоды20, Т. Ливановой21, Г. Нейгауза22, Р. Роллана23, В. Стасова24, А. Серова25; литературное и эпистолярное наследие композиторов — Р. Вагнера26, Дж. Верди27, М. Глинки28 29, А. Даргомыжского30, М.Мусоргского31; труды по истории театрального искусства - Л. Блок32, А. Гозенпуда33, М. Друскина 34 35, К. Станиславского36; работы, посвященные истории вокала и вокальной педагогике, — М. Гарсия37, Дж. Лаури-Вольпи38, И. Назаренко39, П. Юссона40.В диссертации используются интернет — издания41 и фонограммы вокальной музыки XX века 42. 17 Аберт Г. В.А.Моцарт: В 4 т. М..1987.Т.1.543 с; 1988.Т2.606 с; 1989.Т.3.495 с; 1990. Т. 4. 558.С. 18 Асафьев Б. Об опере. Л., 1985. 19 Асафьев Б. Русская музыка, XIX и нач. XX -го века. М., 1974. 20 Бадура-Скода Е. И П. Интерпретация Моцарта. М., 1982. 21 Ливанова Т. Оперная критика в России. М., 1973. 22 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1988. 23 Роллан Р. Музыкально- историческое наследие. М., 1986. 24 Стасов В. М. И. Глинка. М., 1953. 25 Серов А. Статьи о музыке: В 3 т., М., 1987. 26 Вагнер Р. Опера и драма. Письма. М., 2001. 27 Верди Дж. Избранные письма. М., 1973. 28 Глинка М. И... Литературное наследие: В 2 т./ под редакцией В. Богданова-Березовского, М., 1952. 29 Глинка М. Заметки по инструментовке. Л., 1937. 30 Даргомыжский А. Избранные письма. М., 1952. 31 Мусоргский М. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. М, 1971. 32 Блок Л. Классический танец: История и современность. М., 1987. 33 Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX вв. и Ф. И. Шаляпин 1890—1904. Л., 1974. 34 Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материалах классического наследия. М., 1952. 35 Друскин М. С. Шедевры мирового оперного искусства: История создания. Либретто. М., 1993. 36 Станиславский - реформатор оперного искусства: Материалы и документы. М., 1977. 37 Гарсия М. Полный трактат искусства пения. М., 1904. 38 Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972. 39 Назаренко И. Искусство пения. М.,1948. 40 Husson P. Le voix chantee. Paris. 1956 41 Материалы научной конференции, 20 -21.10.99, СПб. фил. Общество, webmaster® antropology. ru; Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. ЛР. № 064478; XX век: Словарь. - СПб Университет: Университетская книга, 1997; Петрушанская Е. Общий взгляд на музыку в итальянском эфире// Телефорум, № 21559492, 25.04.2002; Петрушанская Е. О некоторых тенденциях бытования классической музыки на отечественном телеэкране конца века //Телефорум, № 21—370249Л 2002 г. от 28.02.; Рудица Р., Филановский Б. Время вежливого аутентизма миновало// http:Wmusic.ru; Интервью Хворостовского Д. газете «Культура», 2002 г. 15.08.// эл. версия, № 22 - 178061; Гендлин В. Финансовый анализ оперы и балета// «Коммерсант» 2002 г. от 22.04 // эл.версия; Журавлёв В. В Большом ошибаться нельзя// «Газета» 2002 г. от 24.04.// эл.версия; Васильев А. Премьера d&b audiotechnik в Большом театре/1 ARIS pro RU; Голландский сезон в Петербурге. 2003г. 19.04 // институт ПРО АРТЕ, http:\\www. proarte.ru; Варгафтик А.// «Эксперт» 2001 г. от 26.11 //эл.версия. 42 Fonotopia 39655-2// Fonotopia 39812// Fonotopia 39654// Odeon Fonotopia 39258// Columbia D 4246// Мелодия МЮ-48546, запись от18 апреля 1963г.// Columbia Cigale D 9357// Columbia D 9358// Columbia D 9358// Columbia D 18036// Eterna, 8 22 671// Eterna, 8 22 672// Limited Idition ( DIVA, 30 Great Prima Donnas), лиц.№ 058\мЗ-98// М10 - 44693 - All M10 - 46739007// ЗЗд - I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 12 Актуальность исследования обусловлена необходимостью выработки системы координат в подходах к анализу развития оперного театра. Определение вокальной структуры мелодии через соотношение поэтического и музыкального начал служит этой задаче и позволяет детально исследовать как процесс возникновения того или иного явления в опере, так, собственно, и вокальное его воплощение. Современные тенденции в оперном искусстве рассмотрены с учётом влияния технического прогресса и массовой культуры на искусство классического пения. Этот аспект работы также должен быть отнесён к наиболее значимым и актуальным. Практическая значимость диссертации состоит в выработке единого подхода к истории оперного театра, вокальной педагогики и исполнительской практики, к проблематике мелодической вокальной структуры в опере вне зависимости от её принадлежности к той или иной музыкально-театральной традиции. В исследовании не только обобщаются закономерности развития оперных жанров. На основе этих обобщений анализируется вопросы вокального мастерства и вокальной педагогики, имеющие прикладное значение: методы певческой фонации и эстетика звука, техника дыхания и дикция певца. Определение эстетики пения в опере через понятие вокальной структуры музыкального материала может послужить толчком к переосмыслению и переоценке некоторых аксиом в истории и практике оперного жанра. ( 0110092// ЗЗд - 011091// Мелодия, СМ - 02040// Мелодия - 03901// М10 - 43753-58// Columbia GQX10593// Cetra BB25057// Cetra CB29149// Cetra CC 2202// Аккорд, Д- 012491*2 GL 091.425// Arcadia CDHP 537// GL 042. 551// GL 062. №058\мЗ-98, // №058\мЗ - 98// №058\мЗ -98// lOErato 0630 - 15736 - 911 Decca, 07/406 - 3DH// NVSARTS, В - 019.058// №058\мЗ - 98 13 Глава 1. Взаимодействие драмы и музыки: Dramma per musica. « Во Флоренции были убеждены в том, что, создав художественное произведение нового жанра, удалось заложить не только основы новой музыкальной формы, но и вообще, значительно более совершенной разновидности драмы». Аберт Г. В. -А. Моцарт: В 4 т. М., 1987 . Т. 1. С. 235. Анализ взаимовлияния музыки и драмы в оперном театре необходимо начать с определения средств и принципов художественной выразительности, присущих этим двум началам. Драматический театр привносит в оперу фабулу оперного либретто, конфликт персонажей и проблем в спектакле, весь арсенал сценических средств: возможности режиссуры, сценографии и изобразительных искусств. Музыка в опере представлена партитурой, включающей как роль оперного персонажа (вокальную партию), так и ткань оркестрового сопровождения. Очевидно, что именно вокальная партия в оперном спектакле наиболее полно служит задаче объединения музыки и драмы. Распетое слово в опере — это и драматическая роль, и музыкальная мелодия, выраженная средствами певческого голоса. На протяжении своей истории эстетика оперного спектакля опиралась в своём развитии на средства вокальной выразительности (итальянская опера второй половины XVII — XVIII вв.), использовала возможности соединения вокального искусства и драмы, усиления роли оркестра (музыкальная драма I 14 I XIX века), обращалась к возможностям режиссерского прочтения оперной партитуры (XX век). I История оперного искусства может быть представлена и как движение ¦ от музыки к драме. Этот процесс, всегда имеющий реформаторское значение в данном виде театрального искусства, отчётливо прослеживается в истории ¦ оперы. Но взаимодействие музыкального и драматического начал даёт оперному спектаклю многомерную выразительность и это движение имеет I ряд особенностей. «... Разве партитура лишь сумма текста и музыки? Ведь т мысль, замкнутая в словах, от магического соприкосновения с музыкой переплавляется в новые семантические и эмоциональные ценности. I Возникает своего рода сплав, и он—то и оказывается предметом творческого истолкования».43 \| Сплав музыки и драмы даёт оперному искусству возможности иногда щ совершенно недоступные в драматическом театре. Конфликт в опере может ¦ быть передан как сценическими средствами, то есть в условиях реального I сценического действия, так и «слухово», при помощи пения. Драматургия оперного спектакля, опирающегося на эту возможность музыкального театра, \| позволяет эстетике спектакля быть многомерной, неоднозначной, и оперные _ Барокко, Романтизм или Модерн избирают средства сценической ¦ выразительности, сообразуясь со своей эстетической доктриной. Они могут ¦ лежать как в плоскости драмы, так и в области музыкальной, — не визуальной. Анализ этого феномена составляет одну из главных задач I опероведения. Но многомерность оперной выразительности определяет не — только выбор художественных средств. ¦ Восприятие оперного спектакля визуально и «на слух», иллюстрирует ¦ и два различных подхода в оценке и восприятии процессов и явлений, образующих сам феномен оперного театра. Хрестоматийно описание щ оперного спектакля, приведенное Л. Н. Толстым в романе «Война и мир»: I 43 Ротбаум Л. Опера и еб сценическое воплощение. М., 1980. С.70 15 «... она видела только крашенные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; ... Всё это было так вычурно фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актёров, то смешно за них».44 Можно предположить, что героиня романа попала на спектакль, лишённый всякого художественного значения, но: « Они пропели вдвоём, и все в театре стали хлопать и кричать...».45 Публика, пришедшая в этот вечер в театр, услышала в пении артистов оперы то, что было недоступно в этот момент Наташе Ростовой. Очевидно, что зрители в этот вечер были слушателями и драматические коллизии спектакля были переданы исключительно пением персонажей оперного спектакля. Эта возможность оперного искусства может быть проиллюстрирована и фрагментом из «Дон Жуана» Э. Т. А. Гофмана: « ... сцена Донны Анны во втором действии: «Crudele», с виду обращенная (курсив мой) только к дону Оттавио, на самом деле скрытыми созвучиями, искуснейшими переходами выражает то состояние души, когда на земном счастье поставлен крест».4 Сопоставляя факт рождения и саму историю оперного театра, необходимо принимать во внимание все вышеприведённые качества и особенности этого вида искусства и признать a priori, что во взаимодействии музыки с феноменом драмы рождается новая художественная реальность — оперный спектакль. «Флорентийской камерата» и проблема определения вокальной эстетики оперы XVII века. Соотнесение процессов драматического развития оперного театра и определение вокальной эстетики оперного спектакля в исторической 44 Толстой Л. Война и мир: Собр. соч в 14 т. 1951. Т. 5. С. 329 45 Там же. С.328 46 Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения. М., 1989. С. 44 16 перспективе сталкивается с рядом проблем. Это и невозможность непосредственного ознакомления с вокальным искусством XVII века, и отсутствие чётких и единообразных критериев оценки певческого мастерства разных эпох и стилей с точки зрения современного нам музыкального эталона. В какой степени рождение оперы и дальнейшего её реформирование синхронизировано с историей вокального искусства и вокальной эстетики спектакля и как менялась уже существующая вокальная традиция в связи с появлением нового вида вокальной музыки. Для ответа на этот вопрос необходимо определить само понятие классической вокальной традиции, обозначить время её возникновения и условия, определяющие её изменчивость. "Обычно очень легко себе представляют историю возникновения европейской оперы, забывая, что она могла возникнуть только тогда, когда люди научились петь, владея дыханием и грудью именно так, как теперь принято говорить естественно, эмоционально тепло, «на диафрагме»<...> Великое движение Ренессанса, создавшее искусство «нового человека», провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях".47 Попытки связать рождение современного нам метода фонации с тем или иным моментом в истории музыки предпринимаются постоянно. Но точное определение возможных изменений в технологии и эстетике пения наталкивается на факт отсутствия памятников вокального искусства отдалённых исторических эпох. Сегодня известно более двадцати подлинных фрагментов древнегреческой музыки. Они были неизвестны своим «подражателям», музыкантам «Camerata da Bardi». Эти музыкальные фрагменты изучены и 47 Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. Л., 1985. С.55 I 17 I расшифрованы, переведены на линейный стан, и даже были исполнены в начале XX века в Париже и Афинах. Отзывы исследователей и музыкантов ¦ того времени полны разочарования, — " Не раз выражалось удивление по ¦ поводу того, что нация, восхитившая все последующие поколения своими достижениями в других искусствах, потерпела полное крушение в искусстве, I ценившемся более других"48. Вероятно, музыкальная эстетика не может быть механически реанимирована. Искусство древнегреческой трагедии было I основано на музыке речи и точное воспроизведение нотного текста ¦ возможно лишь гипотетически. К тому же, наш музыкальный слух «настроен» на современную нам ладовую систему, что можно считать одним I из основных препятствий на пути восприятия музыки древних. Изменения, которым подвергаются «изящные искусства» во времени I происходят с разной скоростью, но в одном направлении. В этой связи т целесообразно найти некоторые закономерности и параллели в искусстве того времени, например в танце. Ведь, как и человеческий голос, наше тело I оставалось неизменным в обозримом историческом прошлом. В истории хореографии долгое время считалось, что \| основополагающие качества современного классического танца были щ неизвестны в Греции или Риме. Но в начале XX века французский композитор, историк музыки и танца, Морис Эмманюэль, в поисках техники I античного танца анализирует огромное количество изображений танцоров и просто танцующих людей на древнегреческих вазах и барельефах. Оказалось, \| что не только выворотность стопы, но и некоторые "па" применяемые — сегодня были известны древним, с той только оговоркой, что в жанровых ¦ плясках и сценках выворотность стопы отсутствует. Из чего исследователь I сделал вывод о существовании в Греции школы танца, культивирующей вполне определённые правила и законы профессионального танца. Другим, I _______ 48 Macran H. The Harmonics of Aristoxenus. Oxford,1902// Цит. по: Герцман Е. «Античное музыкальное ¦ мышление». I 18 I не менее определяющим фактом современной классической танцевальной культуры необходимо признать танец на пуантах, т. е. на пальцах. Как \| показало изучение изображений танцующих, этот приём также применялся в т виртуозном танце мимов, с той разницей, что в Греции не существовало специальной обуви и техника эта не являлась прерогативой только женского I 49 14 танца, но использовалась и мужчинами - танцовщиками. Параллель с пластическим искусством Древней Греции \| обусловлена сходными проблемами при анализе искусства щ профессиональных греческих или римских певцов. Основными ™ отличительными особенностями так называемой современной вокальной I школы являются также два определения: пение на удержанном дыхании (в противоположность « пению на выдохе») и владение техникой соединения \| головного и грудного резонирования, другими словами, — техникой щ выравнивания певческого голоса на переходных вокальных регистрах. В ¦ этом случае встаёт вопрос: если древние профессиональные танцовщики I использовали возможности человеческого тела и применяли выворотность стоп и танец на «пуантах», то можем ли мы отказать профессиональным Щ певцам в вероятном использования возможностей человеческого голоса, _ таких как удержанное дыхание или владение вокальной резонаторикой? Если ¦ да, то в чём тогда состояло отличие профессионала — виртуоза от любителя? Также ошибочным, вероятно, явилось бы предположение, что только "новая история пения" знает великих исполнителей, и что древние Щ цивилизации не способны были создать своих " вокальных школ". Слишком _ часто приходиться слышать мнение, что и современный способ пения был ¦ рождён 400 лет назад в Италии вместе с оперой. Но, во-первых, принципы Ш звукоизвлечения в мотетах Монтеверди слишком далеки от эстетики звука Пуччини, а во- вторых: греческая мифология знает предания об Орфее и

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24951.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.