У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Оркестровое tutti
Количество страниц 173
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 24968.doc 
Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 3 Глава I История tutti симфонического оркестра

1.1. XVII век - первая половина XVIII века 11

1.2. Вторая половина XVIII века 22

1.3. Первая половина XIX века 3 2

1.4. Вторая половина XIX века - первая четверть XX века 46

1.5. Вторая четверть XX века — начало XXI века 66 Глава II История tutti духового и эстрадного оркестров, оркестра русских народных инструментов

Tutti духового оркестра

2.1. XVII век - первая четверть XIX века 84

2.2. Вторая четверть XIX века - первая четверть XX века 102

2.3. Вторая четверть XX века - начало XXI века 115 Tutti эстрадного оркестра

2.4. Вторая четверть XX века - начало XXI века 137 Tutti оркестра русских народных инструментов

2.5. Конец XIX века - начало XXI века 148 Заключение 166 Библиографический список 173

Введение



3 ВВЕДЕНИЕ

Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, об эстетике и средствах оркестровки -тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приемах оркестрового письма, об оркестровой стилистике и методах обучения. Оркестровое письмо как составная часть инструментовки-науки, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приемы оркестрового изложения, среди которых одним из основополагающих является оркестровое tutti (итал. — «все»).

Возникновение самого термина «tutti» в музыке, как утверждает И.Барсова, относится к началу XVII века с появлением многохорного вокально-инструментального концерта, где образовались «более тонкие градации плотности, а следовательно, и динамики благодаря выделению групп солистов. Так родился важнейший для музыки барокко принцип сопоставления tutti -solo». Термин «tutti» применялся как синоним терминов ripieno, omnes, plenus chorus и др., обозначавших совместное звучание всех хоров, групп инструментов и органов.

Проблема строения и развертывания оркестровой вертикали находит отражение в исследованиях многих авторов, занимающихся вопросами инструментовки. Разрозненные сведения по данной проблеме содержат различные музыковедческие труды, где чаще всего рассматривается либо исторический аспект этого оркестрового приема (зарождение и развитие), либо технология, свойственная той или иной эпохе. Предлагаемые классификации tutti связываются с определенным типом оркестра, касаются того или иного исторического периода и, как правило, носят противоречивый характер. Следует также отметить, что если tutti симфонического оркестра более или

Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. XVI - первая половина XVIII вв. - М., 1997. — С. 313.

4

менее полно раскрыто как с исторической, так и с технологической стороны, то в изучении tutti оркестров других типов преимущественно преобладает технология построения оркестровой вертикали.

В музыкознании обозначились и требуют всестороннего изучения проблемы связи оркестрового tutti с формой и фактурой музыкального произведения, с оркестровой стилистикой, а также вопросы выделения общего и особенного в структуре вертикали для оркестров различных типов и особенностей тембровой стороны звучания.

Непосредственное отношение к проблеме оркестрового tutti имеет ряд исследований, которые по содержанию можно разделить на историко-стилистические, эстетические и технологические.

Проблему историко-стилистического развития структуры оркестровой вертикали впервые затрагивает А.Карс, который из многообразия технических принципов и приемов выделяет и прослеживает эволюцию способов построения симфонического tutti. Некоторые аспекты исторической эволюции оркестрового tutti содержит посвященный истории симфонического оркестра труд Г.Благодатова.3

А.Ермоленко раскрывает эволюцию инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века и отмечает отражающиеся в tutti постепенные изменения в трактовке оркестровых групп.4 Дальнейшее развитие tutti духового оркестра частично прослеживается в работах Г.Калинковича, Е.Макарова, Е.Аксенова, Л.Дунаева, В.Емельянова, В.Худолея, а также в других публикациях, посвященных творчеству писавших для духового оркестра композиторов.

Одним из первых эстетическую сторону оркестрового tutti затрагивает Г.Берлиоз в «Большом трактате о современной инструментовке и

2См.: Каре А. История оркестровки. - 2-е изд. - М., 1990.

3См.: Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. - Л., 1969.

4См.: Ермоленко А.Л. Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века:

Материалы дис... канд. искусствоведения. - М., 2000.

оркестровке».5 В дальнейшем эстетика единовременного звучания оркестра находит отражение в трудах М.Глинки, Э.Гиро, Н.Римского-Корсакова и др.

Самые первые упоминания о технологии строения оркестровой вертикали можно найти у М.Преториуса в «Syntagma musicum»,6 а также в трудах И.Маттезона.7 Научный же подход к строению оркестровой вертикали впервые прослеживается у Ф.Геварта, считавшего основой «здравой нормальной звучности» оркестра обоснованную М.Мерсеном «натуральную гамму».8 Рассматривая специфику соединения оркестровых инструментов и оркестровых групп в tutti, он опирается на струнный квинтет и как бы добавляет к нему остальные инструментальные группы и отдельные инструменты. Такой же подход обнаруживается в трудах Э.Праута, Э.Гиро, Г.Конюса, Г.Дарваша, Н.Зряковского и др.

В «Основах оркестровки» Н.Римского-Корсакова впервые прослеживается достаточно завершенная теория оркестрового tutti, включающая дефиницию значения термина, классификацию, технологию, эстетическую оценку и ряд других существенных обобщений.9 С.Василенко рассматривает структуру оркестровой вертикали через количество голосов в музыкальной ткани.10 Д.Клебанов говорит о натуральном звукоряде как основе построения оркестровой вертикали, а также об оригинальном расположении аккорда. Вместе с технологией построения оркестрового tutti Г.Дарваш затрагивает проблему связи этого приема с формообразованием.12

Сформулированный принцип строения оркестровой вертикали Ф.Геварт применяет также и в отношении духовой музыки. Важной особенностью военной музыки он считает, что практически вся она исполняется tutti. В дальнейшем к технологии построения оркестровой вертикали обращаются

5См.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: В 2 т. - М., 1972.

6См.: Преториус М Syntagma musicum. Organographia. - Wolfenduttel, 1618. - Leipzig, 1884.

7См.: Зейфас Н.М. Маттезон и теория оркестровки // История и современность. - Л., 1981.

"См.: Геварт Ф.О. Руководство к инструментовке // ПСС П.Чайковского. - М., 1961. - Т.З.

9См.: Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки // ПСС. - М, 1959. - Т.З.

|0См.: Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. - М., 1952-59.

"См.: Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. - Киев, 1972. - С. 55.

|2См.г Дарваш. Г. Правила оркестровки / Ред. рус. пер. СГорчакова. - Будапешт, 1964.

6

Г.Ихильчик, Е.Вилковир, Н.Иванов-Радкевич, Н.Зудин, Б.Кожевников, Г.Лысань, В.Шепелев и др.

Теоретические обобщения, касающиеся совместной игры на всех инструментах духового оркестра, частично систематизируются в учебном пособии под редакцией Б.Кожевникова.1 Эта своеобразная концепция включает определение термина, классификации по количественному составу и по структуре музыкальной ткани, соответствующую технологию и эстетическую оценку. Г.Сальников в труде, посвященном основным принципам переложения симфонических произведений для духового оркестра, частично затрагивает проблему общего и особенного в оркестровом tutti для этих оркестров.14

Особенности построения оркестрового tutti для различных эстрадных оркестров в отечественном музыкознании впервые рассматривает

15

Д.Браславский. В дальнейшем к данной проблеме обращаются Б.Киянов, С.Воскресенский, Г.Гаранян, Ю.Саульский и др.

К.Алексеев считает, что основу вертикали оркестра русских народных инструментов, как и симфонического и духового оркестров, составляет натуральный звукоряд.16 Подобные суждения нашли отражение в трудах Ю.Шишакова, М.Зиновьева, А.Полыпиной, Н.Шахматова и др.

Целью исследования являются обобщение и систематизация накопленных в теории и практике знаний, касающихся оркестрового tutti — одного из основополагающих приемов оркестрового письма.

Данная цель достигается решением следующих задач:

- проследить эволюцию tutti (зарождение, становление, современные тенденции) в музыке для оркестров разных типов — симфонического, духового, эстрадного и оркестра русских народных инструментов;

13См.: Инструментовка для духового оркестра // Ред.- сост. Б.Т.Кожевников. - М., 1978.

|4См.: Сальников Г.И. Об основных принципах переложения симфонических произведений для духового

оркестра. - М., 1964.

1 См.: Браславский Д.А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. - М., 1974.

|6См.: Алексеев К.С. Пособие по инструментовке для балалаечно-домрового оркестра. - М., 1936.

7

- раскрыть особенности структуры tutti на различных этапах эволюции оркестрового письма для оркестров разных типов и проследить его связь с формой и фактурой;

/ - систематизировать накопленные в музыкознании теоретические

сведения об оркестровом tutti;

- предложить на этой основе общую классификацию оркестрового tutti;

- охарактеризовать особенности тембровой стороны звучания tutti различных типов и видов;

- выявить общее и особенное в технике инструментовки tutti для оркестров разных типов.

Объектом исследования являются оригинальные партитуры и теоретические труды, затрагивающие проблематику оркестрового tutti.

Предметом исследования является оркестровое tutti: структура музыкальной ткани, технология вертикального соединения партии инструментов на различных этапах эволюции оркестрового письма, связь tutti с формой и фактурой музыкального произведения, особенности тембровой стороны звучания tutti различных типов и видов.

Теоретико-методологической основой исследования послужили труды М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, А.Карса, Г.Благодатова, С.Василенко, А.Веприка, И.Барсовой, Л.Дунаева, А.Ермоленко и др. Фундамент методологии составляет принцип историзма, согласно которому всякое явление следует анализировать как систему, обладающую внутренней структурой, при изучении tf< процесса его развития выявлять качественные изменения объекта и законы перехода от одного состояния к другому, оценивать характер изменений с позиций более ранних ступеней развития.

Наряду с общенаучными методами исследования - проблемно-хронологическим, историческим, сравнительно-историческим, логического и системного анализа — в диссертации применяется характерный для теоретического музыкознания музыкально-эстетический метод, а также

8

свойственный инструментовке метод дифференцированного анализа оркестровой фактуры.

Теоретическая значимость исследования. Впервые систематизируются теоретические знания, накопленные в музыковедческой литературе об оркестровом tutti. На основе анализа оригинальных партитур для оркестров разных типов раскрываются особенности структуры музыкальной ткани tutti на различных этапах эволюции оркестрового письма, прослеживается связь tutti с формой и фактурой музыкального произведения и характеризуются особенности тембровой стороны звучания. На этой основе впервые предлагается общая классификация tutti и выявляются его общие (системные) и особенные черты для оркестров разных типов.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе в Московской военной консерватории и других музыкальных учебных заведениях в курсах инструментовки, чтения партитур, истории оркестровых стилей. Исследование может привлечь внимание композиторов и музыковедов, занимающихся вопросами инструментовки.

Положения, выносимые на защиту

1. В истории оркестрового tutti отчетливо прослеживаются периоды становления и последующего развития; периодизация неразрывно связана с эволюцией музыкального языка, инструментальной музыки и оркестров разных типов.

2. Предлагаемая классификация оркестрового tutti основывается на структуре музыкальной ткани, определяющей типы оркестрового tutti, a классификация видов - на количественном, динамическом и специфическом факторах, связанных с технологией оркестрового письма.

3. Фундаментальным общесистемным технологическим принципом оркестрового tutti является организация музыкальной ткани по образцу натурального звукоряда. В качестве общесистемных закономерностей выступают тембровая, фактурная и регистровая дифференциация элементов

9

фактуры, а также тесситурное распределение инструментов. В структуре tutti оркестров различных типов обнаруживаются как общие, так и особенные черты.

/^ 4. Формообразующая функция оркестрового tutti ярко проявляется на всех

этапах его эволюции: от преобладания tutti как приема изложения музыкальной ткани через создание динамических и тембровых контрастов, основанных на сопоставлении отдельных инструментов, оркестровых групп и всего оркестра, где tutti приобретает характер концентрации музыкальной мысли, её кульминационного изложения, — к усилению контрастов внутри формы путем чередования «tutti» и «не tutti», а также отказу от подобных контрастов и нивелировке формообразующей функции tutti в творчестве отдельных композиторов.

5. Очевидной представляется дальнейшая эволюция оркестрового tutti, существенные тенденции которой ярко проявились в оркестровой музыке XX — начала XXI в.

Структура работы. В структуре диссертации отражается трактовка термина «оркестр» как системы, которую составляют исполнительские коллективы разных типов — симфонический и духовой, эстрадный и народный. Как системное понятие трактуется и термин «оркестровое tutti» - один из основополагающих приемов оркестрового письма. Его зарождение, эволюция, характерные общие и частные черты тесно связаны как с музыкальным языком и музыкальным мышлением той или иной эпохи, так и с особенностями типов **¦ оркестра (состав, предназначение).

Системообразующей является история симфонического оркестра и сопутствующая эволюция его tutti, включающая историю оркестров церковного и театрального. Иные формы оркестрового исполнительства (духовой, эстрадный, народный оркестры) и соответствующие приемы и принципы письма для них сформировались на основе достижений центрального элемента (симфонического оркестра), а затем выкристаллизовались черты их своеобразия.

10

Поэтому целесообразной представляется следующая структура диссертации: Введение

Глава I. История и эволюция tutti симфонического оркестра. Глава II. История и эволюция tutti духового, эстрадного и народного оркестров. Заключение:

- общесистемные закономерности оркестрового tutti.

- частные особенности tutti оркестров разных типов. Нотные примеры и схемы-приложения вынесены в отдельный том.

11

Глава I. История tutti симфонического оркестра 1.1. XVII век — первая половина XVIII века

В музыкальном искусстве XVII-XVIII веков осуществляется постепенный ,^ переход от преобладания церковной музыки, преимущественно вокальной, к

ведущему положению светской, в которой инструментальное направление начинает бурно развиваться. Все большее внимание уделяется музыкальным сочинениям, которые специально предназначены для исполнения различными сочетаниями инструментов.

Различные инструментальные составы того времени представляли собой «пестрые» комбинации всевозможных инструментов. В единичных экземплярах сохранившихся партитур инструменты не указывались, а как характерную черту имеющихся партий А.Карс выделяет пригодность «к исполнению на всех музыкальных инструментах».17

В это время, как отмечает Э.Федосова, происходит трансформация вокального полифонического стиля, понимаемого как одновременное сочетание и развитие самостоятельных мелодических голосов, в новую гармоническую форму многоголосного музыкального мышления, в которой «ведущая роль перешла к мелодии яркой, выразительной, легко запоминающейся, сопровождаемой простой аккордовой фактурой».18

Такие тенденции в эволюции музыкального искусства отмечаются в трудах. Ф.Геварта, А.Карса, Г.Благодатова, И.Барсовой и других авторов, которые связывают появление светской инструментальной музыки с переходом •*•#• от полифонического мышления к гармоническому и считают начало XVII века отправной точкой в истории симфонического оркестра как «организованного сочетания струнных смычковых и духовых инструментов».19

Действительно, в это время появляется один из первых ярчайших примеров оркестрового письма XVII века - опера «Орфей» (1607)

х1Карс А. История оркестровки. - М.,1990. - С. 32.

"Федосова Э.П. К постановке проблемы «барокко-класицизм» // Музыка барокко и классицизма. Вопросы

анализа: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.84. - М.,1986. - С. 14.

wKapc А. История оркестровки. - С. 30.

12

К.Монтеверди. Использованные в опере инструменты композитор приводит на второй странице партитуры. Однако данный состав не является общеупотребительным для того времени. На протяжении всего произведения лишь для исполнения токкаты, трех ритурнелей и сопровождения одного из хоров предписывается играть на всех инструментах.

«Токката должна иметь плотное звучание на всем протяжении и поэтому ее следует исполнять всеми инструментами, но для более мягкой звучности желательно играть на трубах с сурдинами»,21 - такие указания дает автор в партитуре для исполнения токкаты, открывающей оперу (пример №1). Она написана на пять партий, из которых указана только труба clarino. Остальные партии распределяются по тесситурному принципу; в партитуре это отмечается соответствующими ключами на нотоносцах.

Токката выполняет функцию вступительной фанфары. Музыка представляет собой как бы трезвучие, на фоне которого труба clarino исполняет простую диатоническую мелодию. Партии basso и vulgano23 представляют собой выдержанные звуки, соответственно, до и соль малой октавы, а партии quinta и alto e basso — самостоятельные рисунки фанфарного склада, построенные на звуках до, ми,соль. Последние никак не координируются между собой, и это сказывается на полноте звучания: нередко в аккорде отсутствует терция. Таким образом, в токкате все элементы фактуры находятся в обособленной тесситуре и в ходе изложения практически не пересекаются.

Все другие «туттийные» фрагменты оперы имеют примерно одинаковую структуру музыкальной ткани. Пример №2 является одним из фрагментов, в

20Два клавичембало, два струнных контрабаса, десять виол, одна арфа, две скрипки, две басовые лютни, два органа с деревянными трубами, три басовые виолы, четыре тромбона, один маленький орган (регаль), два cornetti, одна маленькая флейта, труба кларино и три трубы с сурдинами. Однако список этот не полон. В одном из ритурнелей используются три басовые лютни; в пасторали применяются две малые флейты, вступление к одной из сцен исполняется пятью тромбонами, а в симфонии перед третьим актом регали обозначены во множественном числе. 2' Пер. диссертанта.

Clarino — стиль игры и, соответственно, оркестрового письма, основанный на использовании высоких обертонов медных инструментов - от 8-го до 16-го.

^Термином vulgano в XVII веке обозначали третий звук натуральной трубы. Здесь же подразумевается инструментальная партия.

13

которых прослеживается формирование tutti аккордового типа.24 Фактура данного примера еще несет в себе черты полифоничности (имитационное изложение двух верхних голосов, постоянное перекрещивание

,^, мелодизированных средних голосов), однако уже явственно определилась структура гармонической аккордовой вертикали.

В самой вертикали прослеживается некоторое пренебрежение композитора к равновесию звучности: в первом же аккорде основной тон дублирован на четырех строках, квинта на трех, а терция представлена одной строкой. Тесситура музыкальной ткани (от до малой октавы до ля второй октавы по написанию) не всегда заполняется полностью: пропуск отдельных звуков аккорда в среднем и верхнем сказывается на полноте звучания.

Черты формирования приемов tutti наблюдаются в опере «Золотое яблоко» (1666) М.Чести (1623-1669). Композитор использует пятиголосный струнный оркестр, состоящий из двух партий скрипок, двух партий скрипок-альтов и виолоне.25 Оркестр применяется как самостоятельно (в sinfonie и ritornelli), так и для аккомпанемента солирующему пению или хору. Манера изложения оркестрового tutti у М.Чести как бы колеблется от вертикально расположенной гармонии — tutti аккордового типа (пример №3), до контрапунктических по характеру движения партий — tutti полифонического типа (пример №4). В примере №3 существенным представляется распределение звуков в аккордовой фактуре, равномерно и полностью заполняющих гармоническое пространство, где басовый голос занимает

i{f- нижний регистр от соль большой октавы до соль малой, а средние голоса

последовательно, не пересекаясь, располагаются под мелодией. В примере №4 обращает на себя внимание подвижность мелодических линий, указывающая на рост скрипичной техники, а также строгая тесситурная определенность неперекрещивающихся голосов.

24Типология оркестрового tutti в данном исследовании основана на общепринятой классификации музыкальной

ткани.

25Виолоне — басовая виола.

14

Данные примеры показывают, что структура музыкальной ткани стала более разнообразной и даже определяющей различные типы оркестрового tutti. С точки зрения техники оркестрового письма существенным представляется, что в обоих примерах оркестровые голоса располагаются в «своей» тесситуре и не пересекаются.

Разрозненные достижения инструментальной музыки первой половины XVII века нашли как бы единое отражение в творчестве представителя французского оперного искусства Ж.Люлли (1633-1687). Заслуга этого композитора состоит в том, что, являясь скорее последователем, чем новатором, он сумел привести в систему уже используемые его предшественниками и современниками достижения музыкальной практики.

Основу оркестра Ж.Люлли составляет пятиголосная струнная группа, которая привлекается для исполнения всех увертюр, танцев, маршей, дублирования хоровых партий в опере, а также самостоятельных инструментальных произведений. Детальное обозначение струнных инструментов не требовалось в партитуре, так как их участие считалось обязательным, а распределение партий осуществлялось в соответствии со строго определенной системой ключей. За редким исключением (фугообразные вступления) композитор практически всегда излагает музыкальную ткань в аккордовом складе, используя весь инструментарий оркестра.

В увертюре к опере «Армида» (1686, пример №5) обращает на себя внимание партия баса: она очень подвижна и охватывает диапазон от до большой октавы до ре первой октавы. Такое расширение общей тесситуры приводит в третьем такте к разрыву в две октавы между басом и нижним гармоническим голосом; средние же голоса располагаются последовательно под мелодией, образуя полную гармонию.

В применении духовых инструментов у Люлли прослеживаются четкие правила. Так, флейты и гобои в tutti распределяются на две партии, которые либо по отдельности, либо все вместе дублируют первые и вторые скрипки. Трубы также применяются парно, а их появление в партитуре связывается с

15

различными сценическими эффектами; как правило, вместе с ними, если имеются подходящие ритмические фигуры, используются литавры. Фагот употребляется эпизодически и чаще всего дублирует партию баса.

В последней четверти XVII столетия в оркестровой практике наметился переход от группировки струнных инструментов на три и пять голосов к распределению их на четыре партии. Это отчетливо проявляется в творчестве Г.Перселла (1658-1695), А.Скарлатти (1659-1725) и других композиторов. Кроме того, развитие техники скрипичной игры оказало непосредственное влияние на манеру использования струнных инструментов и отразилось на общей фактуре оркестровых сочинений. Духовые инструменты, использованные Люлли, прочно удерживаются в оркестре, хотя нередко

26

композиторы используют только струнный состав.

В фактуре «Триумфального марша» (tutti перед вторым актом оперы «Дидона и Эней») Г.Перселла (1680, пример №6) выделяется более подвижная мелодия по отношению к аккордовому фону поддерживающих голосов, причем средние голоса вводятся как в тесном, так ив смешанном или широком расположении, а для достижения плавного голосоведения и полноты звучания нередко между ними допускаются более существенные непродолжительные тесситурные разрывы.

С появлением смычкового тремоло, как результата развития скрипичной техники, композиторы стали чаще прибегать к более простому изложению партий духовых инструментов и отказу от сплошного дублирования. Тем самым обозначилось формирование музыкальной ткани гомофонного склада, основанной на соединении характерных пассажей струнных и выдержанной гармонии у духовых инструментов. Новый тип соединения струнных и духовых инструментов, наметивший появление tutti гомофонного типа, наглядно иллюстрируют несколько тактов из оперы «Счастливый пленник» (1698, пример №7) А.Скарлатти.

26Например: опера «Розаура» (1690) А.Скарлатти и опера «Дидона и Эней» (1680) Г.Персела.

16

Функциональное различие партий струнных и духовых инструментов указывает на три самостоятельных элемента в оркестровой фактуре — мелодия, гармония и бас. Если ранее вертикаль основывалась на последовательном расположении мелодических линий (полифония) или гармонических голосов и баса (аккордовый склад), то в данном случае гармония налагается на. мелодический пассаж.

Наивысшая точка «контрапунктической» оркестровки, где главное внимание сосредоточенно на партиях (tutti полифонического типа), а не на инструментах, была достигнута в творчестве И.С.Баха (1685-1750) и Г.Ф.Генделя (1685-1759). Но уже в это время такие композиторы, как Ж.-Ф. Рамо (1683-1764) и К.Г.Граун (1701-1759), идут иным путем.

Так, например, начало Брандербургского концерта №1 И.Баха (1721, пример №8) содержит целый ряд как бы самостоятельных мелодических линий, которые чаще всего выстраиваются одна под другой, но иногда могут и переплетаться между собой. Партии не содержат определенных инструментальных черт и могут исполняться любыми подходящими по тесситуре инструментами, хотя и обозначены в партитуре. Равновесие звучности голосов при таком способе изложения музыкального материала и распределении партий не всегда учитывается композитором.

Совершенно другой подход к организации музыкальной ткани проявляется в оркестровке «Чаконы» из оперы «Кастер и Полукс» Ж.Рамо (1737, пример №9). Подвижная мелодия у скрипок накладывается на выдержанную гармонию деревянных духовых инструментов. Партия альта выступает в роли поддерживающего гармонического голоса по отношению к мелодии и в то же время дополняет гармонию. Композитор стремится не только максимально заполнить звуковое пространство гармонией духовых инструментовано и, сочетая натуральные валторны с фаготами, стремится к равновесию звуков аккорда.

Обращает также на себя внимание структура вертикали в третьем такте этого примера: полная гармония у обеих групп, низкий басовый голос для

17

избежания секунды в малой октаве с нижним звуком натуральных валторн, октавное дублирование струнных деревянными инструментами в tutti (создание своеобразного второго яруса) — все это в какой-то мере предвосхищает приемы оркестрового письма венских классиков.

Таким образом, в этих двух примерах прослеживается закономерность оркестрового письма: для tutti полифонического типа {пример №8) характерна «линеарность» развития мелодических голосов с более или менее вертикальным разграничением голосов по тесситуре, а для tutti гомофонного типа {пример №9) — изложение элементов музыкальной ткани с учетом специфики каждого инструмента.

Формообразующая функция tutti. Роль tutti в создании целостной, стройной формы в опере XVII-XVIII веков очень существенна. Инструментальные эпизоды в опере являлись одной из основных конструктивных единиц музыкальной формы, наряду с ариями и речитативами. Их основными функциями является расчленение сцен, подчеркивающее их внутреннюю контрастность, а также создание контраста между самими сценами, связывающегося, как правило, со звучанием всего оркестра. Тем самым создавался контраст между суммарным тембром tutti и тембрами отдельных инструментов и ансамблей. Характерная черта — употреблять тот или иной состав на протяжении всего произведения или инструментального номера — свойственна практически всем композициям того времени. Отсюда следует, что соотношение «tutti» и «не tutti» в форме музыкального произведения происходило на уровне более или менее крупных построений.

Постоянное использование Ж.Люлли полной струнной группы, являющейся основой его оркестра, в сочетании с духовыми инструментами или без них позволяет говорить в той или иной мере о ведущем значении tutti в его творчестве.

Новые черты проявления формообразующей функции tutti прослеживаются с появлением в конце 70-х годов XVII века струнного концерта - формы, которая основывалась на противопоставлении ripieni и soli,
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 24968.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.