У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры
Количество страниц 180
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 24979.doc 
Содержание Содержание
ВВЕДЕНИЕ...3

I. ТРАДИЦИОННАЯ КУЛЬТУРА КАК

ОСНОВА ТВОРЧЕСТВА А.СОКУРОВА...10

1. Традиционная культура в контексте киноискусства...10

2. «Я - традиционный человек»...41

(характеристика мироощущения режиссера)

И. А.СОКУРОВ КАК ПРОДОЛЖАТЕЛЬ ТРАДИЦИИ

РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ... 59

1. Традиционная эстафета русской реалистической прозы. . . 59

2. Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова...76

3. Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова. ... 95

III. ВОСТОЧНОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ

А.СОКУРОВА...118

1. Культурные связи как форма самоидентификации

режиссера...118

2. Восточная поэтика в творческом мире русского художника. ...140

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...161

Примечание...172

Библиография... 176

Фильмография... 180

Введение



Введение

На рубеже XX и XXI веков, как и прежде на исходе XIX века, со всей очевидностью обозначился кризис современной системы ценностей. Речь идет о кризисе философии, эстетики, искусства, мировоззренческих установок человека. В настоящее время доминировавшая в конце прошедшего столетия концепция постмодернизма утрачивает свои позиции, и на повестке дня возникает вопрос о новом этапе в современной культуре.

Возникшие разговоры о постепенно набирающем силу постпостмодернизме на данном этапе далеки от концептуального оформления. Охарактеризовать основные признаки названной идеологии, пока не представляется возможным. «Технообразы, виртуальная реальность, транссентиментализм - вот те художественно-эстетические феномены, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из высказывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции постмодернизма в XXI веке».1 Немалую трудность перехода к дискурсу в теоретической, эстетически конкретной форме в плане его адекватности или логического подтверждения представляет то обстоятельство, что «цифровые» средства информации еще не обнаружили определенных стилевых форм.

В то же время массовая культура, навязывая обществу стереотипы, не сумела полностью подчинить искусство своему влиянию. Можно констатировать, что общество, насытившись результатами поликультурных процессов, проявляет все больший интерес к самобытным традициям того или иного народа. Выраженные в произведениях искусства традиции, таким образом, находят отражение и в системе взглядов мастеров кинематографа.

В данной связи значительный интерес представляет творчество Александра Сокурова, еще до формирования современной ситуации,

характеризуемой закатом постмодернизма, заявлявшего о приверженности традиционной культуре. Работы режиссера, выросшего в России, несут на себе отпечаток культурной традиции русского народа. Почти все документальные фильмы художника базируются на событиях отечественной истории, по-новому раскрывая понятие «историзм». При анализе его игровых кинолент сложно обойтись без связи произведений с русской литературой, живописью, музыкой, историей и, конечно, религией, связи до недавнего времени в угоду постмодернистским тенденциям не находившей должного отражения в киноведении.

Размышляя о настоящем, прошлом и будущем России, А.Сокуров приходит к обобщенному отображению ныне существующей реальности. В своих кинолентах режиссер полагает необходимость моральной ответственности и самокритики всякого живущего на Земле человека. Именно человек, по его мнению, предуготовляет трагедийный конец мира, отчуждая себя от смерти окружающих его людей, катаклизмов современной истории.

Думается, что всестороннее исследование творчества А.Сокурова с точки зрения сопряжения его произведений с традиционной культурой до сих пор не производилось в киноведении. Имеющиеся работы в этом направлении, как правило, включали в себя анализ лишь отдельных аспектов традиции того или иного народа в конкретных кинолентах художника. В ходе же нашего исследования мы не только получим картину того, как осуществляется преломление принципов традиционной культуры в произведениях режиссера, но и, определив основные составляющие русской, а также японской культурной традиции, обозначим их место в кинематографическом мире мастера.

В то же время, изменения визуального восприятия, которые мы сегодня испытываем вследствие развития «цифровых» технологий, требуют анализа их взаимосвязи с актуальными культурными

процессами, характеризуемыми наличием целого ряда нетрадиционных тенденций. Очевидно, что развитие техники в настоящее время, главным образом, направлено на распространение массовой культуры. Еще в 1936 году В. Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», сделал убедительный вывод о том, что феномен приобретения искусством массовости и его вхождения в повседневную жизнь характеризует наступление эпохи технической воспроизводимости. В 1960 году М. Маклюэн развил данную идею, выдвинув тезис: «Медиа — это послание». Термин «the message» («послание») при этом становится ключевым в современную «цифровую» эру.

В данной ситуации современная культура, в большей части своей, являясь массовой, под влиянием развития техники проникает в повседневность, активно вовлекает зрителя, затрагивая, в том числе, и духовные ценности. Однако поскольку ощущение личного бытия, в котором мы живем, имеет характер аналогового, ценности и бытие человека по-прежнему сохраняют свою силу. Исходя из этого, гуманитарный подход к разрешению проблемы человеческого бытия и познания, может послужить наиболее фундаментальным подходом в современную эпоху ускоренного развития «цифровых» средств информации.

Таким образом, основная теоретическая предпосылка нашей работы заключается в том, чтобы на примере исследования кинематографического опыта одного из значительных представителей современного искусства попытаться обрести возможность преодоления культурной глобализации. При этом необходимо учитывать, что развитие техники предоставляет творцу новые инструменты и материалы, новые выразительные средства, направленные на разнообразие и многогранные воплощения его художественного мира.

В данной связи, сохраняя верность классическим методам создания произведений, не так давно и А.Сокуров решил дополнить арсенал своих выразительных возможностей, освоив передовые технологические разработки. Однако, используя съемочное и монтажное оборудование, позволяющее осуществлять длительную фиксацию материала и его монтаж в непрерывном режиме, режиссер ни в коей мере не разрушает в сознании зрителя целостную картину мира, напротив, в рамках кинематографического пространства своих картин он ее тщательно созидает.

Опираясь на новейшие разработки с целью создания оригинального кинематографического пространства, А.Сокуров следует традиционным установкам, связанным с наличием в произведениях искусства духовных ценностей. Техника при этом является лишь звеном в цепочке передачи этих ценностей зрителям. Вот почему, в нынешнюю эпоху, характеризуемую формированием нового типа визуального мышления, связанного с разрушением целостной картины мира, зачастую сопряженного с утверждением антигуманных стереотипов, авторская позиция художника требует тщательного и всестороннего изучения.

В своей диссертации из всего спектра влияний традиционной культуры на современное киноискусство и, непосредственно, на творчество А.Сокурова мы постараемся выделить основные. В первой главе «Традиционная культура как основа творчества А.Сокурова», состоящей из двух разделов, происходит уточнение смысловых границ понятий, связанных с традиционной культурой, определяется характер отношения традиционной культуры и современной, осуществляется рассмотрение отдельных составляющих традиционной культуры в контексте киноискусства и в творчестве А.Сокурова.

В первом разделе «Традиционная культура в контексте киноискусства» исследуется многообразие влияний классического

литературного творчества на кинематографический процесс и произведения А.Сокурова, в частности. Определяется роль традиционной литературы в качестве источника для экранизаций, анализируется характер влияния на кинематограф традиционной литературной стилистики, рассматривается практика цитирования в кинопроизведениях оригинальных первоисточников.

Второй раздел главы - «Я — традиционный человек» посвящен характеристике мироощущения А.Сокурова. Осуществляется это на основе анализа собственных высказываний режиссера относительно его предпочтений в традиционной культуре.

Вторая глава «А.Сокуров как продолжатель традиции русской культуры» состоит из трех разделов. В ней предполагается исследование отдельных феноменов русской культурной традиции в их взаимосвязи с творчеством А.Сокурова.

В первом разделе «Традиционная эстафета русской реалистической прозы», отмеченном углубленным проникновением в историю и теорию русской литературы, анализируется повествование, выступающее в качестве основы кинолент режиссера, раскрывается понятие «историзм» применительно к его работам. Во втором, «Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова» осуществляется попытка рассмотреть творчество художника сквозь призму православной традиции. Открыто не подчеркивающий собственную религиозность Сокуров, тем не менее, последовательно воплощает идеалы христианского вероучения в своих произведениях. Эсхатологический тон ранних работ художника позволяет приблизиться к пониманию страдания, бытийной небесконечности человека, осознать его внутреннюю борьбу. Таким образом, в третьем разделе «Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова», развивающем идею

предыдущего, исследуется область влияния на кинематограф режиссера традиции русской экзистенциальной философии (Л.Шестов, Н.Бердяев). Третья глава «Восточное мироощущение в творчестве А.Сокурова» состоит из двух разделов. В первом разделе «Культурные связи как форма самоидентификации режиссера» осуществляется попытка определить точки соприкосновения японской и русской культуры, установить характер влияния японской культуры на творчество А.Сокурова. Во втором, «Восточная поэтика в творческом мире русского художника» формируется представление о творческом методе режиссера применительно к его «японской» трилогии -«Восточная элегия», «Смиренная жизнь» и «Дольче».

В Заключении на основании проведенного исследования предпринимается попытка дать характеристику творческому методу А.Сокурова. При этом наше внимание фокусируется прежде всего на киноленте «Русский ковчег», в определенной степени подытоживающей многолетний опыт режиссера.

Результаты исследования могут представить творчество А.Сокурова с новой точки зрения. В настоящее время попытки определить художника последователем А.Тарковского, авангардистом либо постмодернистом все более не обнаруживают подтверждения. Оригинальность работ Сокурова бесспорна и не требует уподобления творчеству каких-либо иных авторитетов или уже существующим концепциям. В данной связи дать объективное толкование художественному методу режиссера как современному феномену традиционной культуры является целью моей работы.

Представленное исследование заслуживает тем большего внимания, что на Востоке, и в Корее в частности, при всем интересе к произведениям А.Сокурова не имеется какого-либо глубокого анализа его творчества в целом. Надеюсь, что посредством диссертации

художественный мир режиссера станет доступен для понимания значительному числу людей в нашей стране, только приоткрывающему дверь в кинематографическую вселенную мастера.

I. Традиционная культура как основа творчества А.Сокурова 1. Традиционная культура в контексте киноискусства

Прежде чем рассмотреть творчество А.Сокурова сквозь призму традиционных ценностных установок, представляется важным уточнить смысловые границы понятия о «традиционной культуре». При этом мы попытаемся выделить для исследования следующие теоретические вопросы: 1) Что следует называть традиционной культурой? 2) В каком отношении находится традиционная культура с современной культурой? 3) В каком направлении эволюционирует современная культура сегодня?

В основе представления о традиционной культуре лежит понятие о «традиции»: прежде всего содержательном начале, воплощающем в себе идею сакрального достоинства художественного творчества. «Традиция обеспечивает преемственность, передачу художественных ценностей в руки новых творцов, которые возвращают эти ценности в мир в виде конкретных произведений в соответствующей художественной форме. Этимологически слово «традиция», видимо не очень древнее, поскольку с его корнем «трад» (trade) связано понятие передачи, торговли, ремесла, отрасли, профессии, то есть достаточно поздней деятельности человека. Традиционность связана с высоким профессионализмом, знанием множества обязательных, иногда даже секретных правил, которые передаются из уст в уста (то есть только в устной традиции), от учителя к ученику, от мастера к подмастерью, след в след, по проторенному пути, от этапа к этапу»11.

Начиная с ранних этапов развития культуры, традиция играла положительную роль: она закрепляла и продвигала вперед эвристическую деятельность человека-мастера, человека-мыслителя. При этом традиционная культура являлась основой национального духовного богатства. На ней строилось нравственное, патриотическое,

10

эстетическое воспитание подрастающих поколений. К основным традиционным ценностям русского народа в данной связи можно отнести: соборность, самоограничение, приоритет духовного - над материальным, жертвенности и долга - над потребительством и эгоизмом, любви и справедливости - над правом сильного.

Если же обратиться к художественной традиции, то она всегда связана с образованием художественной формы. Художественная форма проявляется как результат сложной рефлексии человека во взаимоотношениях со своим жизненным пространством. Сама традиция при этом не имеет художественных форм, а имеет только правила. Когда же традиция из правила или свода правил концентрируется до смыслообразующей системы, она может стать каноном.

Воплощенные в каноне правила создают реальный образец для дальнейшего творчества. Преемственность, которую при этом обеспечивает традиция, связана с постепенными стилевыми изменениями, происходящими в художественном пространстве канона того или иного вида искусства.

Образец далеко не всегда присутствует в спонтанном творчестве художника, но без некоего правила (отражения опыта) художник не может обойтись, даже если он, отклоняясь от традиции, создает свое, уникальное правило. Именно, соотнося свое творчество с традицией-правилом, он участвует в поступательном, эволюционном развитии искусства.

Правило как основа традиции открывает наиболее рациональные и экономные возможности построения формы, стремящейся к совершенству. В этом смысле традицию можно сравнить с двигателем, способствующим движению вперед по накатанным рельсам. Таким образом, её можно определить как потенцию, которая через акт

11

творчества становится художественной формой, художественным произведением.

Знание правил, лежащее в основе традиции, является знанием искусства в целом - знанием, меняющим свой объем, направленность, избирательность в зависимости от целей и вкусов автора, а также от культурного и исторического контекста времени создания произведения. Иначе говоря, традиции определяют устойчивость процесса создания художественной формы, тогда как канон, принимая на себя роль, не столько правила и нормы, сколько духовного стержня творящего художника, приобретает смысл религиозного и нравственного идеала.

Содержавшая в себе данный идеал традиция классического искусства достигла своего расцвета в XVII веке и была тесным образом связана с христианской культурой. При этом искусству, как и обосновывающей его науке, пришлось пройти через эпоху барокко, поклонявшуюся богу-художнику, через романтизм, сделавший художника богом, через абсолютный идеализм, подчинивший художника философии, через многое другое. Однако на пороге Нового времени ему пришлось претерпеть наиболее существенные перемены. Если прежде классическая эстетика при всех попытках её видоизменения понимала искусство как область божественно прекрасного, то на рубеже XIX-XX веков модернизм превратил искусство в абсолютную проекцию «Я» творца. С этого периода Истина перестала выражаться каноном, образцом, но стала рождаться в открытом художественном поиске, в творческом многоголосии.

Практически все виды «традиционных» искусств в этот период испытали сильнейшее воздействие появившихся модернистских течений. Так в живописи, где вплоть до второй половины XIX века преобладал рисунок, контур, импрессионисты, а вслед за ними Ван Гог, Врубель, Пикассо и другие показали, что контур отдельного предмета есть

12

продукт взаимодействия множества светоцветовых пятен. Отвлеченный предмет, в результате, стал лишь одним из многих на фоне других вещей, людей и событий, а зрительскому глазу отводилась ответственная роль их осознания, распределения, переработки.

Еще отчетливее это проявилось в музыке. Канонически определенные построения Баха, Генделя, Вивальди, каждый мелодический ход которых был изначально на своем месте, в первой половине XX веке столкнулись с атональными звуковыми полями Шенберга, Оннегера, Айвза, что подвергло немалому испытанию интонационную основу. На долю слушателя при этом приходилась значительная, гораздо более активная, чем в предшествующие века, работа по упорядочиванию звучащего материала, смысловому воссозданию образа.

Аналогичные тенденции можно проследить практически во всех видах искусства: опыты в области стихосложения в поэзии, ликвидация «четвертой» стены в театре, торжество «конструктивизма» в архитектуре и.т.д.

Однако воздействие модернистских течений на традиционную культуру этим не ограничилось. Постепенно возникли произведения, и даже целые направления, оставлявшие зрителя, слушателя в тупике перед интерпретацией текста своих посланий. Такие художественные течения как дадаизм, сюрреализм, супрематизм, казалось, сознательно отказывались от соучастия человека в расшифровке своего творчества. Думается, что «Черный квадрат» К.Малевича в изобразительном искусстве, «4:33» Д.Кейджа в музыке явились крайними проявлениями такого рода авангардистских тенденций.

В данной связи речь шла фактически не об изменении художественной традиции того или иного вида искусства, а о практически полном отказе от неё. Однако постепенно здравый смысл,

13

терпимость по отношению к культурно-историческому наследию все же восторжествовали. Пусть со многими изменениями, вызванными, в том числе и актуальными тенденциями недавнего прошлого (структурализм, постмодернизм), но классическая традиция со'хранилась до наших дней, времени, характеризующегося, по словам А.Моля, наличием «мозаичной культуры», состоящей из гигантского хаотического набора имен, фактов и произведений и противопоставляемой устаревшей «картезианской» культуре, последовательно двигавшейся от целого к

»j iii

частям, твердо знавшей, чего она хочет».

Вполне вероятно, что понятие традиции в будущем сильно изменится, но рассмотрение его взаимодействия с различными аспектами того или иного вида искусства никогда не будет бесполезным. Тем более возрастает ценность подобного соотнесения в нынешний век, способный, по прогнозам специалистов, стать веком нового культурного прорыва, время, когда гуманитарные, духовные ценности, критерий Истины, возможно, вновь станут во главу угла.

Необходимо подчеркнуть, что в контексте темы данной диссертации нас, прежде всего, интересует русская классическая традиция. И, предваряя её соотнесение с современным кинематографическим искусством и творчеством А.Сокурова, следует определить, что лежит в основе понятия «классика».

С тех пор, как во II в.н.э. термин «классика» был применен римским писателем Авлом Геллием, многие художественные направления и эпохи удостаивались названия классических. В эпоху Возрождения классиками, например, считались античные авторы, в противоположность современным писателям. Позднее, в XVII столетии классиками стали называть представителей литературного стиля классицизма. В настоящее время эпитет «классический» употребляется -в области искусства - по отношению к чему-то в высшей степени

14

превосходному, достойному восхищения и, говоря о классике, имеют в виду норму, канон, образец, сохраняющиеся во времени. В этом смысле мы называем классиками Гоголя, Тургенева, Блока, и как раз в таком смысле «Краткая литературная энциклопедия» определяет словом «классика» вообще всех крупных писателей, творчество которых стало живым достоянием не только национальной, но и мировой литературы.

Таким образом, применительно к нашей теме будет уместным рассмотреть многообразие влияний классического литературного творчества на современный кинематографический процесс. Тем более, что, по мнению А. Сокурова, «Литература - главное из искусств...Из неё посланы нам главные художественные идеи»1У.

Взаимоотношения кинематографа с литературой достаточно сложны и многообразны. На первых порах, сводясь к иллюстрации сюжетов известных произведений, экранизация в дальнейшем обретала все большую глубину толкования литературы, все большую художественную независимость. С одной стороны, кино разрешало себе вольно пользоваться образами литературы на тех же правах, на каких оно пользовалось образами фольклора, сюжетами истории или современной хроники. С другой, достаточно часто кинематографист видел свою задачу в максимальной полноте и точности приближения к источнику. Между этими крайними точками существовало множество вариантов. Например, С.Эйзенштейн полагал, что условием экранизации является «кинематографичность» мышления писателя, и доказывал, что бой из поэмы «Полтава» можно снимать по уже имеющимся в пушкинском тексте указаниям смены планов, движения камеры, монтажа и.т.д.

Оптимальным подходом к экранизации принято считать такой, когда целью кинематографиста становится создание экранной аналогии экранизируемому произведению, перевод его на язык кино с

15

сохранением содержания, духа и слова. При этом происходит отказ от буквализма перевода, сокращение побочных линий, насыщение киноповествования образным видением режиссера. Подобный тип экранизации, появившийся ещё в период немого кино, утвердился с приходом в кинематограф звука, со становлением на экране романной формы.

В советский период перенос на экран произведений классической литературы считался действенным способом поведать о состоянии современности. Начиная с картины «Мать» (1926 г, по М.Горькому, реж.В.Пудовкин), имеющей проекцию в первые годы советской власти, линия эта находит последовательное продолжение в дебютном фильме М.Ромма «Пышка» (1934 г, по Г. де Мопассану), характеризующем бездеятельность европейской буржуазии перед лицом войны, а также киноленте «Маскарад» (1941 г, по М.Лермонтову, реж.С.Герасимов), отражающей конфликт романтического героя и тусклого бытового окружения. Методом непрестанного поиска складывался своеобразный эзопов язык, позволявший лучшим художникам страны говорить со зрителем о насущных проблемах.

Данная тенденция обрела новый импульс в экранизациях «Дядюшкиного сна» (1966 г., реж.К.Войнов) и «Скверного анекдота» (1968 г., реж.А.Алов и В.Наумов), в некоторой степени пошедших дальше своих первоисточников. Из трагикомедийных историй Ф.М.Достоевского в первом случае была создана ироничная трагедия, а во втором - социальный гротеск. Так, постепенно происходило формирование специфичной кинематографической традиции, в основе которой лежало отсутствие буквального следования экранизируемому литературному произведению.

Немало глубоких проникнутых духом и буквой творчества того или иного писателя, в то же время самобытных с точки зрения

16

воплощения, экранизации появилось в этот и последующий периоды. Однако иллюстративных поверхностных кинопроизведений все же создавалось несравнимо больше - поскольку, перед классикой нужно было преклоняться, как перед чем-то абсолютно незыблемым, и попытки поступить по отношению к первоисточнику иначе, как правило, подвергалась общественному осуждению. В результате, торжество литературоцентричного подхода привело к снижению поиска оригинальных кинематографических построений даже у предрасположенных к этому мастеров экрана. '

В те времена было проще снимать по мотивам повести или романа - незначительная работа по адаптации текста, и сценарий готов. Но некоторые брались за более сложную задачу - экранизации рассказов. И здесь материал произведений нередко обнаруживал тягу к сопротивлению. Классические новеллы, зачастую собранные вместе, проявляли склонность к рассыпанию, выявляя бессмысленность затеи, а по большому счету и бессмысленность самого подхода киноиллюстраций. Сразу же становилось понятно, что текст первоисточников художественно не преобразован, и оттого ценность фильмов неуклонно падала.

Подобной ошибки удалось благополучно избежать А.Сокурову в своем первом полнометражном фильме «Одинокий голос человека» (1978 - 1987 г.), созданном по мотивам произведений А.Платонова, и прежде всего рассказов «Река Потудань» и «Происхождение мастера». Уловив сущность пролетарской метафизики писателя, режиссер создал абсолютно самостоятельное произведение, где документальные кадры той эпохи и авангардистские кадры сна главного героя образуют гармоничное целое, привнося в содержание первоисточника дополнительные акценты, обнаруживая заложенный в нем сокровенный смысл.
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 24979.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.