У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Валторна в музыке композиторов венской классической школы
Количество страниц 185
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 24993.doc 
Содержание Содержание
Введение... 3-9

Глава I. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВАЛТОРНЫ

1.1. Истоки валторновой исполнительской культуры... 10-19

1.2. Дальнейшее совершенствование валторны, ее место и функции в раннеклассическом периоде развития западноевропейского инструментального искусства... 20-38

1.3. Утверждение валторны и ее трактовка в музыкальном творчестве эпохи классицизма. Исполнители

середины XVIII-начала XIX века... 39-63

Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ ВАЛТОРНОВОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

И. 1. Проблемы стиля и традиции исполнения музыки... 64-80

II.2. Валторна в «гармонической» музыке венских

композиторов-классиков... 81 - 99

Глава III. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ СОЛИРУЮЩЕЙ ВАЛТОРНЫ

ШЛ.Й.Гайдн. Концерт №4 для валторны с оркестром... 100-122

Ш.2. В.Моцарт. Концерт № 3 для валторны с оркестром... 123-142

Ш.З. Л.Бетховен. Соната Фа мажор для валторны и

фортепиано ... 143-167

Заключение...168-170

Список литературы...171-185

Введение



ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. В настоящее время отечественное искусство игры на валторне представляет собой достаточно большой пласт в российском музыкально-исполнительском творчестве, отличающийся разнообразием форм инструментальной практики, своеобразием стилистики и эстетики игры. Отечественная валторновая школа - самобытное творческое явление, истоки которого лежат в традициях сольной, оркестрово-ансамблевой практики музыкантов прошлого и настоящего.

Сейчас в сфере исполнительства на валторне продолжается процесс накопления практического опыта, обогащения репертуара и научно-методического потенциала, что позволяет сказать о прогрессивности воздействия этого хода развития на воспитание новой генерации отечественных валторнистов. Нет сомнения в том, что продуктивность данного процесса не может обойтись без дальнейшего комплексного выявления и анализа закономерностей в области теории и практики игры на валторне, без определения содержательности выразительных возможностей инструмента, стилистики и интерпретации валторновой музыки. И здесь особое место должно принадлежать серьезному изучению лучших художественных образцов валторновой литературы разных эпох, в том числе сочинений для валторны композиторов венской классической школы, которые прошли испытание временем и заняли достойное место в репертуарном багаже исполнителей-валторнистов.

Исполнение музыки барокко, рококо и классицизма — показатель не только уровня исполнительской техники, но и уровня художественной культуры, мастерства современного валторниста, реализуемых им на основе индивидуальной интерпретации, стилистики нотного текста, классических звуковых форм, эстетики музыкального языка и, конечно, художественно-

образного видения и творческой фантазии. Стало быть, современный исполнитель, кроме владения всем арсеналом исполнительских и выразительных средств и приемов, должен изучать и понимать законы построения музыкальных произведений далеких нам эпох, постигать секреты их исполнитель-. ской «расшифровки» и, в конечном счете, правильно и стилистически оправданно доносить авторский замысел до слушательской аудитории. Вместе с тем интерпретация музыки прошлых эпох открывает путь к новым исполнительским решениям и поискам, так или иначе связанными как с творчеством конкретного композитора и исполнителя, так и с конкретной исторической эпохой. Исторический опыт показывает, что во всех случаях содержание «ретроспективных» произведений раскрывается по-разному в зависимости от художественной индивидуальности и исполнительского почерка музыканта-интерпретатора. Не случайно вьщающийся русский композитор и исполнитель ^ А.Рубинштейн говорил, что «воспроизведение — новое творчество <.. .> Вели-

кий артист всегда играет современника <...> и делает музыку близкой современнику, знает его волнения» (125, 118). Все это необходимое условие к качественному повышению непосредственно исполнительских результатов и как итог - дальнейшее обогащение художественной стороны игры. Другими словами — изучение произведений старинных мастеров при соответствующей направленности становится важным средством формирования ценных профессиональных качеств, таких, как интуиция, эмоциональная отзывчивость, музыкально-образное воображение и сопереживание, творческий порыв и т.п.

Мировое валторновое исполнительское искусство предстает сегодня как результат деятельности многих поколений исполнителей-духовиков и педагогов, как результат истории с непрерывно изменяющейся с течением • времени формой проявления, мироощущения и эстетикой музыкально-

художественного восприятия. По мере изменений во времени эта исполни-тельская культура меняла свой стилистический и эстетический фон, особенно на стыке разных культурных эпох. Современное искусство игры на валторне

постоянно обращается к прошлому, к его наследию и живой практика Согласно культуроведческой концепции Б.Асафьева в основе наблюдения музыки лежит «прежде всего, умение воспринимать ее» (5). В этом «диалоге культур» возникает всегда одна серьезная проблема - восприятие и понимание чужих культур, их своеобразия, внутренних взаимосвязей, среды, языка и т.д. в ином, отделенном от нас временном масштабе. Понять природу исполнительской культуры прошлого, в том числе и валторновой, - насущная задача исследователей, поскольку музыка в современном мире — могучее средство воспитания личности.

Обозначившиеся сегодня проблемы и закономерности музыкально-исполнительского искусства, а также законы диалектики художественного прочтения музыки и призвана раскрыть искусствоведческая наука. Откликом на требование исполнительской практики, на запросы времени стала настоящая научная работа. В ее основе лежит исследование эволюции валторны в западноевропейской музыкальной культуре второй половины XVIII века, а также изучение вопросов интерпретации сочинений для этого инструмента в эпоху венской классической школы.

Таким образом, актуальность темы определяется давно назревшей необходимостью проведения целостного музыковедческого и исполнительского анализа наследия мастеров исследуемой эпохи и как следствие этого — дальнейшего познания тонкостей многообразного исполнительского процесса валторниста и поиска интегративного подхода в его обучении.

Цель такого рода исследования видится в следующем:

— проследить исторический путь развития валторны и исполнительства на ней от истоков до конца XVIII столетия;

— исследовать роль и значение валторны в оперно-симфоническом оркестре западноевропейских стран второй половины XVIII столетия;

— изложить особенности интерпретации «гармонической музыки» венских классиков с участием валторны;

— дать детальный анализ литературы для солирующей валторны в творчестве композиторов венской классической школы.

В качестве главной задачи работы в процессе реализации указанных целей выступает синтез специальных знаний: о закономерностях музыкального восприятия и мышления, опосредуемых музыкальным языком; об особенностях строения музыкального произведения; о формировании эмоциональной программы исполнителя; об изучении характера исполнительской интерпретации через комплексную оценку технико-смысловой организации игры.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном музыкознании проводится специальное исследование, связанное с исполнительской и педагогической практикой, репертуаром для валторны в рамках одного из интереснейших творческих явлений в мировой музыкально-художественной культуре прошлого — венской классической школы. Исследовательское внимание к этому явлению, имеющему внутри себя систему сложных взаимосвязей, объясняется, прежде всего, его чрезвычайно важным воздействием на интенсивный подъем сольного, ансамблевого и оркестрового исполнительства еще не хроматической, а натуральной валторны, что позволяет определить этот временной срез эволюции инструмента как «золотой век». В работе находит место изучение шедевров валторновои литературы, связанной с именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Розетта. Важное место принадлежит анализу выразительных средств, обобщению творчества венских классиков, раскрытию особенностей их композиторского почерка, творческого метода. Автор расширяет и уточняет источниковедческие сведения, дает конкретную оценку этому периоду эволюции валторны, определяет ее место в общем процессе развития западноевропейской музыкально-исполнительской культуры той эпохи.

Характер новизны во многом усиливается тем, что избранный объектом исследования пласт западноевропейской валторновои музыки второй по-

ловины XVIII века, представленный как выдающимися композиторами, так и виртуозами-исполнителями, фактически не освоен отечественной музыкальной наукой. Открыть доступ к этой замечательной эпохе духового инструментального искусства - значит познать еще одну страницу художественно ценных явлений мировой музыкальной культуры. «Духовная информация» анализируемых в работе музыкальных произведений и является теми новыми данными, которые сопоставляются с имеющимся исполнительским опытом и музыкальным восприятием.

Предлагаемая работа - это первая попытка детального стилевого исполнительского анализа, выявления прогрессивного опыта и исполнительских традиций музыкантов-духовиков второй половины XVIII столетия -эпохи классицизма - в контексте общей истории развития и бытования клас-сицистского искусства. В диссертации охватываются и анализируются зарубежные и отечественные публикации по избранной теме, представляющие сегодня исключительно большой исторический, научно-аналитический и ис-полнительско-педагогический интерес. Этот материал, содержащий много ценных сведений и фактов, пополняет «банк данных» новой информацией по истории исполнительства на духовых инструментах, расширяет и обновляет представления об академических формах музицирования на валторне. Одновременно воссоздается картина неповторимого творчества композиторов венской классической школы, их музыкального мышления, а также освещается тот вклад, который они внесли в развитие технических и выразительных возможностей валторны, как сольного, ансамблевого и оркестрового инструмента.

Материалом диссертации послужили различные труды видных отечественных и зарубежных музыковедов: Б.Асафьева, А.Баранцева, П. и Е.Баду-ры-Скоды, В.Березина, Ч.Бёрни, Ю.Булучевского, Э.Бюкена, Ф.Геварта, Л.Гинзбурга, К.Закса, А.Карса, Ю.Келдыша, С.Левина, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Б.Ноздрунова, Д.Рогаль-Левицкого, Ю.Усова, Г.Фармера, В.Фомина, А.Хобокена, Т.Чередниченко, Д.Шулера, и др. В своих трудах эти

8

авторы касаются отдельных сторон музыкального мышления, особенностей исторического развития музыкальной культуры классицизма и, в частности, эпохи бытования венской классической школы. В диссертации использованы работы Л.Беленова, Б.Берхарда, В.Буяновского, Г.Герберта, К.Гигова, Ю. Гриценко, Л.Полех, И.Станкевича, А.Усова, ИЯкустиди, К.Янетцки и др., посвященные исполнительству на валторне.

Несомненную ценность представляют публикации по музыкальной психологии и педагогике М.Блиновой, Н.Назарова, В.Петрушина, В.Поду-ровского, В.Ражникова, Б.Теплова, О.Шульпякова, Г.Цыпина и др. Кроме того, интересующая нас проблематика вызвала необходимость анализа архивных материалов, публикаций в периодике, аудио- и видеозаписей с исполнением современными валторнистами музыки исследуемого периода. В работе нашел отражение личный многолетний исполнительско-педагогический опыт автора, а также его многочисленные контакты с коллегами по творческому «цеху», с последующим обобщением и анализом их практической деятельности.

Методологическая основа работы. Особенностью решения научно-исследовательских задач явился для автора настоящей диссертации принцип совокупности методов исследования, означающий использование нескольких способов проникновения в суть исследуемого явления, объекта: историко-теоретический, музыкально-эстетический, общекультурологический, а также методы документального анализа и наблюдения. Системный подход позволил автору получить достаточно полное представление о разработанности проблемы и продуктивно заполнить то искусствоведческое пространство, которое оказалось вне поля зрения отечественной науки. Автор подходил к применению методов научного поиска творчески, модифицируя и приспосабливая их к теме, задачам, объекту и условиям диссертационного исследования.

Практическое значение исследования обусловлено всеповышаю-щймся интересом со стороны исполнителей, педагогов, музыковедов и слу-

шателей к инструментальному музыкальному наследию эпохи классицизма, и к валторновой музыке в частности. Материал диссертации может войти в курсы инструментоведения, истории зарубежного исполнительства на духовых инструментах, анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, которые включены сегодня в государственный образовательный стандарт среднего и высшего музыкального образования (специальности 0501 и 0503 «инструментальное исполнительство»).

Автор ставил задачу стимулирования интереса исполнителей и педагогов к расширению концертного репертуара для валторны на основе изучения лучших образцов музыки венской композиторской школы и одновременно повышения эстетико-воспитательной роли классических сочинений в подготовке валторнистов к профессиональной деятельности. Исходя из этого, в работе изложены конкретные практические рекомендации по разучиванию и трактовке произведений для валторны классицистского стиля. Использование результатов исследовательского анализа темы будет способствовать улучшению методики работы над классическим репертуаром в классе валторны, придаст работе более планомерный, рациональный и эмоционально-творческий характер.

Работа прошла апробацию на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории, обсуждена и рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации нашли отражение в различных публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы (187 наименований) и Приложений.

10

Глава I

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВАЛТОРНЫ 1.1. Истоки валторновой исполнительской культуры

Валторна, как и другие представители группы медных духовых инструментов, появилась в результате длительной эволюции, обусловленной общим многовековым развитием музыкально-исполнительской культуры, выделившейся в итоге в самостоятельную область музыкального творчества.

Истоки духового инструментария ведут в седую древность, когда человек стал вслушиваться в звуки, производимые воздухом, ветром, шелестом листьев. Возможно, одному из наших далеких предков случайно попала в руки какая-то трубка в том виде, в каком она встречается в природе. Видимо, это была раковина улитки, может быть кость какого-то умершего животного и т.д. По всей вероятности, один из этих предков, поддавшись детскому влечению к игре, приложил одну из таких трубок к губам, чтобы высвободить ее от оставшейся воды или накопившегося песка. И если он, напрягая губы, сделал движение, которое современные исполнители называют «началом, вступлением, звукоизвлечением», то его губы, непроизвольно действуя подобно возбуждающим колебание пластинкам, передавали те же колебания воздушному потоку, проходящему по трубке. Согласно существующим физико-акустическим законам природы в результате колебаний воздушного потока в трубке должен был возникнуть звук, который по своей высоте, тембру, интенсивности (силе) находился в прямой зависимости от длины и формы трубки, а также от степени напряжения губ и объема выдыхаемой струи воз-

11

духа. Таким образом примитивная трубка во многом предопределила звучание и ознаменовала рождение медных мундштучных инструментов.

Многовековое развитие валторны доказывает, что она могла появиться везде, где жил человек. И натуральность использованного для ее изготовления материала - раковин, костей, растений, бивней, рогов животных, и тот факт, что во всех частях света самые первые очаги культуры ничего не знали друг о друге и были независимыми, - все это подтверждает мысль о том, что ни одна нация и тем более ни один человек, не могут причислить себя к первооткрывателям этого музыкального инструмента.

Дальнейшее развитие и усовершенствование инструмента связано в первую очередь с народным бытовым инструментальным искусством. Этот процесс везде протекал по-своему, и в разное время до нас дошли интересные свидетельства об удивительном искусстве древних мастеров, которые изготовляли экзотические инструменты. Их часто украшали чеканкой или резьбой, в результате чего они представляли собой подлинные произведения прикладного искусства. Имена мастеров, изготовлявших эти инструменты, и имена музыкантов, игравших на них, остались для нас до сих пор неизвестными. Ни один из инструментов, появившихся на заре человечества, не пережил богатую событиями историю, не изменив своего вида, своих особенностей.

Понадобились десятилетия, чтобы из примитивно звучащего пастушьего рожка сделать совершенный инструмент круглой, изогнутой формы с конической трубкой и широким раструбом. До XVI века рога использовались на охоте, поэтому и получили название охотничьего рога (Corno da caccia — ит., Cor de chasse - фр., Jagdhorn - нем.). Русское название «валторна» произошло от немецкого слова «Waldhorn», что означает в переводе на русский язык «лесной рог». Этот охотничий рог и явился, собственно, предшественником валторны. В дальнейшем развитие валторны стало возможным с помощью новейших достижений в области естественных наук и ростом техно-

12

логической культуры изготовления этого инструмента. Г

Название «Нот - рог» охватывает все медные инструменты с мундштуком в форме чаши, воронки или кубка, близких к современному мундштуку. Однако отверстие для вдувания воздуха не являлось специальным мундштуком, а было лишь непосредственно узким концом трубки рога. При такой конструкции рога с естественным мундштуком звукоизвлечение сильно затруднялось, поэтому на инструменте извлекали только один-единственный звук. Форма и название «рог» явились определяющими для развития многочисленных разновидностей родственной группы инструментов в последующий период. Непосредственными предшественниками валторны считаются: букцина, литуус, цинк, а также различные прямые трубы из вытянутого металла.

В зависимости от размеров различали следующие виды инструментов: охотничий рожок, который егеря носили на перевязи через плечо, и боевой рог размером в рост человека. Однако точно дифференцировать инструменты по группам было подчас невозможно. В общем, в валторновую группу того времени вошли следующие виды инструментов:

1. Рожок, изготовленный из рога быка средней величины (приблизительно 90 см). Из-за его большой силы звука использовался на охоте для подачи сигналов.

2. Боевой горн, сделанный из металла почти в рост человека. Форма этого инструмента представляла собой постепенно расширяющийся конус. Горн при игре держали раструбом вверх. Его звучание по тем временам было самым громким и зычным, поэтому чаще всего этот инструмент применяли на войне. Известное представление о боевом горне могут дать существующие и сейчас гуцульская трембита и альпийский рог (Alphorn), который используется и сегодня в горах для подачи сигналов.

3. Сигнальный рог — самый маленький инструмент, которым пользовались, главным образом, сторожа, дозорные, пастухи. Пользовались им и ры-

13

цари. Их рог, получивший название «олифант», изготавливался из золота и слоновой кости и отличался дорогой художественной отделкой. Из-за своего сильного звучания он нередко применялся вместо боевого горна. На олифант были похожи и охотничьи рога, но размером они были меньше, их носили на ленте через плечо. На этих инструментах еще не было чашевидного или воронкообразного мундштука, а лишь расширенное к краю отверстие для удобного расположения губ. Звук на таком мундштуке извлекался с большим трудом. На маленьких рогах можно было извлекать только один звук, на более крупных - три первых натуральных звука (основной тон, октаву, дуодециму). Постоянно велись поиски путей усовершенствования конструкции рогов, улучшения качества их изготовления. Одновременно и отверстие для вдувания воздуха постепенно приближалось к современному мундштуку, который появился лишь после 1753 года.

Наряду с инструментами, имеющими форму рога животного, с давних времен находили употребление и инструменты с прямой трубкой. В противовес римским «тубам» они обладали очень широкой конусообразной мензурой и воспроизводили только первые натуральные звуки. Опираясь на латинское «туба», инструментам было дано название «трумбэ» или «трумба», от которого и возникло современное название «труба». Вплоть до середины XVII века, когда труба уже нашла применение в профессиональной музыке, валторна все еще оставалась простым сигнальным инструментом, который использовался на охоте, на войне, во время доставки почты и для других бытовых целей.

Предпочтение, отдававшееся трубе до начала XVIII века, можно объяснить, прежде всего, тем, что при изготовлении согнутой в виде круга длинной конусообразной трубки валторны возникали технические трудности: изгибание трубки вначале достигалось предварительным соединением отдельно согнутых частей. И лишь в 1800 году парижский мастер Вендель Сандхас в целях придания трубке валторны необходимой конической формы исполь-

14

зовал для раскатки ствола инструмента в его витой части расплавленный свинец вместо традиционной смеси из песка, смолы и канифоли.

В исполнительской практике первой половины XVIII века трубы и валторны часто взаимозаменялись, так что возникавшая иногда путаница названий сото и tromba da caccia в партитурах композиторов эпохи барокко — отражение реальной практики. Кроме того, согласно прямым и косвенным данным валторнисты той эпохи довольно часто подражали манере игры на трубе с сопутствующим звуковым колоритом.

Появление оркестровой валторны с последующими ее техническими усовершенствованиями на базе обыкновенного рожка произошло во Франции. В Европе обычный для того времени охотничий рог (cor de chasse — фр.) получил устойчивое название «Frenchcorn» (французский рожок), которое принято и в настоящее время для вентильных валторн. Более или менее конусообразные валторны, трубка которых была изготовлена из одного куска металла и затем неоднократно свернутая в виде замкнутого круга, впервые были созданы в Париже в 1680 году. К сожалению, имя первого мастера не сохранилось. На основе исторических сведений можно предположить, что во Франции была сконструирована первая оркестровая натуральная валторна с улучшенным конусом и раструбом, способная воспроизводить высокие натуральные звуки. Самым большим инструментом в то время стала валторна с развернутой трубкой длиною около двух метров, что приблизительно соответствовало строю F старой высокой трубы или валторны в строе F-alto (такая валторна изготовляется и в настоящее время для выполнения особых задач).

Дальнейшая эволюция классической валторны, тесно связана с именем богемского графа Франца Антона Шпорка (1662-1738). Совершая путешествие по Европе, страстный любитель охоты Шпорк был восхищен услышанной им во Франции охотничьей музыкой. В 1681 году Шпорк привозит несколько экземпляров этих охотничьих инструментов в Богемию (откуда «cor

15

de chasse» распространился затем и по всей Германии) и заставляет своих, слуг учиться игре на них. Богемия становится второй родиной для французской натуральной валторны, где происходит ее трансформация из атрибута охотничьего инструмента в профессиональный инструмент, положив начало расцвета богемским валторновым традициям.

Долгое время валторны не имели вентильного механизма, позволяющего извлекать хроматический звукоряд, и воспроизводили только натуральные тоны. Вот почему за ними закрепилось название натуральные валторны (Waldhorn, Corno da caccia, Cor de chasse, Frenchcorn).

Первым, кто раскрыл секрет акустической закономерности звукообразования на медных духовых инструментах по праву считается французский философ, музыкант и физик Мари Мерсенн (1588-1648). Он обнаружил, что при достаточно сильном воспроизведении одного звука слышатся в верхнем регистре и другие звуки, возникающие благодаря увеличению частоты колебаний основного тона с одновременным делением его на части. Систематизация этих частичных тонов в определенном порядке и обозначила строение натурального звукоряда валторны:

. .

У

2 3 4 5 6 7. 8 9 10 II 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Благодаря узкой мензуре, на валторне сравнительно легко, путем пере-дувания, извлекаются тоны натурального звукоряда от 2-го по 21-й. Натуральные звуки - 7,11, 13,14,15, 17, 19,21 по своей природе являются нетемперированными, интонационно неустойчивыми.

Произведения для натуральных валторн сочинялись с использованием в основном верхней части звукоряда. Однако для получения пропущенных звуков приходилось употреблять инструменты разных строев и, соответственно, разных размеров (см. Приложение 1). Для низких строев изготовля-

16

лись валторны больших размеров. Звук у них был грубый, на таких инструментах играли в нижнем и среднем отрезках звукоряда, так как звуки верхнего регистра на них извлекались с трудом. Для высоких строев изготовлялись валторны меньших размеров: они звучали резко, крикливо, а инструменты среднего размера - с более мягким оттенком. Играли на охотничьих рогах раструбом вверх или в сторону. Так как на каждом роге можно было играть только в одной тональности, то при ее смене во время исполнения произведения музыкантам приходилось менять и инструмент. Надо полагать, что играть на этих инструментах было весьма неудобно; к тому же остывшие инструменты заметно фальшивили.

Чтобы избежать необходимости иметь несколько инструментов разных строев, в начале второй половины XVIII века один инструмент стали снабжать дополнительными трубками (кронами) различной длины, которые, со-

«»v ответственно своим размерам, понижали строй валторны на определенный

, интервал. Однако при большем интервальном понижении строя, когда при-

ходилось насаживать одну на другую несколько трубок, инструмент становился громоздким, неудобным для пользования и часто "нестроил".

В 1753 году дрезденский музыкальный мастер Иоганн Вернер и чешский валторнист-виртуоз и педагог Антон Йозеф Гампель (1710—1771), взяв за основу валторну высокого строя B-alto, разрезали в ее середине канал основной трубки и в загнутые во внутрь круга параллельно друг другу концы стали вставлять дополнительные U-образные трубки, которые получили название «инвенций» (изобретение, выдумка, новинка). Так появилась инвенционная валторна. Теперь при наличии одной валторны исполнитель имел к ней целый набор инвенций (8-9 сменных кронов разных размеров), посредством которых

' 1 мог изменять строй своего инструмента в довольно широких пределах от As-

basso до C-alto. Инвенционный крон имеется и у современных хроматических валторн под названием «крон общего строя», который предназначен для под-страивания инструмента и для освобождения его от накопившейся во время игры влаги.

17

Итак, дополнительные трубки (или «переменные трубки», как их тогда на-зывали) позволили композиторам использовать в произведениях шестнадцать строев валторн.

Валторны делились на три группы: высокие, средние и низкие.

Первая группа включала в себя шесть высоких строев, примерно соответствующих диапазону голосов меццо-сопрано и контральто. Натуральный звукоряд этой группы строев валторн простирается от 2-го до 12-го натурального звука. Оба первых высоких строя «С» и «Н» в оркестре почти не употреблялись, так как звучание их крикливо, плоско и крайне неприятно. Высокий строй «В» в оркестре встречается редко. Валторну в этом строе применил В.Моцарт в опере «Волшебная флейта» (первая ария Царицы Ночи), К.Вебер в увертюре к опере «Эврианта», в опере «Волшебный стрелок» («Адская охота»). Высокий строй «А» употребил Л.Бетховен в Седьмой симфонии. Высокий строй «As» у клас- сиков не использовался. Валторну в высоком строе «G» применили Моцарт — Симфония № 40 (g-moll), Бетховен — Четвертый фортепианный концерт.

Во вторую группу строев валторн входили четыре средних строя - Ges, F, Е, Es, соответствующих диапазону голосов контральто и тенора. Валторны этих строев считались наилучшими по качеству звучания и предоставляли больше выразительных средств и возможностей композитору и исполнителю. Валторна «Ges» в оркестре почти не употреблялась, лишь Гайдн воспользовался услугами этого строя в симфонии fis-moll. Валторна «F» употреблялась в оркестре чрезвычайно охотно и считалась основным строем. Валторна «Е» встречается в увертюрах Бетховена «Леонора» и «Фиделио». Валторну в строе «Es» использовал Моцарт в симфонии Es-dur, Бетховен — в Третьей симфонии.

Третья группа включала в себя шесть низких строев валторн, соответ- ствующих диапазону голосов тенора и баритона. Валторну «D» употребил Моцарт в увертюрах к операм «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», Бетховен — во Второй и Девятой симфониях. Строем валторны «Des» классики не пользовались. Валторну в строе «С» (низком) применил Моцарт в симфонии
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 24993.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.