Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Музыкальный театр Арриго Бойто

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Музыкальный театр Арриго Бойто

Количество страниц	185

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24994.doc

Содержание	ОГЛАВЛЕНИЕ стр. Введение...3 Глава 1. Арриго Бойто: художник и время 1.1. Проблема синтеза в эволюции романтического музыкального театра XIX века и его жанровые разновидности...22 1. 2. Годы учения и творческого становления. Первые сочинения...26 1..3. Период творческого расцвета. Философские идеи. Эстетика. «Мефистофель» ...39 1. 4. Сотрудничество с Верди. «Симон Бокканегра». «Отелло». «Фальстаф». 51 1. 5. Последний период жизни и творчества. Историческая трагедия и опера «Нерон». Элеонора Дузе__...56 Глава 2. Мифологический театр Арриго Бойто и проблемы фаустианства 2. 1. Фаустианство в музыкальном искусстве XIX века...61 2. 2. Художественная концепция и драматургия оперы «Мефистофель»...80 Глава 3. История и миф в опере Бойто «Нерон» 3. 1. Историческая проблематика в традиции итальянской оперы...ПО 3. 2. Исторические и мифологические источники, общие принципы драматургии оперы «Нерон»...116 3. 3. Музыкально-драматургический и симфонический процессы в опере «Нерон». Вокальные формы...141 Заключение. Культурно-исторический синтез в творчестве Арриго Бойто...158 Библиографический список...162 Приложение...173 Нотные примеры...185 Введение ВВЕДЕНИЕ В романтической дымке ушел в прошлое «страдальческий и великий» по определению Томаса Манна XIX век (94, 102). Ушел, оставив многие вдохновенные страницы, прочитанные и непрочитанные шедевры, множество неразгаданных тайн. Дописал или не дописал свою симфонию Шуберт, виновата ли Жорж Санд в кончине Шопена, что скрывается за легендой о союзе дьявола и Паганини? Множество подобных вопросов еще не разгадано в музыкознании. Немало их сокрыто за «прелестью и безобразием», по выражению П. Чайковского, итальянской оперы. Несмотря на повсеместную и безусловную популярность многочисленных оперных шедевров итальянских композиторов XIX века, их активное функционирование не только в условиях оперного театра, но и в быту, на радио, телевидении и даже на стадионах, в отечественном музыкознании и сегодня отсутствуют масштабные, исчерпывающие монографии, посвященные как целостному процессу развития музыкального искусства Италии этого периода, так и творчеству отдельных, даже очень значительных композиторов. Возможно, такое невнимание к итальянской опере уходит корнями в отечественную критику XIX века, когда А. Серов, П. Чайковский, В. Стасов и даже И. Тургенев, защищая новаторскую русскую национальную школу, весьма пренебрежительно отзывались о «засилье итальянской оперы», ее драматургических и прочих штампах. Это сказалось и на оценке итальянской оперы в музыкознании советского периода, когда порою проступало несколько снисходительное отношение к этой «несимфоничной музыке» (вагнеровский афоризм об оркестре Дж. Россини и В. Беллини -«большая гитара» — был чрезвычайно популярен), с «банальными» ариями, бесчисленными повторами их вокальных формул в разных сочинениях. Или же появлялась другая крайность — итальянская реформа драматургии оперы (в частности, оперы Дж. Верди) противопоставлялась вагнеровской как «концепция реализма» в музыке. Подчас арии из опер, особенно старинных, рассматривались только как инструктивный материал при обучении студентов-вокалистов, имеющий исторически преходящее значение. То же суждение распространялось и на оперу-сериа, еще просветителями названной «концертом в костюмах», и не представляющую ценности для авторов современной реалистической драмы, к которой были обращены помыслы всех композиторов и музыковедов советского периода. И только сравнительно недавно во второй половине XX века открылись немыслимые красоты и величайшее значение в истории музыкальной культуры этой барочной оперной разновидности, и многие музыковеды вслед за В. Конен обратились в новому открытию старинной оперы. Столь же снисходительно оценивалась «странная» популярность шедевров XVII-X1X веков у публики. Писать об этих сочинениях немного стыдилсь, в силу, как казалось, сюжетной и драматургической «тривиальности» итальянской оперы, где все искусственно, «ходульно», «антиреалистично», нет «сквозного развития», «примитивно» по оркестровым ресурсам и даже «безвкусно». Показательно, что до сих пор наибольший интерес исследователей привлекли фигуры Верди и Пуччини, «удостоившиеся» самостоятельных исследований, которые на сегодня если еще не утратили научную ценность, то, во всяком случае, требуют обновления и переосвещения. Особенно это касается единственной отечественной книги Л. Соловцовой о Верди, последний раз переизданной в 1986 году (138). Нет слов, Верди и Пуччини - национальные гении, по праву входящие в число мировых классиков. Однако их наследие представляет собой только две отдельные вершины в истории музыки этого периода. Беллини — родоначальник «нового» романтического bel canto — остается сегодня личностью во многом неразгаданной, а различные источники содержат о нем весьма противоречивые сведения. Нет целостных представлений о Г. Доницетти, Р. Леонкавалло, П. Масканьи. Великий Россини, названный Дж. Мад— зини «титаном силы и творчества» (98, 243), являющийся отправной точкой для всех рассуждений о процессе развития оперы в Италии XIX века, представлен тремя популярными монографическими брошюрами для любителей (16, 134, 146), не претендующими на научную глубину и широту. В этом контексте творчество Арриго Бойто - своего рода «белая» страница в отечественном музыкознании. Конечно, масштабы его музыкального наследия значительно уступают по объему созданного творчеству многих названных авторов. Тем не менее, нам известны случаи, когда композиторы, написавшие всего две или даже одну оперу, становились событием в отечественной художественной культуре, если эти сочинения были того достойны (например, «Князь Игорь» Бородина). Второй аспект затронутой нами проблемы итальянской оперы состоит в том, что изменяется само отношение к тем или иным сложившимся суждениям и оценкам в музыкознании. На это «толкает» исследователя особенность современной культурной ситуации, когда предпринимаются серьезные попытки создать новые концепции исторического процесса эволюции оперного жанра. Множество новаторских идей демонстрируют появившиеся в последние десятилетия исследования, которые пересматривают устоявшиеся стереотипы по поводу возникновения и развития оперы, дифференциации ее жанровых разновидностей, раскрывают вновь открытые характеристики драматургического процесса. И примеров здесь много. Можно назвать книгу М. Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» (155), исследование И. Ивановой и А. Мизитовой «Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского» (48), многочисленные статьи А. Порфирьевой, посвященные мифологическому театру Р. Вагнера (117,118, 119), статьи Л. Кириллиной «Орфизм и опера» (66), Н. Бекетовой и Г. Калошиной «Опера и миф» (8), которые осмысливают вопросы генезиса и природы оперного жанра, работа И. Деминой о сути конфликта в лирической драме (36). С другой стороны, на повестке дня — разработка проблем теории истории музыки. Сегодня многие авторы пытаются уйти от традиционного кумулятивного взгляда на историю музыки как историю изучения отдельных шедевров - вершин художественного процесса, - проблему, поднятую Л. Березовчук (166). Уже давно стало понятно, что при этом утрачиваются важные составные части целостной исторической панорамы, имеющие продолжение в последующих этапах развития музыкальной культуры. Поэтому освоение творческой деятельности композиторов, предваряющих появление тех или иных явлений, представляется необходимым для освещения всех звеньев цепи единого исторического процесса. Можно сослаться на наследие Дж. Мейербера и Ч. Айвза как первооткрывателей того, что позднее назовут «полистилистикой», А. Верстовского как предтечу М. Глинки, В. Серова и А. Рубинштейна, в своих операх предвосхитивших шедевры М. Мусоргского и П. Чайковского, Э. Сати — провозвестника почти всех направлений рубежа XIX - начала XX веков. Фигура Арриго Бойто (1842 - 1918) относится к тем же недооцененным новаторам, наметившим новые пути в искусстве. Его жизнь, сферы деятельности, творческие достижения — своего рода «загадка» для отечественного музыковедения. Имеющиеся сведения в музыкальных энциклопедиях и словарях (13, 14, 15) расходятся и в оценочных критериях, и даже в объеме его наследия. Оказавшись «зажатым» в италь- янской культуре такими колоссами, как великий Верди, с одной стороны, и Пуччини, Леонкавалло, с другой, он упоминается в исторических обзорах, монографиях, посвященных Верди, как гениальный либреттист, труду и упорству которого мир обязан рождением последних шедевров великого Верди - опер «Отелло» и «Фальстаф». Собственное же творчество и даже страстно любимый Шаляпиным «Мефистофель» менее известны широкому кругу отечественных слушателей и музыкантов. Между тем, это был богато одаренный, полный фантазии композитор, который являлся к тому же крупнейшим новатором в художественной культуре своего времени. Устремленный к непрестанному поиску, он достиг на этом пути ряда выдающихся результатов, предопределив тенденции будущего искусства XX века. Нужно отметить и еще одно обстоятельство. «Каждый Великий оставляет после себя своего рода вакуум. Те, кто шел по стопам Верди или пересекал проложенный им путь, оказывались в трудном положении. Арриго Бойто попал в такой вакуум. Трагическим образом он слишком хорошо это сознавал, и сознание это парализовало его творчество как музыканта» (25, 433), поскольку «Бойто-критик» и «Бойто-аналитик и музыковед» присутствовали в его облике не в меньшей степени, чем «Бойто-поэт и писатель» или «Бойто-композитор». По словам его биографа П. Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе длились всю жизнь и не привели его к пристани» (IS5, 73). Бойто был наделен нервным, взрывным темпераментом, легко возбудимым характером, часто загорался невероятным энтузиазмом и тут же «сгорал», был склонен к депрессии при любой неудаче. Его лихорадочной, многосторонней деятельности недоставало некоторой постоянной точки приложения, внутренней уравновешенности и гармонии. Его письмо к Верди, написанное во время работы над «Отелло», показательно для человека, с ужасом осознающего свое положение, которое для художника его ранга, должно быть, являлось гораздо более мучительным, чем это мог кто-нибудь предполагать: «Вы здоровее меня. Я знаю, что я в состоянии работать для Вас. Ведь Вы живете в реальном мире искусства, а я в мире галлюцинаций» (25,433). В ряду своих современников Арриго Бойто выделяется поразительным универсализмом художественной личности, энциклопедизмом эрудиции и масштабностью помыслов, почти «сродни» титанам Возрождения. Многосторонность его твор- ческой деятельности поразительна. В нем органично слились качества неуемного общественного деятеля, активного по своей гражданской позиции, безусловного лидера поколения композиторов начала 70-90-х годов с обликом выдающегося композитора, поэта, писателя, переводчика, гениального драматурга и либреттиста, оригинального музыкального журналиста. Поэтому основной целью настоящего исследования является целостная оценка эстетической и художественно-стилевой эволюции музыкального театра Арриго Бой-то в связи с особенностями мироощущения и мировоззренческих позиций композитора, историческим контекстом эпохи. Предметом исследования является широкий круг научных проблем, среди которых проблема культурно-исторического синтеза в творчестве А. Бойто в связи с полижанровой направленностью большинства его сочинений, проблема взаимодействия исторических типов театра (не только музыкального) и его романтических национальных разновидностей (мифологического театра, исторического театра), проблемы театральной драматургии и симфонизма. В свою-очередь, названные проблемы потребовали от автора уточнения и дополнения категориального научного аппарата, касающегося таких разновидностей музыкального театра XIX века, как «мифологический театр», «исторический театр», «психологический театр», «религиозно-философская трагедия», выработки новых подходов к анализу многослойной драматургии мистериального театра композитора. В настоящем исследовании автор стремился решить следующие задачи: рассмотреть индивидуальное преломление традиций национального (итальянского) и инонационального (немецкого, французского) музыкального театра в наследии Бойто; ввести в научный обиход и творческую практику неизвестные произведения автора; раскрыть их идейно-философские концепции и специфические особенности музыкальной драматургии наиболее значительных сочинений композитора, выявить их концептуальную и жанровую направленность; определить место композитора в истории как итальянской, так и, в целом, европейской оперной культуры XIX - начала XX веков. В свете вышесказанного нами был проделан всесторонний целостный анализ, начиная с сюжета и идейного замысла монументальных (театральных и вокально-хоровых) сочинений композитора, характера и особенностей драматургических кон- фликтов. Мы стремились выявить закономерности организации драматургического целого, принципы музыкальной драматургии, рассмотрели также вопросы эволюции вокальных форм и принципов сквозного симфонического развития, специфику использования приемов интонационной драматургии и некоторых других проблем оперной драматургии. Все это направлено на выявление специфики метода Бойто как автора оригинальной музыкально-театральной концепции, освоившего новые (для итальянской традиции) разновидности романтического театра. Материалом и объектом исследования стал оригинальный текст опер Бойто «Мефистофель» и «Нерон», ранние кантаты композитора. В работе с различной степенью подробности анализируются также связанные с ними произведения западноевропейского музыкального театра второй половины XIX века. В частности, рассматриваются оперы Ш. Гуно и А. Рубинштейна, кантатно-ораториальные сочинения Р. Шумана и Г. Берлиоза, а также проводятся аналогии с сочинениями Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Россини, В. Беллини. Говорить о степени изученности данной проблемы в отечественной науке практически невозможно, поскольку творчество самого Бойто как композитора никогда ранее не становилось главным объектом отечественного музыковедческого исследования. Поэтому отсутствуют не только монографии, но и научные статьи о его музыкальных сочинениях, а в учебных пособиях по истории музыки и истории оперного театра имя Бойто лишь упоминается. Существуют различные косвенные источники. Монографии Л. Соловцовой (137, 138), Г. Галя (25) о Верди, Л. Данилевича (35), О. Левашевой (83) о Пуччини, книга Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» (111), брошюра Р. Лейтес «Драматургические особенности оперы Верди "Отелло"» (86), «Избранные письма» Верди (21), учебные пособия по истории зарубежной и, в частности, итальянской литературы XIX - XX веков (52, 55, 114) содержат буквально «крупицы» сведений об Арриго Бойто, также, как и упомянутые выше краткие абзацы из энциклопедических изданий, которые порою друг другу противоречат. Разночтения касаются объема оперного творчества композитора, указаны разные названия сочинений, другие жанры вовсе не упоминаются. В книгах Соловцовой, Галя, Орджоникидзе, Лейтес освещена работа Бойто только в качестве либреттиста Верди. Напротив, в зарубежных источниках, в музыковедческой литературе на итальянском языке имеется целый ряд масштабных исследований творчества А. Бойто в трудах П. Нарди (185), Ф. Балло (172), Дж. Борелли (174), А. Борриелло (175), Р. де Ренсиса (178, 179), А. Помпеати (188), А. Леонетти (183), М. Вайро (189), статьи Б. Кроче в «Литературе современной Италии» (177) и Р. Джани в «Итальянском музыкальном обозрении» (180, 181). Все они дают относительно полную картину жизни и деятельности Арриго Бойто, характеризуя его как выдающегося композитора и литератора. Однако особенности изложения большинства итальянских монографических источников носят скорее публицистический, беллетрестический, нежели аналитический характер. Их книги привлекают фактологической точностью освещения событий личной жизни. Но характеристики мировоззренческих и эстетических взглядов композитора, драматургических особенностей сочинений страдают подчас чрезмерной описательностью, художественные оценки противоречивы. Это потребовало от нас дополнительных усилий по освоению указанных источников, их тщательному переводу, а так же по проведению сравнительных анализов текстов монографий разных авторов. Вторая заявленная нами проблема диссертации - проблема выявления и определения специфических драматургических разновидностей итальянского музыкального театра XIX века на примере творчества Бойто и связанная с ней проблема системного анализа оперного сочинения. Во многих музыкальных исследованиях и учебных пособиях сложилось расхожее суждение о том, что итальянский театр XIX века нацелен преимущественно на раскрытие лирических тем и психологических конфликтов, а использование исторических сюжетов носит характер неких эффектных декораций. Порою, и того хуже, итальянскую оперу упрекали в ложном пафосе и схематизме. Именно этот взгляд превалирует в оценке опер Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, начиная с памятных критических мнений русских оперных классиков и критиков XIX века, защищавших традиции реализма в искусстве. Другие опираются на мнение о том, что опера как жанр изначально тяготела именно к лирической образности, воплощая то чрезмерно аффектированные эмоции (в период оперы-seria), то более дифференцированные нюансы индивидуальных психологических переживаний персонажей романтической оперы XIX века. И музыка, прежде всего, pea- 10 гировала на событие. Поэтому, как полагают защитники этого взгляда, выбор сюжета (мифологический, исторический, современный бытовой) не имел значения ни для «концерта в костюмах» (как называли некогда onepy-seria), ни для романтического «задрапированного стандарта». В отношении исторической оперы первую «брешь» в этом мнении «пробило» исследование В. Конен, касающееся оперы Монтеверди «Коронация Поппеи», которая сделала попытку системного анализа сочинения на историческую тему и выявила эту составляющую художественного целого. Но и она, и все последующие исследователи сходились на том, что это сочинение, будучи первым опытом в раскрытии исторической темы, явилось счастливым исключением в оперном наследии барокко, и не нашло продолжения в истории жанра. Музыкознание последних трех десятилетий стало настойчиво развивать аппарат исследования музыкального театра XIX и XX веков, в целом ряде научных работ -появились понятия «лирический театр», «мифологический театр», «исторический театр» эпохи романтизма, были сделаны попытки выявления драматургической специфики каждой из этих разновидностей. Эти теоретические предпосылки послужили основой для пересмотра устоявшихся критических мнений и позиций по отношению к итальянской опере, сложившихся в ту пору, когда русская оперная классика «пробивала» себе дорогу на сцену, а критика отстаивала национальные приоритеты. Нельзя сказать, что проблемы исторического, лирического, сказочного, комического театра эпохи романтизма в массивном пласте отечественной науки середины XX века вообще не затрагивались. Они были поставлены в книге А. Хохловкиной «Западноевропейская опера» (150), в монографии В. Фермана «Оперный театр» (143), книгах по драматургии русской оперы М. Друскина и Б. Ярустовского. Однако, и в данных работах, и в пособиях по курсам истории музыки В. Конен, М. Друскина (39), в цикле учебных пособий с общим названием «Музыка Австрии и Германии», так же, как и в большинстве монографий по оперному наследию XIX века (мы имеем в виду монографии Соловцовой «Дж. Верди», Ю. Кремлева «К. Сен-Сане» (74), «Ж. Массне» (76), «К. Дебюсси» (75), А. Хохловкиной «Берлиоз» (148), «Бизе» (149), Л. Данилеви-ча «Дж. Пуччини» (35), Д. Житомирского «Р. Шуман» (43), Н. Рогожиной «С. Франк» (122), Б. Левика «Р. Вагнер» (84)) понятия «сказочная опера», «лирическая опера», «историческая опера» опираются преимущественно на тематику, сюжет и образную И систему, реже на характер основного конфликта. Так, при характеристике сочинений на историческую тему обычно фиксировалось внимание на широком участии хора в массовых сценах, роли финалов актов, собирающих всех персонажей на широком фоне, опору музыки на национальные фольклорные источники, фресковость, монументальность целого. В лирическом театре велика роль дуэтов как узловых моментов драмы, идет становление специфических оперных форм - ариозо, монолога, романса, песни, дуэта-диалога. На наш взгляд, из монографий 60-70х годов выделяются труд Р. Лейтес «Драматургические особенности оперы Верди "Отелло"», где автор доказывает, вопреки мнениям итальянских авторов (Нарди), что это - вершина оперной драматургии Верди и книга Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира», где предпринят комплексный подход освещения отдельного сочинения, его конфликтов, драматургических уровней, детально охарактеризовано качество музыкального процесса, его этапы и новаторские оперные формы. Авторы идут здесь «по стопам» В. Кенигсберг, ее брошюр по творчеству Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» (62) и «Оперы Вагнера- "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин"» (63), которая еще не оперирует понятием «мифологический театр», но четко выделяет такие разделы анализа сочинения, как: «источники либретто и характеристика образов», «темы, идеи и образы», «этапы музыкально-драматургического развития», «симфонические процессы и классификация лейтмотивов», «вокально-интонационные особенности и принципы оперных форм, их композиционные принципы», «"Кольцо" как единое целое». Ее подход к рассмотрению оперы как некой системы продолжен в книге Виеру о «Мейстерзингерах» Вагнера, в юбилейном сборнике «Рихард Вагнер» 1983 г., где впервые появляется важная мысль о «симфонизме» поэтической драматургии и отражении его в симфонических процессах и полифонии музыкальных пластов (статья Николаевой). Думается, во всех указанных книгах сказывается воздействие монографии Е. Черной «Моцарт и австрийский музыкальный театр» (157), отличавшейся, говоря современной терминологией, контекстным и комплексным подходом, а также исследований М. Друскина (38) и Б. Ярустовского (170) по драматургии русской оперы, МГейлиг «Форма в русской классической опере» (26), других музыковедов по освоению творчества М. Мусоргского -Р.Ширинян (164), Г. Хубова (152), Д. Шостаковича М. Сабининой (129). 12 Новые подходы к оперному сочинению, как специфически театральному действу с учетом теории драмы и истории собственно драматического театра, в котором синтез искусств сказывается в синтезе принципов организации этих искусств, накап-\ ливаются в музыкознании постепенно. Более пристально и всесторонне исследована отечественная музыкальная традиция. Мы имеем в виду академический десятитомник по русской музыке, вышедший в последние десять лет, где важное место уделено оперному и, шире, музыкальному театру. Здесь при анализе оперной драматургии композиторов от Фомина до Танеева развиваются идеи трудов Б.Асафьева по симфонизму, находят отражение новейшие монографические труды и диссертационные исследования, например/ Г. Хубова и Р. Ширинян о Мусоргском. Многие новые идеи и методологические подходы появляются в трудах по музыкальной культуре XX века. Мы имеем в виду «Очерки по драматургии оперы XX века» Б. Ярустовского (171), «Музыкальный театр Альбана Берга» М. Тараканова (139), книги М. Сабининой (129) о театре Шостаковича, монографии О. Леонтьевой (88), Т. Левой и О. Леонтьевой (87), Л. Раппопорт (121), И. Нестьева (110) и других авторов о творчестве композиторов XX века, в которых сам материал заставлял искать новые методы анализа и принципы типологизации. Так возникло понятие «экспрессионистический театр» по отношению к операм Шенберга и Берга, «символистский театр» в книге К. Розеншильда «Молодой Дебюсси и его современники» (123), «натуралистический театр». Так появились и новые определения. Например, положения об особенностях религиозно-символического уровня драматургии впервые появляются в статьях и диссертации Г.Калошиной (59), написанных о монументальных театрально-ораториапьных жанрах А.Онеггера (начиная со статьей 1978 г.), поскольку в этих сочинениях в качестве объединяющего жанра композитором использована мистерия. Мы используем в работе ряд ее теоретических умозаключений: понятие «многослойность» драматургии как разделение ее на три уровня в музыкальном театре Вагнера: символический, внешне-действенный, внутреннедейственный, термин «полижанровость» (синтез «высшего порядка» старинных и современных музыкальных и внемузыкальных жанров, включая киноискусство), принцип «иерархической восходящей векторной ступенчатости» с достижением кульминации-просветления в коде сочинения, понятия дискретно-континуальной и континуальной симфонизации, принципы рассредоточенных струк- 13 тур, понятие симультанности временных процессов. В дальнейшем, в статьях 80-90-х гг. (8, 57, 60), автор вводит понятие «концепция религиозно-философской трагедии» по отношению и к театру Вагнера, и к симфониям Брамса, Брукнера, и к явлениям XX века: сочинениям Онеггера-Клоделя, Мийо-Клоделя, творчеству Мессиана. Здесь важны такие особенности, как представление об «иерархичности» и «слоистости» драматургии, восхождение к зоне просветления, наличие симультанных временных процессов, символического ряда, медитативных зон, тематических и интонационных символов. Все названные принципы и особенности, по нашему мнению, присутствуют в том виде театра, который в работах А. Порфирьевой (117, 119) был определен как «мифологический театр». Она впервые использовала для анализа сочинений Вагнера научные исследования в области мифологоведения по аналогии с литературными сочинениями и эпосом, рассмотрела сочинения Вагнера как авторский миф со всеми вытекающими отсюда последствиями и особенностями структуры его организации, используя для их анализа принципы анализа мифа Леви-Стросса, Хюбнера, Лосева, Берковского, Мелетинского и др. авторов. Выявляя критерии этого театра (у Порфирьевой их 5), она ввела, с нашей точки зрения, исключительно важный принцип «контаминации» источников, дополненный в работе И. Барсовой (6) термином «гетерогенность» по отношению к вагнеровскому наследию, на которые мы в дальнейшем опираемся во 2 главе диссертации. Порфирьевой принадлежит также вывод о связях театра Вагнера с театром русских символистов, уже намеченный ранее в статьях Т. Манна, и, особенно, в работах А. Лосева «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем» (91). На Вагнера он ссылается во многих своих трудах, например в «Диалектике мифа» и «Проблеме символа» (92). Кардинально изменился подход к исторической опере эпохи романтизма первой половины XIX века, обозначенный в монографии М. Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» (155), где впервые были обозначены некие новые критерии и подходы, позволившие преодолеть одностороннюю «лирическую» трактовку опер Россини, Беллини, Доницетти (лирические герои в исторической драпировке). Охватывая практически все оперные школы первой половины XIX века, включая и русскую, автор предлагает руководствоваться критериями историзма В. Скотта, Д. Лиха- 14 чева и Л. Гумилева (с. 39), внося и свою лепту в изучение романтического исторического театра (в частности, итальянского). Назвав свой подход по примеру Д. Лихачева «методом "квантования" истории», Черкашина рассматривает отдельный исторический период как некую целостную неделимую единицу - «квант» - и исследует его в трех проекциях, трех ракурсах: «история как прошлое», «история как настоящее» и «история как будущее». Эту технологию анализа и принципы подхода к живому историческому процессу в опере романтизма мы показываем в третьей главе при исследовании оперы «Нерон». В статье «Опера и миф» Г. Калошиной и Н. Бекетовой (8) впервые ставится вопрос о мифологизации истории по отношению к немецкому и отечественному музыкальному театру. Нам же думается, что это характерно и для итальянского театра. Принципы организации художественных процессов в условиях лирической оперы достаточно полно и целеустремленно показаны в работах Л. Хинчин, И. Деминой, А. Селицкого, Н. Мещеряковой. Л. Хинчин указала на некоторые общие принципы данного типа театра, А. Селицкий в условиях лирического камерного театра XIX -XX веков нашел ряд закономерностей монодрамы, которые отражают общие тенденции, характерные для лирического психологического театра. И. Демина в своей диссертации (36) и статьях исследовала природу и специфику конфликта в лирической драме, опираясь на законы романтического психологического театра и законы диалектики. Н. Мещерякова рассмотрела преломление этой концепций в творчестве Рим-ского-Корсакова. Таким образом, теоретические подходы в настоящем исследовании опираются на современные исследования отечественных музыковедов, в том числе, на идеи, методические и методологические установки, появившиеся на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории в последние два десятилетия. Поэтому методологическую основу диссертации с опорой на ведущий в отечественной школе музыкознания метод историзма с характерными для него принципами исторических аналогий, сравнений, типологизации тех или иных явлений музыкальной культуры дополнили комплексный и системный подходы. Необходимость привлечения методологии и результатов исследований из других областей гуманитарного знания -философии, эстетики, литературоведения, истории, культурологии, - обусловлены 15 личностными особенностями самого Бойто и спецификой его театральных сочинений, синтетических по своей сути. Комплексный метод исследования приобретает особый смысл при анализе в данной работе широкого ряда явлений итальянской музыки второй половины XIX века и опер Бойто, в частности, в условиях культурного контекста эпохи. Каждое сочинение рассматривается также как сложная многоуровневая система, то есть нами предпринята попытка использования системного метода научного исследования. Конкретное применение аппарата и методов системного исследования к анализу драматургии оперного сочинения, на которое мы опираемся в диссертации, было предложено Г. Калошиной и изложено ею в «Лекциях по курсу истории зарубежной музыки для теоретико-композиторских факультетов вуза» (раздел оперного театра XIX - XX веков) (58), а также в некоторых научных статьях. Комплексный подход был также обоснован в статье Г. Калошиной и А. Цукера, в «Методическом пособии по комплексному курсу истории музыки и истории искусств XIX века» - совместной работе Н. Бекетовой, И. Деминой и Г. Калошиной. В статьях Н. Бекетовой раскрыт еще один ракурс историко-аналитического исследования -контекстный метод, который широко использован мною в данной работе. Научная новизна исследования заключена в самом его объекте и предмете и методологии. Автором диссертации осуществлен перевод монографии М. Вайро о Бойто, а также фрагментов других работ - П.Нарди, ранее указанных статей Б. Кроче,. Р. Джани. Учитывая, что творчество Бойто впервые становится объектом музыковедческого внимания, нами сделана попытка целостной оценки художественного наследия этого композитора, которое не получило освещения в отечественном музыкознании, а сам автор, без всякого на то основания, причислен к художникам «второго эшелона». Такая задача предпринимается впервые, что возлагает на исследователя особую ответственность. Нами впервые осуществлен целостный анализ большинства сочинений Бойто, перевод текста либретто «Нерона», а также сделана попытка адекватного поэтического перевода фрагментов других его поэтических и музыкальных сочинений. Дополнительная проблема исследования, решенная в работе, заключалась в необходимости проследить эволюцию эстетических позиций А. Бойто - композитора, 16 поэта, либреттиста - в контексте культуры XIX века и во взаимодействии с концепциями собственных оперных сочинений. Мы стремились показать и доказать, что музыкальный театр А. Бойто представляет глубоко своеобразное и самобытное явление в панораме европейской музыки второй половины XIX века. Каждое из созданных им произведений несет на себе отпечаток новаторства, неповторимости и оригинальности. Создав на протяжении ряда лет несколько мистериально-ораториальных произведений, близких к ним оперных полотен, Бойто отражает в них как эволюцию монументальных жанров XIX века, общие тенденции развития итальянской оперы, так и идейно-мировоззренческую проблематику собственного наследия. Именно Арриго Бойто выпала историческая роль, выдвинутая еще в «Философии музыки» Дж. Мадзини — синтеза на итальянской почве итальянской и немецкой оперных школ: «И музыка, которую мы предчувствуем, европейская музыка, явится не раньше, чем когда обе они, слившись в одно, устремятся к единой социальной цели; - когда две стихии, ставшие в наше время двумя мирами, сроднившись в сознании своей общности, сольются, чтобы одушевить собою единый мир, и святость веры, отличающая музыку Германии, благословит деятельную силу, бушующую в итальянской, и музыка станет выражением двух основных начал: индивидуальной и вселенской идеи, бога и человека» (98, 247-248). В творчестве Бойто осуществляется не-слыханный дотоле синтез мифологического театра Р. Вагнера, итальянского и даже французского психологического и исторического театров. Вспомним, как этого постоянно опасался Дж. Верди, отрицая всяческие «вагнеризмы» в своем творчестве. Поэтому научная новизна данного исследования определяется не только новизной самого материала, но и стремлением автора найти собственные критерии и подходы к таким явлениям, как «мифологический театр», «исторический театр», «психологический театр», тем более что само творчество Бойто заставляет исследователя искать эти новые методологические пути. В комплексном изучении музыкального театра Бойто, в его обусловленности общественно-историческим процессом и в инонациональных связях, в характеристике стилевых направлений XIX века затрагиваются многочисленные труды отечественных литературоведов и музыковедов, исследующих проблемы драматургии (оперной 17 в том числе), процессы эволюции художественной культуры стран Западной Европы XIX века. Поскольку в центре нашего внимания находится эпоха романтизма, мы постоянно обращались к источникам по эстетике, философии и мифологии данной эпохи, основы которых убедительно и полно разработаны в историко-теоретических исследованиях современных музыковедов, а также философов и эстетиков прошлого столетия. Из последних выделим работы И. Фихте (145), Ф. Шеллинга (163), Ф. Шлегеля (165), В. Гюго (33, 34). Ценные исследования в области романтической философии, эстетики, мифологии, психологии содержит ленинградский сборник статей «Проблемы музыкального романтизма» (120). Необходимо также отметить сборник «Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему» (104), содержащий материалы научных конференций, проведенных Ростовской консерваторией в 1996 - 1997 годах. Обширный материал заключен в монументальной энциклопедии в 2-х томах «Мифы народов мира» (101). Глубокие исследования в области романтической мифологии предпринимаются в работах А. Порфирьевой. В области мифологического мышления в культуре, искусстве и музыке XX века нами привлекается работа И. Ивановой и А. Мизитовой (48). Помимо того, существуют многочисленные собрания эпистолярного наследия самих композиторов и воспоминаний современников (19, 21, 124), изучение которых дает возможность понять некоторые основы эстетико-философского мировоззрения композиторов в образной и концептуальной системах собственно музыки. Вопросам эстетики и теории итальянского романтизма посвящен сборник статей «Романтизм глазами итальянских писателей» (127), содержащий работы Дж. Берше, Дж. Романьози, Э. Висконти, Ал. Мандзони, а также работы Аникста «Теория драмы на Западе в первой половине XIX века» и «Теория драмы на Западе во второй половине XIX века» (2, 4). Большим подспорьем в этой области явились для нас учебные и академические издания по истории как зарубежной, так и итальянской литературы и театра XIX века (52, 53, 54, 55, 114), а также многотомное академическое издание «История западноевропейского театра» в тех разделах, которые относились к рассматриваемому нами периоду (тома 5-6) (51). Важнейшее внимание проблемам итальянской (и немецкой) оперы уделяют итальянские романтики. Особенно яркой и захватывающей, по нашему мнению, является знаменитая работа Дж. Мадзини «Фи-

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24994.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.