У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Музыкальное восприятие пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева
Количество страниц 193
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 25008.doc 
Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ...

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ

КАК ПРОБЛЕМА МУЗЫКОЗНАНИЯ...13

1.1. Учение Б. Асафьева и его значение для современного осмысления проблемы музыкального восприятия... 13

1.2. Теоретические аспекты исследования вопроса музыкального восприятия на основе моторного компонента...21

1.3. Проблема взаимодействия музыки и движения с позиций некоторых

музыкально-эстетических систем...47

Выводы...57

ГЛАВА 2. ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ РИТМО-ИНТОНАЦИИ КАК ФАКТОР ИНТЕНСИФИКАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ ...61

2.1. РИТМО-ИНТОНАЦИЯ И ОБР АЗЫ ДВИЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ...61

2.1.1. Пластические эквиваленты музыкально-выразительных средств 65

2.1.2. Пластические образы ритмо-интонации в европейской танцевальной музыке XVI-XVII1веков (на примере барочной сюиты)...81

2.2. Природа и механизмы взаимодействия музыки и движения

в процессе музыкального восприятия...96

2.2.1. Виды движений...97

2.2.2. Принципы соотношения музыки и движения...101

2.3. Формы взаимодействия музыки и движения в процессе музыкального восприятия... 106

2.3.1. Пластическое интонирование...ПО

2.3.2. Пластический анализ...114

2.3.3. Пластический синтез...120

2.4. Пластические образы ритмо-интонации

в музыкально-исполнительской деятельности... 124

• 2.4.1. Двигательный образ и образ движения в представлениях

музыканта-исполнителя...125

2.4.2. Музыкально-художественный образ и выразительные движения музыканта-исполнителя...141

2.5. Музыкальное движение как способ активизации

восприятия музыки в образовательной практике... 158

3

2.5.1. Пути и способы обновления курса ритмики...158

#> 2.5.2. Музыкально-пластические методы формирования активного

музыкального восприятия на занятиях музыкальной литературы...165

ВЫВОДЫ...174

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...177

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...180

ПРИЛОЖЕНИЯ...193

1. Музыкальные иллюстрации...193

2. Схемы...ZZS

Введение



Введение

Актуальность исследования и постановка проблемы

Проблема музыкального восприятия за последние годы приобрела особую актуальность и остроту. Небывалое расширение «ассортимента» продуктов современной музыкальной культуры, и при этом очевидное отдаление классической музыки от слушателя в виду сложности ее языка, актуализируют идею изучения разнообразных аспектов музыкального восприятия с целью совершенствования методов познания музыки человеком. «Восприятие музьюи во всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания» (165, 22).

Во многих отечественных и зарубежных работах мы находим подтверждение тому, что всякое полноценное восприятие музыки - это «не только слуховой, но всегда слухо-двигательный процесс» (Э. Мейман, К. Сишор, М. Болтон, К. Коффка, Б. Теплов, К. Тарасова, А. Готсдинер и др.) (167, С. 192-193). При этом подчеркивается особая роль движений как непосредственной реакции на музыку в процессе формирования активного музыкального восприятия. Главным обоснованием этого является моторная природа восприятия вообще и музыкального ритма, в частности.

В отечественном музыкознании ведущая роль принадлежит Б. Асафьеву, который обосновал единство конструктивной (формостроительной) и содержательной (выразительной) функции ритма в восприятии музыки. Трудно переоценить значение выдвинутого им понятия «ритмо-интонация» (РИ), которое акцентирует внимание на художественно-смысловой (интонационной) стороне музыкального ритма. Важно подчеркнуть, что Асафьев указывает на непосредственную связь РИ с пластическим опытом человека, определяя музыку не только как «искусство интонируемого смысла», но и как «искусство слухомо-торных впечатлений» (30, 49).

Таким образом, опора музыки на «двигательно-пластический опыт жизни», обнаружение связи музыки с пластикой, стало важным положением, разви-

5

ваемым в музыковедении. Эта связь обусловлена самой биологической природой человека, имеющего, как известно, два способа сенсорного самовыражения: звуковое и двигательное. При этом существует и обратное взаимодействие -движение является источником музыки и «важнейшим средством моделирования музыкального языка» (100, 45). На связь «двигательных компонентов с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки» указывает Е. Назайкинский: «благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер» (119, 310). О ведущей роли моторно-двигательного «аккомпанемента» в слуховом восприятии в качестве связующего звена между слуховой модальностью и другими модальностями пишет М. Арановский: «Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых и зрительных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное, как образ движения» (10, 263).

Анализ современной научной литературы показал, что проблема взаимодействия музыки и движения в области различных видов музыкальной деятельности и сфер искусства является действительно актуальной. Различные ее аспекты, как правило, изучаются в связи с исполнительской интонацией. Это работы, посвященные: осуществлению системного подхода к исполнительскому интонированию (М. Берлянчик), освещению психофизиологических основ инструментальной импровизации (С. Мальцев), анализу исполнительских средств музыкальной выразительности как интонационной системы (И. Андриевский), выявлению механизмов слухомоторного синтеза в музыкально-исполнительском процессе (В. Якубовская), осмыслению взаимосвязи движения и слуха музыканта-исполнителя как «системы со сложным партнерством» (М. Старчеус).

Проблема данного исследования - взаимосвязь звукового (ритмо-интонационного) плана выражения со сферой пластического отображения в процессе музыкального восприятия. В указанной проблеме автор выделяет два основных аспекта.

6

1. Звуковой образ музыки с точки зрения выявления пластических эквивалентов музыкально-выразительного комплекса, образующего РИ.

Частной составляющей этой проблемы представляется рассмотрение мо-торно-двигательного компонента РИ в контексте семантики музыки танцевальных жанров. Известно, что пространственно-двигательные образы в большей степени возникают именно на танцевально-жанровой основе, являясь средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого жанра (Б. Асафьев, М. Дру-скин, Е. Назайкинский, В. Медушевский и др.).

2. Взаимосвязь звукового и двигательного образов, реализуемая через механизмы пластического моделирования.

Этот аспект тесно соприкасается с вопросами координации слухового и двигательного образов - исконно важными и актуальными для искусства музыкального исполнительства. Данные вопросы были также обозначены Б. Асафе-вым, который, анализируя эволюцию музыкально-инструментальной культуры интонирования, ввел понятие «исполнительская интонация» и связанные с ней -«язык движений», «язык руки».

Актуальность настоящего исследования определяется также потребностями прикладного плана, связанными с оптимизацией развития активного музыкального восприятия на основе его эмоционально-двигательного компонента. Существует необходимость выделения оснований для построения курса ритмики в ДМШ и музыкальном училище, а также обоснования межпредметных связей (координации данного предмета с другими учебными дисциплинами - к>р-сом музыкальной литературы, в первую очередь). Необходимость комплексного подхода к профессиональному воспитанию музыканта и слушателя музыки также неоднократно подчеркивалась Б. Асафьевым.

Объектом исследования является музыкальное восприятие.

Предмет исследования — пластические образы РИ как основы музыкального восприятия.

Цель работы связана с выявлением пластических образов РИ в свете учения Б. Асафьева.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

1) изучить историко-теоретические аспекты проблемы развития музыкального восприятия сквозь призму РИ;

2) рассмотреть проявления РИ на образцах, в наибольшей степени отражающих ее пластические образы, в том числе на примере танцевальных жанров европейской музыки XVI-XX веков;

3) определить формы взаимодействия музыки и движения как отражения РИ в процессе музыкального восприятия;

4) проанализировать роль и значение пластических компонентов музыкального восприятия при воплощении интонационных образов.

Методологической базой диссертации явились:

1) основные положения фундаментального учения Б. Асафьева об интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки;

2) труды в области теоретического музыкознания, связанные с проблемой РИ и пластическими факторами музыкального восприятия, М. Арановского, Л. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Д. Кирнарской;

3) исследования отечественных музыковедов по проблемам музыки танцевальных жанров Б. Яворского, Т. Ливановой, М. Друскина;

4) работы в области музыкальной психологии Б. Теплова, К. Тарасовой, М. Старчеус, В. Петрушина, Л. Дорфман, Л. Бочкарева в аспектах, связанных с музыкально-двигательным восприятием;

5) психофизиологические исследования И. Сеченова, И. Павлова, Н. Бернштейна, В. Шадрикова, изучающие природу и механизмы моторики человека в процессе восприятия;

6) положения, опирающиеся на взаимодействие музыки и движения как основы воспитания музыканта и слушателя музыки, которые содержатся в музыкально-эстетических концепциях (древнегреческая теории musice, концепция Э. Жак-Далькроза, Р. Штайнера, К. Орфа и др.).

Методика исследования

1. Музыкально-теоретический анализ танцевальных жанров европейской

8 музыки XVI-XX веков сквозь призму РИ.

2. Типологический анализ кинетических механизмов восприятия музыки в их взаимосвязи с системой музыкально-выразительных средств.

3. Моделирование, позволяющее реконструировать пластические образы музыки.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Выделение РИ как единицы музыкального восприятия позволяет выявить механизмы координации пластических прообразов музыкально-выразительного комплекса и движений его отражающих.

2. Двигательно-интонирующий характер восприятия музыки человеком является основой систематизации конкретных видов движений - выразительных, изобразительных, рабочих и условных, используемых при восприятии-отражении музыки в процессе слушания и музицирования.

3. Музыкально-двигательное восприятие и понимание семантического значения пластических ритмо-интонационных формул танцев является основой анализа музыки танцевальных жанров.

Научная новизна исследования

Вопросы взаимосвязи музыки и движения, заложенные в учении Б. Асафьева о РИ, впервые раскрываются через изучение следующих аспектов:

• моторно-двигательного воплощения РИ, реализуемого комплексом музыкально-выразительных средств;

• психолого-физиологических механизмов корреляции звука и жеста;

• эмоциональных факторов пластического отражения музыкальных образов, взаимосвязи интонационно-содержательных и структурно-аналитических компонентов целостного восприятия-отражения музыки в движении.

Анализ танцев барочной сюиты с позиций условий их бытования и типов движений позволил выявить особенности, дающие представление об определенных пластических моделях танцев, способствующих их музыкальному восприятию.

Практическая значимость

Теоретические положения и методические рекомендации диссертации мо-

9

гут быть использованы в курсах «Ритмика», «Специальный инструмент», «Музыкальная литература», «История музыки», «История танца» в ДМШ, ДШИ, музыкальных училищах и училищах искусств.

На основе представленных материалов в 2001 году была создана и опубликована первая в стране авторская программа по методике преподавания ритмики для музыкальных училищ. Она была распространена на Всероссийском семинаре, проводимом под эгидой МК РФ в 72 регионах России, странах СНГ и Балтии.

Материалы диссертации были положены в основу создания программ по ритмике и музыкальной литературе для музыкальных школ.

Апробация работы происходила на международных, всероссийских, межрегиональных, межвузовских, областных научно-практических конференциях и семинарах: в Троссингене (Германия), 1998; Москве 1996, 2001; Риге 2002; Губкине (Белгородская область), 2003; Туле 1995, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004; представлениях театра старинной музыки и танца «Гальярда», руководителем которого является автор настоящего исследования, в лекциях музея им. Глинки 2000, МССМШ им. Гнесиных 2000, 2001; а также путем представления материалов диссертации в рамках музыковедческого курса Центрального Европейского Университета 2003 года в Будапеште (Венгрия).

Промежуточные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных в 1999-2003 гг., изложены в публикациях - список прилагается к автореферату (общий объем публикаций - 6 печатных листов).

Материал диссертации используется в лекционных курсах методики преподавания ритмики и музыкальной литературы, на занятиях по музыкальной литературе и ритмике в Тульском колледже искусств и лицее при колледже; в курсах ритмики ДМШ и ДШИ Тульской области; курсах ритмики и методики преподавания ритмики некоторых музыкальных училищ России.

Ключевые термины исследования

Фундаментальным для настоящей работы является понятие «ритмо-интонация» (РИ)У неоднократно использованное Б.В. Асафьевым в его трудах,

10

и получившее разработку в современной музыкальной науке. По словам ученого, ритмические факторы в определенной «стадии [музыкального высказывания - Т.Р.] "обнажены" до полного почти оттеснения мелоса как самостоятельной области интонирования» (29, 35). Дефиниция РИ определяет, что последняя есть особое ритмическое образование, которое в наибольшей мере выявляет музыкальную мысль и художественный образ, в конечном счете — содержательное начало музыки сравнительно со звуковысотной (мелосной) ее стороной.

В своей попытке более подробно проанализировать возможности двияе-ния при воплощении звуко-образов музыки, для обозначения указанной взаимосвязи музыкальных и пластических образов мы прибегли к условному определению - «пластический образ РИ». Понятие «пластический образ» широко используется в искусствоведческой литературе, однако в музыковедении в сопряжении с дефиницией РИ оно применено нами впервые. Исходя из трактовки РИ (по Асафьеву) как автономного носителя художественного содержания и семантически предельно емкого компонента структуры музыкально-интонационного текста, предложенное определение следует трактовать как с позиций, заложенных в музыкальном тексте предпосылок моторного воплощения РИ (ее пластический эквивалент), так и с позиции двигательного моделирования РИ (пластический компонент ее восприятия).

Понятие «музыкальное восприятие» нашло глубокое обоснование в работах Е. Назайкинского. Он предложил различать два термина: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» - в зависимости от того, состоялось ли оно. Под музыкальным восприятием понимается «прочувствованное и осмысленное» восприятие музыки. «Музыкальное восприятие есть восприятие, направленное на постижение и осмысление тех знаний, которыми обладает музыка как искусство». В другом случае музыка воспринимается как «нечто слышимое и действующее на орган слуха». Автор подчеркивает, что в музыкальном воспитании основную роль играет именно «музыкальное восприятие» — восприятие, «адекватное музыке, ее художественному смыслу» и оно составляет конечную цель «воспитания музыкой». (120, 91). В нашем исследовании мы опирались именно на данное толкование понятия «музыкальное восприятие».

11 «Музыкально-двигательное восприятие» - в понимании этого термина

мы исходили из того, что под «типом восприятия принято подразумевать различия приемов, посредством которых может произойти вхождение музыкального объекта в наше сознание» (С. Беляева-Экземплярская, 38, 155). По тому материалу, которым пользуются в восприятии и реакции, можно установить типы: 1) зрительный, 2) эмоционально-волевой, 3) двигательный, 4) слуховой, 5) органический. Таким образом, понятие «музыкально-двигательное восприятие» буквально означает - «восприятие через отражение музыки в движениях тела». Это явилось основанием для использования нами рабочего термина «восприятие-отражение» (или «пластическое восприятие-отражение»),

В качестве основного понятия, определяющего отражение музыки (музыкального языка) в движениях тела, мы используем понятие «пластическое моделирование», которое широко применяется в музыкальной науке и практике.

В отечественной психологии моделирование рассматривается как особый знаково-символический вид идеализации, позволяющий человеку уже на уровне действия (двигательное моделирование) и образа (наглядное моделирование), выделить существенные для решения задачи характеристики объекта и установить связи между ними, что направлено на исследование самого объекта. С помощью модели человек вычленяет и удерживает структуру объекта, совершает оперирования с ним, а также преобразует представление об объекте в соответствии с собственным замыслом. Опираясь на эту общепсихологическую трактовку моделирования, мы условимся понимать под пластическим моделированием такой вид движения человека под музыку, который направлен на изучение (исследование) музыки.

При этом, исходя из задач нашего исследования, предполагающего изучение процесса развития музыкального восприятия в кинестетическом аспекте, ,мы используем рабочий термин «Музыкальное движение», подразумевающий, в узком значении, особый метод, суть которого заключается в «экстериоризации музыкальных переживаний с помощью свободных, естественных пантомимических движений» (К. Тарасова, 132, 157), в широком - все виды, формы и проявления взаимодействия музыки и движений тела. Исходя из задач нашего иссле-

12 дования, под музыкальным движением мы условимся понимать то движение,

которое возникает как отражение музыки в процессе ее слушания, а также движение, которое выступает как интерпретатор музыки независимо от того, одновременно оно по отношению к музыке или нет.

Помимо пластических форм отражения человеком музыки во время слушания мы рассматриваем в работе также движения, возникающие во время исполнения музыки. Известно, что восприятие является важнейшим компонентом любой музыкальной деятельности. Б.В. Асафьев, определяя музыкальную деятельность как триединство процессов «создания музыки композитором, воспроизведения исполнителем и восприятия слушателем», выделил восприятие как ведущий, доступный каждому человеку вид музыкальной деятельности. При этом восприятие сопутствует всем остальным видам (в том числе и исполнению). Осуществляясь во внутреннем плане, оно обуславливает взаимосвязь психических процессов (мышления, воображения, памяти) и внешних действий музыканта-исполнителя. Все это явилось основанием для использования в работе условных понятий «восприятие-слушание» и «музыкально-исполнительское восприятие».

В связи с рассмотрением сферы музыкально-исполнительского восприятия нами используются и понятия:

- музыкальный образ - как синоним, интонационного, звукового, слухового образа (образа музыки, воспринимаемого в процессе ее непосредственного звучания);

- музыкально-художественный образ - как понятие более широкого плана, определяющее воплощение художественной идеи музыкального произведения; образ в этом случае (по М. Кагану) «оказывается одновременно и переживанием, и понятием, и идеей, и идеалом, и вместе с тем он "открыт" для сотворчества воспринимающих его людей, которые должны его переживать, интерпретировать, "приложить" к своему опыту и духовному миру» (цит. по

Кроме того, нами введен ряд понятий и терминов, том числе и рабочих, смысл которых будет определен в ходе дальнейшего изложения.

13

Глава 1. МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ КАК ПРОБЛЕМА МУЗЫКОЗНАНИЯ

1.1. Учение Б. Асафьева и его значение для современного осмысления проблемы музыкального восприятия

Интонационное понимание специфики музыки пронизывает практически всю историю музыкальной науки, особенно отчётливо проявляет себя во французской философско-эстетической литературе XVII-XVIII вв. (Р.Декарт, М. Мерсенн, энциклопедисты) и далее обнаруживается по восходящей линий в концепциях писателей романтического направления (И.Г. Гердер, А.В. Шлегель и Ф. Шлегель, Ф.В.Й. Шеллинг и др.). Весьма близко к пониманию коммуникативно-смысловой природы музыкального звучания, свойственному теории интонации в её более позднем, оформившемся выражении, подходит Гегель в «Эстетике». И далее, основные положения указанной теории, точнее, указанного подхода, при котором основным носителем музыкального смысла является интонация, развиваются и кристаллизуются на протяжении XIX - XX столетий в западноевропейском и русском музыкознании.

Один из создателей теории интонации Б. Яворский впервые указал на связь интонации с выразительностью: «Интонация была первым в истории человечества принципом речи» (196, 394). Это замечание ученого содержит также указание на то, что интонация как эмоциональное выражение отношения к какому-либо объекту возникла раньше слова - знака, замещающего объект в мышлении и речи.

Наиболее подробно идея интонационной природы музыки была разработана Б. Асафьевым. Проводя параллели между музыкальной и вербальной речью, он указывал на то, что в речи, как и в музыке, всегда содержится определенный тонус звучания -^ гнев, ласка, привет, ужас. Он называл эту способность речи и музыки «речью чувства». «Состояние тонового напряжения, - писал Б. Асафьев, объединяет музыкальную и речевую интонацию» (24, 269).

Существование определенного набора знакомых интонаций, составляющих своеобразный «интонационный словарь эпохи», играет очень важную роль

14

не только в процессе исторического развития музыки, но и в процессе восприятия каждого индивидуума отдельно. «Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и в симфоническом, и в романсовом творчестве некую сумму символических интонаций (звуко-комплексов). Эти интонации возникают в постоянстве созву-чания с поэтическими образами и идеями, или с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, т.е. во взаимном сопутствовании. Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике. Звуковой образ - интонация, получившая значение зримого образа или конкретного ощущения, вызывает сопутствующие ему представления. И для учения о музыкальном содержании, и для установления взаимодействия между словесной речью и музыкальными интонациями — изучение, анализ и своего рода семантика проявлений музыкальной семантики были бы чрезвычайно ценными и просто необходимыми опорными данными» (24, 208).

Рядом с понятием музыкальной интонации как наименьшего выразительно-смыслового «зерна» образа дается понятие музыкального интонирования как переживания развертывания образа во времени.

В своей второй книге «Музыкальная форма как процесс» («Интонация»), Б. Асафьев предложил знаменитое определение музыки как «искусства интонируемого смысла»; одной из форм «образно-звукового отображения действительности»; «образно-познавательной деятельности сознания».

Крупнейшим исследователем, «научным интерпретатором и толкователем» идей Б. Асафьева была Е. Орлова, раскрывшая «всеобъемлющий» смысл теории интонации, «охватившей практически весь круг музыкально-теоретических проблем - от музыкальной семантики до музыкальной логики и эстетики» (125).

Эти проблемы на сегодняшнем этапе далеко не являются исчерпанными, что обязывает нас при обосновании подходов к вопросу музыкально-двигательного восприятия определить узловые точки, так или иначе соприкасающиеся с указанной теорией Асафьева.

Исследуя природу музыки, Л.А. Мазель отмечает: «Теория интонации

15

Б.В. Асафьева была создана до того, как к анализу произведений искусства стало применяться понятие моделирования. Асафьев определял музыку как искусство интонируемого смысла. Сейчас к этому можно было бы добавить, что она включает в себя образно-интонационное моделирование явлений и эмоций» (96, 25). Соглашаясь с Л.А. Мазелем по существу, добавим, что приведенное определение Б.В. Асафьева «схватывает» самый широкий контур музыкальной содержательности, границы которого не только не исключают, но и, напротив, предполагают дальнейший, углубленный анализ природы и сущности самого «интонируемого смысла».

Само содержание музыки Б.В. Асафьев рассматривает в нерасторжимом единстве с интонацией: «Содержание не вливается в музыку, как вино в бокалы различных форм, а слито с интонациями как звукообразный смысл» (29, 275). Психическая жизнь человека как социального существа выражается в движении эмоций, мысли, волевых созидательных актов, которые переплавляются в музыкальной интонации, сливаясь в органичное целое. Не голая эмоция, как физиологический акт, а эмоция, ставшая мыслью, социально обусловленная, лежит в основе искусства: «Мышление и чувствование композитора становится интонацией...» (29, 264). Асафьев трактует явление интонации предельно широко, выделяя в ней следующие аспекты: отражательный, коммуникативный, конструктивно-процессуальный и ценностный.

Отражательный аспект основан на способности художника через интонацию отражать действительность; коммуникативный связан со способностью нести в себе качества информационные, т.е. передавать слушателям результаты отражения; конструктивно-процессуальный включает в себя совокупность всех сторон интонации, в том числе и наиболее значимую - ритмическую; ценностный определяет интонацию как предельное обобщение художественной ценности каждой исторической эпохи. В свете этого теория интонаций, по мысли Б.В. Асафьева, должна была ликвидировать известный дуализм формы и содержания, особенно ярко проявляющийся в формалистических направлениях науки о музыке, и представить интонацию как синтез всех выразительных средств музыкальной речи.

16

Соглашаясь с обоснованным Б.В. Асафьевым фундаментальным значением интонации для существования музыки как вида искусства, подчеркнем, что движение в музыке, или, говоря иначе, ритмо-временной процесс, организующий музыкальную образность, существует не внутри интонации, как подчиненный, а в нерасторжимом единстве с ней, ибо в основе всей человеческой культуры лежат способности человека к двигательным и осмысленно-речевым проявлениям. Как справедливо полагает В. Медушевский, «взятые в совокупности образные языки культуры являют собой как бы единый язык. В его основаниях лежат интонация и движение - два исходно данных человеку способа общения» (103, 43).

Особое внимание в своих исследованиях Асафьев уделяет тому единству формостроительного и выразительного начал музыкального смысла, которое он определяет понятием «ритмо-интонаиш» (РИ).

Асафьев говорит о РИ как о синтезе мелодико-интонационного и ритмического начал музыки, трактуя РИ как целостную, неделимую единицу музыкального восприятия. «Интонация так тесно спаяна с ритмом как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития» (29, 239).

В генезисе музыкального смысла лежит музыкальная структура, кристаллизующаяся в виде РИ. Она же, РИ, является «наименьшим кратным» музыкального языка. Музыкальный язык организуется по законам музыкальной речи, то есть согласно технологически-конструктивным нормам формообразования.

«Ритм и интонация обладают познавательно-коммуникативными свойствами, ибо являются результатом познания художником мира и могут передать этот результат, содержащийся в художественном образе. Ритм и интонация не могут существовать изолированно, как не может быть отделен процесс движения содержательной формы от самого художественного (музыкального) содержания. Распад ритмо-интонационных связей влечет за собой распад общих логических связей произведения искусства, уничтожение выразительного языка музыкального или поэтического произведения как комплекса выразительных средств, невозможность передачи и адекватного восприятия художественного

17 образа, так как связь его основных, сложившихся в процессе социального бытия

характеристик нарушена» (162,136).

Исследуя ритмо-инонационные комплексы (РИК) в произведениях музыкального искусства, В. Суханцева пишет, что ритм, отражающий процесс движения музыки, есть категория конструктивно-процессуальная, обеспечивающая целостность художественно-образной системы того или иного произведения. Интонация же - категория, прежде всего, содержательная, обобщающая смысловые и социальные характеристики его художественно-образной системы. Однако в процессе взаимодействия ритм и интонация обретают иные качества.

Ритм проявляется как категория эстетически-содержательная, определяющая эмоциональное движение интонации, сгущающая и разрежающая временные изменения в ней, обусловленные идейным замыслом произведения, его драматургией, развитием содержания.

В процессе музыкального восприятия человек сталкивается с необходимостью постоянно соотносить различные по степени сложности временные потоки. При этом, самую непосредственную связь с соотнесением, измерением времени как реального, так и художественного, осуществляет ритм. Причем характер его воздействия на человека имеет чувственную основу, что зафиксировано уже в самом термине «чувство ритма».

В.Н. Холопова справедливо отмечает: «В европейской музыке 50-60-х и начала 70-х гг. XX в. ритмический план произведения сочиняется подчас таким же индивидуальным, как тематизм. Становится нормативным положение, когда ритм является главным формо-образующим фактором музыкального произведения» (175, 70).

«Эмоциональное же руководство» процессом восприятия со стороны ритма объясняется присущим всем людям и конкретному человеку свойством эмоциональной реакции на ритмическое как на особым образом организованное, несущее в себе волевое, активное, действенно-созидающее начало. Ритмы определенных музыкально-массовых жанров вызывают у представителей разных народов одинаковый эмоциональный отклик, обеспечивают возникновение общих ассоциаций. Так, Б. Асафьев указывает, что в музыке, например, Француз-
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 25008.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.