Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Полифония С. В. Рахманинова как звуковой феномен

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Полифония С. В. Рахманинова как звуковой феномен

Количество страниц	194

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25010.doc

Содержание	Содержание Введение...3 Глава 1. Генезис рахманиновской полифонии...11 1.1. Выявление истоков рахманиновской полифонии...11 1.2. Западная полифония XVIII-XIX веков...12 1.3. Русская подголосочная полифония...27 1.4. Шопеновские истоки...31 1.5. С. И. Танеев и С. В. Рахманинов...35 Глава 2. Традиционная полифония и «переходные» полифонические явления...39 2.1. Классификация типов рахманиновской полифонии...39 2.2. Традиционные полифонические приемы и формы...40 2.3. Разновидности «переходных» явлений...52 2.4. Взаимодействие явного и скрытого голосов...58 Глава 3. Уникальные формы рахманиновской полифонии...83 3.1. Масштабная полифония...83 3.2. Фактурная полифония...103 3.3. Нетрадиционные полифонические формы в хоровой музыке...123 Глава 4. Исполнительское обоснование рахманиновской полифонии...155 Заключение. Рахманиновская полифония в контексте полифонических явлений XX века...180 Литература...194 Введение Введение Судьба всех величайших достижений культуры, составляющих ее непреходящую ценность, - быть не раз переосмысленными и открываться все новыми и новыми гранями для последующих поколений. Уже более полувека отделяет нас от жизненного пути СВ. Рахманинова, творчество которого охватывает период с конца XIX по середину XX столетия. Взгляд на музыку русского гения за это время неоднократно менялся. Например, мнение о Рахманинове как об «устаревшем» композиторе уступило место признанию новой актуальности его творчества, кардинально трансформировалось отношение к его духовной музыке, стали широко известными и часто исполняемыми сочинения, сразу не понятые современниками. Более чем за век существования литературы о Рахманинове критиками и исследователями создано грандиозное количество работ. К настоящему времени изучены самые разные аспекты его творчества. Проблемы стиля рахманиновской музыки, ее генезис, эволюция; история создания, образный мир и даже миры произведений; драматургия не только крупных опусов, но зачастую и «миниатюр», особенности мелодики, гармонии, форм; взаимовлияние исполнительского и композиторского начал, - эти и многие другие, более частные вопросы получили серьезное освещение в исследовательской литературе. Круг проблематики, связанной с научным постижением музыки Рахманинова, представляется сегодня большинству исследователей полностью исчерпанным. Однако возьмем на себя смелость утверждать, что это не так, что есть еще область неизведанного в досконально изученном пространстве его звукового мира. Это - удивительная, необычная и нетрадиционная рахманиновская полифония. Ни в одной из существующих работ о С. В. Рахманинове его творчество не рассматривается с точки зрения проявления в нем полифонических принципов, полифонического мышления в целом. Закономерен вопрос: почему этот, по нашему мнению, важнейший аспект творчества С. В. Рахманинова не привлекал и до сих пор не привлекает внимания ученых? Попробуем ответить на него. Первое. Препятствует этому, как ни странно, гениальный мелодический дар композитора. Эта черта действительно выступает в его музыке на первый план и потому так притягательна. Из тезиса «Рахманинов - мелодист» обычно сразу же делается вывод о доминирующем начале мелодии, подчиняющем себе все остальное, иначе-о гомофонно-гармоническом складе мышления композитора. Такому пониманию весьма способствуют и слова самого Рахманинова, цитируемые многими исследователями: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в музыке. Мелодия-это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление...» [Рахманинов; 143,71]. Однако привычная интерпретация этих слов - «Рахманинов - гомофонно-гармонически мыслящий автор» - не единственная из возможных. Она не исключает и иного их толкования, которое мы постараемся обосновать в настоящей работе. Второй важной предпосылкой сложившегося стереотипного мнения о Рахманинове как о гомофонно мыслящем композиторе стала другая музыковедческая аксиома, согласно которой его творчество является одной из последних вершин музыкального романтизма. Как известно, композиторам-романтикам в целом свойствен именно гомофонно-гармонический склад. Элементы полифонии, присутствующие в музыке большинства из них, как правило, не затрагивают основ их композиторского мышления. Наконец, еще одна причина заключается в том, что привычные полифонические формы и приемы Рахманинов использует не чаще, чем другие. Трудно назвать композитора, который совершенно обходился бы без элементов полифонии. Но использование отдельных приемов еще не является свидетельством полифонического мышления в целом. Музыковеды, изначально не нацеленные на рахманиновскую полифонию, обычно и не замечали ее, «проходили мимо» сложных и неординарных полифонических явлений. Традиционное понимание Рахманинова как гомофонно мыслящего композитора, таким образом, имеет под собой довольно прочные основания. Поводом к постановке объявленной проблемы «Рахманинов - полифонист» стало слышание полифонии, причем там, где ее никогда раньше не замечали. Не замечали в силу чрезвычайно своеобразного проявления, почти не имеющего аналогий ни в творчестве современников, ни в творчестве предшественников. Рахманиновская полифония, прежде чем стать темой предстоящего исследования, была первоначально услышана; она была обнаружена в процессе непосредственной работы над исполнением рахманиновской музыки, исполнительского изучения произведений Рахманинова. Звуковая и тактильная эмпирика предшествовала теоретическому анализу. Именно исполнительский и слуховой опыт дали ему главный импульс. Необходимо отметить, что, в отличие от музыковедов, среди пианистов широко распространено представление о полифоничности рахманиновской музыки как одной из наиболее характерных ее особенностей. Хорошему исполнителю легко удается сочетать «главенство» мелодии и общую полифоничность звучания. Выразительность мелодического голоса, его внутренняя проинтонированность даже способствуют такому полифоническому звучанию. Эта особенность заставляет задаться вопросом: связана ли полифония Рахманинова с характером его мелодизма? что объединяет рахманиновскую полифонию и русскую фортепианную школу, знаменитую на весь мир школу «пения на рояле»? Среди целей, поставленных в работе, было теоретическое подтверждение - хотя бы в начальном приближении - этих сокровенных свойств «русской школы», о которых А. Н. Скрябин говорил: «Хотите постигнуть русское в музыке... - не ищите русской «экзотики». Возьмите в руки ноты - что-либо «из Рахманинова» и ознакомьтесь «на слух глазами», а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; все запело (курсив мой - О. Г.). Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм - дыхание» [Асафьев; 10, 21]. Обратимся еще раз к уже приводившемуся высказыванию композитора. «Мелодия-это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление...» [Рахманинов', 143,71]. Только при упрощенности взгляда на мелодию отсюда можно сделать вывод о сугубо гомофонно-гармоническом складе рахманиновского мышления. Мелодия у Рахманинова, как мы попытаемся доказать, - явление более сложное, не выступающее синонимом одноголосия. Предположительно уже на уровне зарождения музыкальной мысли у него возникает не только диалектическое единство мелодии и гармонии, но также диалектическое единство гармонии и полифонии. Мысль почти всегда изначально формируется в этом сложном синтезе. Мелодия «подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление» - то есть изначально уже содержит его в себе. Одновременно эта же музыкальная мысль содержит в себе и ряд сложных полифонических взаимодействий. Рождение мелодии означает появление неразрывно существующего вместе с ней гармонического оформления; таким же образом это гармоническое оформление делает явным (в разных случаях - в разной степени) полифонический склад музыкальной мысли, существующий неразрывно вместе с ним. Такое единство и взаимопроникновение гармонии и полифонии точнее всего определяется именно понятием диалектики: сложный синтез, а не механическая комбинация двух составляющих. Ясно, что только нетрадиционный подход позволит определить своеобразие рахманиновской полифонии. Его обоснование, его системность и методику мы и попытались предложить в данном исследовании. Понимание специфики рахманиновской полифонии возможно в том случае, если удастся выйти на какой-то иной, более высокий, чем принято, уровень рассмотрения. Тогда становится очевидным, что полифония Рахманинова не сводится к обычному использованию полифонических приемов и форм. Мы попробуем показать, что полифонические свойства рахманиновской фактуры - проявление полифоничности как природного качества его гениального слуха, результат интуитивного полифонического слышания. Нетрадиционная полифония Рахманинова возникает как воплощение этого интуитивного слышания; она не может быть и не является результатом 6 сознательного, рассчитанного применения какой-либо полифонической формы или комплекса приемов. Во многих случаях полифоническая структура у Рахманинова создается благодаря нестандартному использованию хорошо известных полифонических элементов. Например, сложные фактурные образования содержат в себе многочисленные имитации, но это имитации на «микроуровне»: не темы или ее относительно протяженного фрагмента, а лишь отдельных ячеек, мельчайших «зерен», интонаций. Предложенный в работе методологический принцип изучения рахманиновской полифонии довольно специфичен, так как основан прежде всего на слуховом исполнительском опыте. Именно слышание полифонии позволяет обнаружить ее в нотном тексте и сформулировать закономерности, по которым она возникает и существует. Одновременно становится возможным выявить свойства полиморфизма рахманиновской фактуры, те ее черты, благодаря которым эта, на первый взгляд, не полифоническая фактура оказывается все же полифонической. Таким образом, теоретический анализ и обобщение предваряются исполнительской практикой, исполнительским изучением музыкального материала. Здесь могут возникнуть сомнения: не страдает ли такая теоретическая концепция субъективизмом, связанным с исключительно индивидуальным восприятием рахманиновской музыки? На это лишь можно ответить, что субъективизм - в большей или меньшей степени - неотъемлемая часть любого исследования. Ведь интерпретация, как утверждал А. Лосев, характеризует не только исполнительскую, но и любую мыслительную деятельность. При этом «субъективное» восприятие рахманиновской музыки как полифонической подтверждается общим мнением исполнителей-пианистов, о чем уже было сказано. Почти вековая традиция исполнения произведений Рахманинова и профессиональный исполнительский подход ассимилируют огромный творческий опыт. Благодаря этому опыту произошло формирование не только комплекса практических навыков, но и особых ориентиров, своего рода исполнительской интуиции, проявляющей себя в сфере стилистики, фактурных моделей и т. д., и т. п. Таким образом, «интуитивное» постижение музыки Рахманинова обнаруживает определенные свойства объективности. Для выхода на уровень теоретического обобщения, безусловно, недостаточно только лишь интуиции и практического опыта. Незаменимую помощь в осмыслении феномена рахманиновской полифонии оказала существующая исследовательская литература, несмотря на отсутствие работ, напрямую связанных с поставленной проблемой. Прежде всего это труды о творчестве СВ. Рахманинова в целом, в которых характеризуются и всесторонне анализируются его сочинения. В книгах В. Брянцевой, А. Кандинского, Ю. Келдыша, Б. Асафьева мы находим отдельные ценнейшие наблюдения о свойствах рахманиновской полифонической ткани. Например, важными для нас оказались некоторые аналогии и подмеченные родственные связи фактурных, интонационных, стилистических особенностей рахманиновских сочинений с музыкой И. С. Баха, Ф. Шопена и с русской подголосочной полифонией, на которые указывает В. Брянцева при анализе конкретных произведений. Изучению отдельных аспектов рахманиновского творчества посвящено огромное количество работ. Мы обратили внимание на те исследования, что помогли нам приблизиться к пониманию законов композиторского мышления Рахманинова, без чего было бы невозможным и осознание роли в нем полифонического фактора. В частности, это диссертация Е. Смирновой, где говорится о некоторых структурных особенностях рахманиновской фактуры; работы Т. Бершадской, посвященные особым качествам мелодики Рахманинова, Е. Скурко - о вариантно-вариационном методе преобразования тематизма и др. Необходимым базисом для изучения рахманиновской полифонии стали теоретические исследования общих принципов строения музыкальной ткани, работы по проблемам фактуры, полифонии, в особенности полифонии XX века. Сформулированные в монографиях М. Скребковой-Филатовой и И. Кузнецова основополагающие признаки полифонической фактуры и полифонического способа мышления позволяют понять и объяснить многие закономерности 8 полифонии Рахманинова. В фундаментальном исследовании И. Кузнецова также представлена широкая панорама полифонии XX века, которая дает возможность увидеть изучаемый нами феномен в исторической перспективе. Осмыслению внутренней логики рахманиновской полифонии и ее взаимосвязей с другими явлениями помогли теоретические положения и характеристики различных типов полифонических структур, содержащиеся в работах Е. Назайкинского, Н. Симаковой, В. Задерацкого, В. и Ю. Холоповых, Л. Гаккеля, К. Южак, Г. Павлия и т. д. Важным источником в поисках ответа на многие из поставленных вопросов послужило литературное наследие самого СВ. Рахманинова, а также воспоминания современников композитора. Исследование рахманиновской полифонии потребовало обращения к литературе о фортепианном исполнительстве. Впечатления от «живого» рахманиновского исполнения, наиболее интересные с точки зрения изучения полифонического начала, находим в книгах А. Соловцова, Г. Когана; чрезвычайно ценные для нас сведения о Рахманинове-пианисте присутствуют у Ю. Понизовкина, А. Кандинского (младшего), Я. Мильштейна, Л. Баренбойма. Этот ракурс потребовал обращения и к тем трудам выдающихся исполнителей, которые уже стали «классическими»: «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауза, «Пианизм как искусство» С. Фейнберга» и др. Для формирования целостного представления о рахманиновской полифонии и ее специфике пришлось не раз прибегать к методу сравнительного анализа. Параллели Рахманинов - Танеев, Рахманинов - Бах, Рахманинов-Шопен и др. предопределили изучение трудов о творчестве сопоставляемых с Рахманиновым авторов. Здесь прежде всего укажем на монографии Л. Корабельниковой о С. И. Танееве, Е. Царевой о И. Брамсе, А. Алынванга о Л. Бетховене. Особо выделим музыковедческую литературу, относящуюся к изучению творчества И. С. Баха и Ф. Шопена, так как преемственные связи с этими композиторами чрезвычайно важны для рахманиновской полифонии. Значимость этих связей подтверждается многими положениями работ А.Швейцера, М.Друскина, Э.Курта, материалами, содержащимися в трудах 9 Я. Мильштейна, Г. Цыпина, Л. Мазеля. Из публикаций, посвященных творчеству композиторов-современников Рахманинова, назовем исследования В. Задерацкого об И. Стравинском и Д. Шостаковиче, Е. Долинской о Н. Метнере и Н. Мясковском, М. Якубова о С. Прокофьеве и др. Настоящая работа состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Первая глава посвящена генезису рахманиновской полифонии. Во второй главе рассматриваются традиционные полифонические приемы и формы у Рахманинова и определены «переходные» полифонические явления. Третья глава посвящена уникальным формам рахманиновской полифонии. В четвертой главе обсуждается исполнительский аспект и представлено исполнительское обоснование исследуемого явления. В Заключении освещается исторический контекст рахманиновской полифонии. 10 Глава 1. Генезис рахманиновской полифонии 1.1. Выявление истоков рахманиновской полифонии В рамках сформулированной задачи прежде всего необходимо выявить более и менее очевидные истоки рахманиновской полифонии. Элементы полифонического склада присутствуют практически в каждом произведении композитора: либо в традиционной, либо в своеобразной, а в большинстве случаев - и в той, и в другой формах одновременно. Соотношение этих форм в разные периоды творчества не остается неизменным. В более поздних сочинениях уникальных, специфически рахманиновских проявлений становится все больше. Можно сказать, что полифоническое мышление композитора проходит определенный путь эволюции, от использования традиционных полифонических приемов и форм — к воплощению главным образом форм своеобразных, когда традиционные становятся лишь частным случаем. Уникальные формы рахманиновской полифонии как бы постепенно нащупываются (отчего со временем становятся виднее и определимее), формируются в процессе творчества. Существующие характеристики полифонии Рахманинова, данные исследователями, относятся почти исключительно к ее традиционным формам. Только несколько замечаний Б. Асафьева-о полимелодике [13,249], подголосочно-мелодической ткани [13,248] и ветвисто-напевном виде полифонии [13, 83],-явно обращают внимание на существование какого-то очень специфического явления. О системе подголосков, сплетающихся в одно полифоническое целое, пишет Ю.Келдыш [78,178]; практически о том же самом читаем у В. Брянцевой [29,117]. Но подавляющее большинство музыковедов ограничивается стандартным анализом встречающихся в каком-либо произведении традиционных полифонических приемов и форм или даже просто упоминанием о них. Тем не менее, накопленный исследовательский опыт имеет большое значение. Как мы отметили, сама рахманиновская полифония видоизменяется, отталкиваясь от традиционных форм. Поэтому именно их анализ и 11 характеристики прежде всего помогут яснее увидеть и определить генезис рахманиновской полифонии. Два существенных аспекта отмечались исследователями: • роль полифонии как фактора драматургии в поздних произведениях Рахманинова [Соколова; 172, 116]; [Бобыкина; 25,6]; [Келдыш; 78, 179]; • ее глубоко национальная основа [Соловцов; 174,86]; [Брянцева; 28, 164; 28, 412]. Опираясь на подробный анализ музыкальной ткани рахманиновских произведений, попробуем определить некоторые источники многообразных форм его полифонии. 1.2. Западная полифония XVIII-XIX веков Как было установлено исследователями, в поздних произведениях Рахманинова усиливается роль полифонии как фактора драматургии. О полифоническом объединении первоначально противопоставленных друг другу тематических элементов, способствующем реализации общего драматургического замысла, пишет Ю. Келдыш [78, 179]. «В поздних сочинениях Рахманинова иолифония стала одним из важных факторов драматургии», - замечает И. Бобыкина [Бобыкина; 25, 17]. Там же - конкретно о сочинении: «В «Симфонических танцах» наблюдается многообразие форм взаимодействия голосов... применяются... полифонические приемы-имитирование тематических элементов или контрапунктирование голосов, причем контрастная полифония в виде сочетания разного тематизма явно преобладает» [Бобыкина; 25,18]. Исследователями отмечено усиление драматургического значения традиционных полифонических элементов, и здесь напрашивается аналогия: как известно, возрастание роли полифонии в поздний период творчества свойственно многим западным композиторам. Такая аналогия, конечно же, не случайна. Западная полифония является одним из истоков полифонии Рахманинова, поэтому в его творчестве использование полифонических приемов и форм имеет те же черты, что в западной музыке. 12 Действие полифонического начала становится более заметным и ощутимым в поздних произведениях. Выражением именно этого процесса в рахманиновской музыке является как усиление драматургической роли полифонии, так и формирование уникальных полифонических форм. Для полифонии Рахманинова наиболее значительна преемственная связь с тремя композиторами: И. С. Бахом, Л. Бетховеном, И. Брамсом. Для Баха полифония - естественный музыкальный язык; у Бетховена она приобретает особое (в частности, драматургическое) значение в поздних произведениях; для Брамса полифония важна прежде всего на уровне детальной тематической работы. Творчество каждого из этих композиторов является вершиной в воплощении названных принципов. Попробуем на конкретных примерах показать, в чем и каким образом Рахманинов наследует их традиции. Родство рахманиновского полифонического мышления с баховским проявляется на глубинном уровне формирования фактуры. Важнейший принцип организации музыкального материала в баховских «Страстях» анализирует М. Друскин: «...Бах прозу текста посредством пауз разъединяет и одновременно объединяет относительно завершенными мелодическими формулами; из их сцепления, путем раскачки мелодических волн, в предложении возникает главный риторический акцент... На основе таких микроструктур рождается цельная форма предложений и периодов» Щрускин; 54,22-23]. Поясним сказанное. Музыкальная мысль (в данном случае - «идущая» за текстом) разворачивается из небольших, относительно завершенных мелодических «зерен»; именно эта относительная завершенность требует своего продолжения через паузу, позволяя звеньям соединяться в единую длинную цепочку, цельную форму предложений и периодов. Вот почему паузы, отделяющие звенья одно от другого, одновременно только подчеркивают и усиливают их стремление слиться. Развитие происходит «путем раскачки мелодических волн», состоящих из этих ячеек. Этот принцип организации музыкального материала у Баха сформулирован Друскиным как обобщение, в результате анализа многих сочинений. 13 Все сказанное практически дословно можно отнести и к большому количеству произведений Рахманинова. Пример - его знаменитая прелюдия Es-dur. Единственное отличие здесь проявляется в том, что у Рахманинова нет связи со словесным текстом, но законы строения мелодической линии поразительно схожи: Пример 1 С. Рахманинов Прелюдия Es-dur В приведенном отрывке звенья одновременно связаны и разделены между собой паузами, иногда - залигованными нотами, «раскачка мелодических волн» 14 тоже явно выражена. При этом очень важно обратить внимание на следующие моменты: 1) Налицо не только принцип развертывания мелодии из ячейки, хорошо изученный у Рахманинова, но и принцип развертывания всей фактуры из этой же ячейки, что сразу делает фактуру полифонически многослойной. Начало прелюдии - наглядное подтверждение сказанному : Andante Пример la Исходная ячейка, мелодическое «зерно» - восходящая поступенная интонация из трех звуков. Производный от нее мотив из пяти звуков, содержащий хроматизм, продолжает мелодическую линию в верхнем регистре. Другая интонация из трех звуков, также вариант исходной ячейки, начинает движение шестнадцатых в левой руке: это восходящий ход на секунду и затем на терцию. Тот же, что и в верхнем голосе, мелодический оборот из пяти звуков с хроматизмом, продолжает линию шестнадцатых (присоединен путем наложения мотивов). Таким образом, два-три варианта исходной интонации служат основой для «сложения» музыкальной ткани (мы выделяем именно эти производные мотивы как наиболее слышимые и наиболее важные здесь). Различные варианты одного мелодического «зерна» хорошо прослушиваются как в одновременном 1 Одинаковые тематические интонации выделены одинаковыми геометрическими фигурами и затемнением. Однонаправленными стрелками обозначены производные мотивы, двусторонними (см. далее) - взаимодействие между мотивами. 15 звучании, так и «на расстоянии», что и определяет полифонические свойства фактуры. 2) Следствием развертывания мелодии и всей музыкальной ткани из одной и той же ячейки является полифоническое взаимодействие голосов внутри многомерной фактуры, причем взаимодействие отмечается как между явными голосами, так и скрытыми, а также частично скрытыми: Пример 16 Andante (J-« Пример 1в Andante (J.«) Пример lr 16 3) Именно это полифоническое взаимодействие позволяет, согласно раскрытию замысла, «растворять» голоса в фактуре или, наоборот, плавно выводить из фактуры подголоски, избегая ощущения начала или конца ведущей мелодической линии. Таким образом, если Бах, пользуясь выразительными возможностями контрапункта, «мыслит структурно-полифонически», то есть выступает как «полифонист в самом широком значении этого слова» [Друскин; 54, 51], то Рахманинов мыслит полифонически, пользуясь выразительными возможностями фактуры. У Баха музыкальное содержание выявляется через раскрытие потенциала полифонической структуры - контрапункта. В аналогичной роли у Рахманинова выступает целиком фактурный рисунок: воплощение мысли связано с полифоническим звучанием всей фактуры, в результате которого и обнаруживаются ее полифонические свойства. «Музыкальный образ, творимый Бахом, многозначен, что коренится в полифоническом складе его мышления, в его способности в единый фокус сводить разные грани жизненного процесса» Щрускин; 54, 32]. В не меньшей мере это можно отнести и к Рахманинову, несмотря на различие в конкретных средствах и способах проявления полифонического мышления. Полифонический принцип мышления находит свое отражение и в тех случаях, когда фактура, предельно прозрачная, тем не менее оказывается способной передать многозначный образ. Здесь нередко возникают прямые аналогии рахманиновского фактурного рисунка с баховским:

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25010.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.