Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века

Количество страниц	200

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25034.doc

Содержание	Содержание ВВЕДЕНИЕ 1-42 1.Историография. Воззрения на античность во 2 половине XVIII — 1 трети XIX вв. 15 Современное состояние вопроса 33 2.Цели и задачи исследования 40 3.Методы исследования 41 I ГЛАВА. Античные сюжеты в пространстве города 43-86 1. Выбор пластической традиции 46 2. Римские реминисценции. Тема военного и государственного триумфа 49 3. Греческие реминисценции. Тема триумфа искусств и науки 59 4. Комментарий к архитектуре. Скульптурный цикл 64 5. Античные мотивы в русской мемориальной пластике 67 6. Москва. Диалог античного и «готического» 77 II ГЛАВА Образ античности в садово-парковой скульптуре 87-109 1. Аллегория морского триумфа. Петергоф 90 2. «Греко-римская рапсодия». Царское село 95 3. Воспоминания об античности. Павловск 99 4. Культура и природа. Останкино 102 5. Собрание древностей. Архангельское 104 III ГЛАВА Образ античности в пространстве интерьера 110-156 1. Оживление или воскрешение античности? Канова и Торвальдсен 112 2. Тема героического подвига 121 3. Тема сна 128 4. Идиллические образы 134 5. Жанровая интерпретация античных сюжетов 142 6. Рельефы 144 IV ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ. Пластические реминисценции в живописи и графике 157-188 1. Визуальный перевод античного сюжета. «Душенька» Ф.П. Толстого 161 2. Взгляд на античность сквозь призму западноевропейского искусства 166 3. Два варианта мифа об «ожившей античности». Брюллов и Иванов 177 V СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 189-200 Введение ВВЕДЕНИЕ Изучение роли и влияния античного наследия в искусстве последующих веков является одной из фундаментальных проблем искусствознания. Выбирая в качестве предмета исследования интерпретацию образа античности в русской скульптуре второй половины XVIII - первой трети XIX века, мы соприкасаемся не только с проблематикой одного из видов национального искусства, но и с общей проблематикой европейского искусства Нового времени. Подобная тема неизбежно связана со множеством культурологических, исторических и эстетических аспектов бытования античных сюжетов в искусстве Европы различных эпох. Россия же оказывается включенной в орбиту европейской культуры не только в силу обращения к общему фонду сюжетов и форм, но и в силу единства общего для всей цивилизации «корня». При этом русская эстетическая мысль, а вслед за ней и русское искусство, создали в этот период своеобразный вариант понимания античности. В истории европейской культуры античность мыслилась в качестве некой исходной точки, от которой ведется отсчет истории европейской цивилизации. И потому требовала постоянной соотнесенности с современностью. По мнению исследователей, потребность в постоянном обращении к своему прошлому является специфической чертой европейской культуры. Причем, «чем меньше оснований для этого прорыва к своему прошлому, чем больше угроза потерять его окончательно и бесповоротно, тем отчетливее осознается эта потребность вернуться, тем явственнее проявляет себя этот возвратный порыв,...создающий прошлое, как, безусловно, драгоценный элемент культуры, как ее исходную данность» . Эта потребность прослеживается в культуре еще со времен самой античности, впервые обнаруживая себя, по мнению Ю.А. Шичалина, в знаменитых поэмах Гомера, восстанавливающих прошлое, возрождающих для современников поэта деяния их предков. Таким образом, это стремление постоянно соотносить современность со своим прошлым, возвращаться к истокам, как сущностное свойство западной культуры, является «античным» по своему происхождению. ШичалинЮ.А. Античность. Европа История. М., 1999. С.9. Следует принять во внимание, что на рубеже XVIII - начала XIX века история представала не в рядоположенности и не в последовательности давно уже установившихся, ясных и известных по своему наполнению периодов и этапов, но история в привычном для нас виде только начинала складываться и проникать в более или менее широкое культурное сознание эпохи. Эта становящаяся история предстает как бы опрокинутой назад, вглубь веков, она разворачивается от точки настоящего в прошлое, которое по мере погружения вглубь, становится более темным, все менее ясным. Стремление вернуться к Греции — это стремление к своим истокам, к истокам современной культуры. Здесь нужно подчеркнуть, что такой путь «назад», в глубь веков (до какого бы исторического «места» ни добирался взгляд) был связан с трудностями, сопровождающими проникновение в область малознакомого и даже незнакомого вовсе. Если воспользоваться метафорой Томаса Манна, то историю можно представить в виде «колодца глубины несказанной» и именно поэтому, «начало истории той или иной людской совокупности, народности или семьи единоверцев определяется условной отправной точкой, и хотя нам отлично известно, что глубины колодца так не измерить, наши воспоминания останавливаются на подобном первоистоке, довольствуясь, какими-то определенными, национальными и личными, историческими пределами»2. До Греции включительно простиралось то, что эпоха понимала как свое, однако это свое было малоизвестно. Вновь используя терминологию немецкого писателя, можно сказать, что «спуститься» в Грецию, постичь ее можно было только через латынь и через Рим, через римское знание греческого, через римские копии греческих статуй и т.д. Примером может служить знаменитое путешествие Гете в Италию в 1786-1788 гг., где он подобно множеству других путешественников того времени, занимался не чем иным, как напряженным вглядыванием в греческое через римское и латинское. Такова была заданная логика рассмотрения истории: проникнуть в Грецию можно было, «спускаясь вниз», через Рим. Однако у этого процесса была и иная сторона, которая во многом повлияла на особенности художественной практики классицизма. Об этом хорошо писал А. Кампхаузен, говоря о немецких художниках, отправлявшихся в Рим: «Их намерения были заданы им, а результат известен. Они не искали реального Рима и 1 Манн Т. Иосиф и его братья. Т.1. М., 1991. С. 29-30. не внимали его фактическому многообразию, они стремились к тому, чтобы восстановить образ античности перед его памятниками» . Именно этой заданностью, нормативностью классицистического мифа в значительной степени будет объясняться то неприятие реальной античности, которая предстанет в археологических находках. Но на первом этапе погружения в историю это «выучивание» Рима кажется вполне логичным, поскольку сам расцвет римской культуры безусловно связан с ее обращением к греческой. Это кажется естественным, еще и потому, что римляне стали образцом вхождения в европейскую культуру новых народов посредством усвоения греческой культуры, и культурное строительство в Европе с тех пор всегда связано с таким обращением. Говоря о возвращении к античности, ее возрождении мы подразумеваем прежде всего наличие рефлексии, умение культуры вернуться к себе, к своим истокам, а вернее - к той твердой, вечно пребывающей почве, оттолкнувшись от которой культура осознает себя в своей специфичности. Ясно также, что с этой необходимостью самоосознания, с этой рефлексией культура сталкивается постоянно, что собственно в этом самоосознании и рефлексии в значительной степени и состоит существо культуры в отличие от природы и бытия. Эта мысль была впервые отчетливо сформулирована Шиллером, противопоставившим наивную и сентиментальную поэзию. «Наивный» поэт, согласно Шиллеру, следует только простой природе и ограничивается только подражанием действительности. Таковы греки. «Как случилось, что мы, стоящие так бесконечно ниже древних во всем, что есть природа, именно в этом смысле поклоняемся природе гораздо больше, связаны с нею более тесным переживанием...? Не наша большая естественность, а совсем напротив, противоестественность наших отношений, обстоятельств и нравов заставляет нас искать в физическом мире удовлетворения, которого мы не надеемся найти в мире моральном... Поэтому чувство, привязывающее нас к природе, так сродни чувству сожаления, с которым мы думаем о прошедшем детстве и детской невинности. Совсем иначе было у древних греков. Вырождение культуры не зашло у них так далеко, чтобы из-за него покинута была природа. ...и так как грек в своей собственной человечности не утратил природы, он не мог поражаться ей и вовне, не мог испытывать такой 3 Цитируется по: Михайлов А.В. Гете и поэзия востока // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 2. М, 1985. С. 107. неотвязной потребности в предметах, в которых мог бы ее обрести вновь. Итак, чувство, о котором мы здесь говорим, совсем не то, что было у древних; скорее оно совпадает с тем, которое есть у нас к древним. Они воспринимали естественно; мы воспринимаем естественное»4. Следовательно, именно рефлексия, понимание своей непохожести и отсюда - родства с древними дает современной культуре возможность определить себя. А значит, античность выступает в роли своеобразного камертона, позволяющего культуре задавать «верный тон» и соотнесенность с ней — необходимое условие функционирования механизмов культурной памяти. Приобщение России в начале XVIII века к западноевропейской культурной традиции неминуемо повлекло за собой обращение к античности, как к первооснове цивилизации, ее культурному коду5. Нельзя сказать, что античность была вовсе неизвестна русской культуре, она являлась ее неотъемлемой частью в качестве той основы восточно-христианской традиции, которую Русь получила из Византии. Восприятие антично-эллинского наследия через святоотеческую и византийскую богословскую литературу определило некоторые особенности рецепции античности на русской почве, в частности отрицательное отношение к античному искусству с его приматом пластики, а также переживание римской традиции, мыслившейся только через связь ее с католицизмом. Античные сюжеты, художественный язык античности как таковые впервые вошли в русский культурный обиход вместе с реформами Петра Великого, воспринимаюсь поначалу как нечто чуждое и непонятное. Весьма показательной в этом смысле была реакция публики на выставленную в Летнем саду статую Венеры Таврической, к которой даже пришлось приставить караул для охраны. Этот пример отнюдь не является единичным. Так, например, Воронежский архиерей Митрофан отказался идти к Петру I, поскольку перед домом императора были выставлены «идолы», т.е. статуи античных богов6. Об этом отношении к 4 Шиллер И.Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч. М., 1957, т. 6. С. 401-402. 5 Подробнее об этом см.: Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994, С.ЗЗ. «Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами восприятия, ее обменами, ее формами вьфажения и воспроизведения, ее ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться. На противоположном конце мышления научные теории или философские интерпретации объясняют общие причины возникновения любого порядка, выражающие его, а также основания, согласно которым установился именно данный порядок, а не какой-нибудь другой». 6 Подробнее об этом см. Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М, 2002. С. 511, № 23. статуарной пластике будет сказано отдельно. Здесь же важно подчеркнуть, что античное искусство и античная культура воспринимается обыденным сознанием поначалу, как нечто чужое и чуждое, для того, чтобы уяснить какой большой путь предстояло проделать русскому обществу, чтобы осознать античность в качестве своего истока. Элементы античной культуры и классической образованности проникают в русскую культуру как часть западного влияния. Если на Западе эти элементы имеют культурное значение, а не религиозное, то, попадая на русскую почву, они вновь наполняются религиозным содержанием. Само собой разумеется, что такое восприятие античной мифологии и античного художественного наследия было характерно не для всех слоев русского общества. Существенна, однако, сама возможность восприятия такого рода. Вместе с тем это важная характеристика консервативной части русского общества, которая и определяет на первых порах отношение к западному влиянию; соответственно задается прочтение тех новшеств, которые приходят в процессе европеизации. Вообще, европеизация русской культуры приводит, по мнению В.М. Живова, «к культурному расколу общества — в силу этого одни и те же тексты в разных социокультурных группах читаются по-разному. Можно сказать, что европеизация русской культуры приводит к многоязычию, реализующемуся в разных семиотических сферах. Подобно тому, как в России с этого времени наряду с русским языком начинают функционировать языки иностранные, так наряду с традиционным культурным языком начинают функционировать культурные языки, импортированные с Запада»7. С приобщением к европейской культуре Россия приобрела и тот самый «возвратный порыв», стремление осознать античность в качестве общего корня цивилизации. По определению Г.С. Кнабе, восприятие культурного опыта минувших эпох осуществляется на трех уровнях. «Первый уровень состоит в заимствовании отдельных элементов этого опыта. Второй уровень связан с воздействием былой культуры на позднейшую в результате исторических контактов их носителей. Третий уровень, который может быть назван энтелехией культуры, представляет собой поглощение определенным временем содержания, характера, духа и стиля минувшей культурной эпохи на том основании, что они 7 Живов В.МУгаа соч. С. 473. оказались созвучными другой, позднейшей эпохе и способными удовлетворить ее внутренние потребности и запросы» . Первым этапом освоения античного культурного наследия и, что более важно в данном случае, художественного языка становится «выучивание» репертуара античных сюжетов. Начало этому процессу было положено еще в конце XVII столетия образовательной системой славяно-греко-латинской академии (основана в 1687 году как Эллино-греческая академия, с 1701 года -славяно-латинская академия), готовившей преподавателей школ и кадры для нужд государства и церкви. Знакомство с персонажами античной мифологии, ее сюжетами подготавливало почву для укоренения античных сюжетов в сознании просвещенной части русского общества. Разумеется, в этот период ни реальная античность, ни ее образность, ни содержание ее культуры не имеют еще решающего значения. На протяжении первой половины XVIII века античные темы, сюжеты и образы бытовали в русском искусстве лишь в форме аллегорий. Это облегчалось еще и тем, что «отсутствие цельности и одновременно необычайная ассоциативная валентность греческих мифов, их способность складываться в стройные системы делают их идеальным материалом для всякого рода комбинаций»9. Для русской культуры важнее оказалось овладение тем языком, на котором «говорила» европейская цивилизация, а этим языком была античная мифология. Потребовалось некоторое время, чтобы античность стала для русской эстетической мысли и русского искусства самостоятельной темой, объектом рефлексии. Жизнь художественных форм (и это общеизвестно) ближе всего напоминает жизнь языка - старые элементы формы не выходят из обихода, не становятся чем-то инородным, хотя и получают часто совершенно новый смысл благодаря совершенно иному переживанию формы и мировоззрению, поэтому аллегорический аспект в восприятии античности не исчезает вовсе, но видоизменяется. Эта ситуация - довольно обычная для Западной Европы - в России имела свои особенности. Постижение античности русскими мастерами носило двоякий характер: первого, «свежего» восприятия памятников античности и, одновременно, опосредованного, через знакомство с западноевропейским 8 Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 2000. С. 19. 9 Гусейнов Г.Ч. Типология античной мифографии //Античная поэтика. М., 1991, С. 232. искусством Нового времени, как бы взгляда со стороны. «Возвращение» к античности для русских мастеров шло через всю историю искусства Нового времени, искусства Ренессанса, назад к истокам, обогащая образ античности оттенками интерпретации разных эпох и стран, не заслоняя при этом самого предмета в его первозданности. В литературе, посвященной рецепции античности на русской почве, не раз отмечалось, что «античный материал отличался одной примечательной особенностью: он был воспринят русской культурой не сам по себе, не в том реально-историческом виде, в каком он существовал в жизни древних Греции и Рима, а в амальгаме с западноевропейской культурой Нового времени - осложненный контекстом и традицией восприятия его в Германии, Франции или Италии эпохи барокко и классицизма, т.е. в конце XVI — начале XVIII века»10. Впрочем, обращение к опыту западноевропейской интерпретации античных сюжетов в России на первом этапе шло не «напрямую», а через искусство мастеров Польши и Малороссии, что тоже накладывало свой отпечаток. Лишь в конце XVTII — первой трети XIX века античность становится не просто арсеналом искусства, поставляя сюжеты и образы, но нормой, идеалом, восхождение, к которому является одним из обязательных условий культурного строительства, и именно в этом качестве античность претендует на роль важнейшего стилеобразующего фактора. Термин «классика» в применении к античности в это время является не только определением хронологического периода, но в гораздо большей степени оценочной категорией. Античность, понимаемая как единое целое, служила идеалом. Здесь уместно сказать несколько слов о самом термине античность. Античность - совокупность трудно сводимых одного к другому периодов, наций, стран и личностей - понималась эпохой в качестве единого целого. Различия греческой и римской традиции, несомненно, осознавались и даже активно культивировались, становясь своего рода смысловыми полюсами различных концепций художественного оформления различных политических и мировоззренческих интенций, об этом еще будет сказано ниже. Тем не менее, античность при всех несходствах и изменениях в реальном воплощении и осуществлении ее периодов переживалась исходя из того, что было общим, неизменным и неподвижным - высокой степенью художественности культуры. Именно это общее, неизменное и неподвижное и 10 Кнабе Г.С. Указ. соч. С. 102. делало ее в глазах людей эпохи классицизма идеалом, нормой, образцом для современного, изменчивого и становящегося времени. Однако по выражению А.В. Михайлова, «прежде чем стать нормой и недосягаемым образцом, античное искусство очень долгое время служило европейской культуре образцом досягаемым, а превращение его из досягаемого в недосягаемое совершилось крайне стремительно»11. Это было связано с тем, что до конца первой трети XIX века европейская культура оставалась, по мнению того же исследователя, «культурой риторического типа»12, которой на рубеже XVIII -XIX веков приходит конец. Именно в этом смысле рубеж веков является концом периода, началом которого была античность. Под риторическим типом творчества здесь понимается то, что художник или поэт никогда не имеет дела с самой, непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в «слово» искусства благодаря некоторым типизированным слово-образам, которые налагают на реальность определенную схему понимания. Этот тип культуры, безусловно, ориентирован на поэтически-риторическое слово, которое всегда подразумевает некоторую заранее заданную истолкованность. Такая риторическая - в широком смысле - система, очевидно, все время руководствуется и собственно риторикой, как системой правил составления любой речи, любого высказывания. Это же предопределяет особую сопряженность со словом всего живописно-пластического. Здесь уместно вспомнить об академических программах, связанных с текстом и диктующих жесткие правила интерпретации того или иного сюжета, и которые являются квинтэссенцией риторического принципа в изобразительном искусстве. Однако чем глубже сознание рубежа веков проникает в прошлое, тем, в конечном итоге, дальше отступает античность перед ним. Это продолжение того самого процесса, который Якоб Буркхардт отмечал еще в культуре итальянского Возрождения: «Римско-греческая древность, которая в XVI веке так властно вторглась в итальянскую жизнь, став фундаментом и источником культуры, целью и идеалом бытия, но в то же время - и его сознательно полагаемой 1' Михайлов А.В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII - начала XIX вв. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 179 12 Михайлов А.В. Указ. соч. С. 183 противоположностью»13. Действительно, стремление вернуться к античности оказывается не только формой осознания культурой своих истоков, но и формой осознания античности как чужого в себе. Возникает понимание того, что античность ушла в область безвозвратного прошлого. При этом, чем глубже «погружение» в античность, чем больше знаний о ней получает эпоха, тем более архаические, исконные пласты она обнаруживает в античной культуре и искусстве, постижение и освоение которых станет уже задачей искусства конца XIX — начала XX века. Накопление реальных знаний об античности привело к тому, что целая эпоха, когда Гегель с таким вдохновением говорил студентам о чистом мраморе греческих статуй, об их взгляде, погруженном внутрь самих себя, когда Винкельман писал о благородном величии и простоте, стала отходить в прошлое, уступая место иному осмыслению античности. Эти изменения наглядно иллюстрирует цитата из лекций А.В. Шлегеля 1801 года: «История искусства не может быть элегией безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии и искусства, что в греческом мире, - она в одном отношении бесконечно выше того состояния, в котором находимся мы теперь, -никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрасный период пришелся на эпоху юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще по-настоящему задуматься о себе»14. По мере накопления знаний об исторической античности, она словно обретает определенные границы, начинает восприниматься в историческом векторе, в качестве одной из исторических эпох. Более того, М. Фуко в работе «Слова и вещи» отмечает, что «история начиная с XIX века определяет то место рождения всего эмпирического, из которого, вне всякой установленной хронологии, оно черпает свое собственное бытие»15. «Это и есть та первоначальная размытость, которую искал XIX век в своем стремлении все помещать в историю, писать всеобщую историю по любому поводу, неустанно идти в глубь времени, помещая даже самые прочные вещи в его освобождающий поток»16. 13 Буркхардг Я. Культура Италии в эпоху Возрождения, М., 19%., С. 159. 14 Цит. по Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988. С.323. 15 Фуко М. Указ. соч. С. 386. 16 Фуко М. Указ. соч. С. 388. 10 Согласно Гегелю, каждая вещь гибнет от своей ограниченности. С осознанием границ античности приходит необходимость задуматься о собственных границах. Эпоха осознает себя и видит в источнике заимствования лишь то, что близко ей самой. Но именно потому, что каждое время видит в эпохе, наследие которой воспринимает, лишь созвучные себе стороны, эпоха предстает не в исторической отдельности, а виде образа. Здесь уместно вновь вспомнить Шиллера. Согласно его теории, сентиментальный (т.е. современный) поэт «размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями - с действительностью, как конечным и со своей идеей, как бесконечностью, - и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника»17. Таким образом, античность превращается для искусства в тему, которая способна структурировать образную концепцию произведений в некоем особенном ключе. И здесь естественно возникает вопрос: какой же из видов искусства наиболее приспособлен для возрождения античности, т.е. воссоздания ее образа? В качестве основной интуиции, лежащей в основе всех созданий античной культуры, Шпенглер полагал «интуицию заполненного и завершенного в себе, конечного тела». «Статуя ...знаменует центр тяжести античного искусства»18. В связи с этим Шпенглер высказывает ряд глубоких соображений о существе античной драмы и античного чувства души и истории, но излагать все это здесь было бы затруднительно. Важно, что ориентация на античность в значительной степени обусловила примат пластики как вида искусства в эпоху классицизма. Так, непререкаемый авторитет в области античной истории искусства Винкельман утверждал, что «скульптура... предшествовала живописи и послужила ей как бы старшей сестрой, указавшей путь младшей. Юпитер Фидия и Юнона Поликлета, самые совершенные статуи древности, существовали уже до того, как на греческих картинах появились свет и тени»19. Впрочем, репрезентативный характер скульптуры в качестве квинтэссенции античного мирочувствования и 17 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч. т.6. М, 1957. С.413. 18 Шпенглер О. Закат Европы М, 1995. С. 278 19 Винкельман И.И. История искусства древности. М, 1933, С. 126. 11 мировосприятия, интуитивно звучит в протесте консервативной части русского общества и духовенства против установки статуй, «кумиров» античных богов, видевших в них пропаганду античного язычества . Скульптура воспринималась практически в качестве синонима античности. Неудивительно, что именно скульптура должна была в полной мере отразить «возвращение к греческому вкусу» и возродить античный идеал в его изначальной, присущей самой античности форме художественного творчества. О том, как это положение классицистической теории воплотилось в реальной художественной практике, будет сказано ниже. Скульптура на рубеже XVIII — XIX века оказалась, если воспользоваться высказыванием Н.В. Гоголя, «зрительным выясняющим стеклом, сквозь которое еще определительней и ясней высказываются все сокровища»21 античности, т. е. античность воспринималась через произведения скульптуры, и все то неверное, что думали тогда о скульптуре, безусловно, накладывало отпечаток на характеристики образа античности и наоборот. Известно множество примеров, как поздние римские копии принимались за подлинные произведения греческого искусства и т.п. Наиболее показательным в этом смысле является миф о беломраморной античности. Именно он лег в основу академического преподавания, а также спровоцировал полемику о том, какой натуре следует подражать: натуре простой или натуре изящной, что именно следует понимать под «натурой изящной». Можно сказать, что знаменитые произведения античной пластики, архитектурные формы (в этот ряд можно поставить и моду на «античные» одеяния, антикизированную мебель и т.п.) становятся для культуры своего рода готовыми «словами», которые цитируются уместно или не очень, хотя стремление цитировать как можно точнее налицо. Кроме того, в связи с проблемой подражания греческим статуям, как высшему проявлению красоты природы, возникает проблема инкарната, причем не только в скульптуре, но и в живописи. Это, в свою очередь, было связано с жизнеподобием античных статуй, хорошо известным из античной литературы, а 20 Подробнее об актуализации религиозного значения античной мифологии в русских условиях см. Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII - XVIII века // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 467-472. 21 Это высказывание, принадлежащее Н.В. Гоголю, цитируется по: Нащокина М.В. К истории русской академической школы первой половины ХГХ в. (Архитектурные «реставрации» античных памятников) // Советское искусствознание, № 24. М, 1988. С. 197. 12 также с разным пониманием законов искусства и тем самым с открытием «чужого», «чуждого» в античности. Тем не менее, миф о беломраморных статуях древности оказался очень устойчивым и существенно влиял на воссоздание образа античности не только в рамках концепции классицизма, но даже романтизма. Однако, по мнению А.В. Михайлова, «из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности»22. Это замечание особенно верно в отношении русского искусства и эстетической мысли конца XVIII — начала XIX века, поскольку именно непосредственность реакции на античность, свежесть восприятия ее памятников были определяющими факторами бытования античной темы в русском художественном обиходе этого периода. Порой стремление «чувствовать, как греки» было гораздо более важным, нежели знакомство с конкретными памятниками древнегреческого искусства. Превращение античности из вечной современности, из вневременного идеала в эпоху «детства человечества»23, характеризующее наступление романтизма, оказало значительное воздействие на процесс вос-создания ее образа в искусстве. Это под силу только художнику или поэту с их силой творческого воображения. При этом скульптура сохраняла свои позиции наиболее важного вида искусства в глазах романтиков. «Чувственная, прекрасная, она прежде всего посетила землю. Она - мгновенное явление. Она - оставшийся след того народа, который весь заключился в ней, со всем своим духом и жизнию. Она - ясный признак того греческого мира, который ушел от нас в глубокое удаление веков, скрылся уже туманом и до которого достигает одна только мысль поэта (курсив мой - М.С.)» . Гоголь, с одной стороны, почти дословно повторяет постулаты Винкельмана, но, с другой, выражает уже новые представления о задачах искусства: призвание художника не в том, чтобы соревноваться с древними или подражать им, но в том, чтобы воссоздать образ самой древности. Следовательно, современный художник, «возрождая» античность в своем искусстве в качестве исходной точки цивилизации, повторяет тот путь, которым 22 Михайлов А.В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII - начала XIX вв.// Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 180. 23 Шлегель Ф. писал: «Всякое искусство примыкает к уже созданному, и поэтому история его восходит от поколения к поколению, от ступени к ступени все далее, в глубь древности, вплоть до первоначальных истоков». Цит. по: Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934. С. 174. 24 Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Собр. соч. М, 1986, Т.6. С. 19. 13 шел в свое время и сам Гомер, воссоздававший в своих поэмах прошлое, уже подернутое дымкой забвения, возвращавшийся к своим истокам. Именно в связи с этим новым пониманием задач искусства подражание греческим образцам получает в романтизме иное значение. Романтики полагали, что принцип подражания, верный сам по себе, понят классицистами, в том числе и Винкельманом, неверно. По мнению Шеллинга, ложность классицистического взгляда на подражание состоит в том, что и природа и подражание, и образец и творческий субъект искусства были поняты как нечто пассивное. В пылу полемики он писал: «Объект подражания изменился, но способ подражания остался. Место природы заступили возвышенные произведения древности, внешнюю форму которых тщились отразить ученические умы, несмотря ни на что неспособные постигнуть дух, исполняющий эти образцы искусства. А тогда последние становились столь же удаленными от нашего понимания, как и произведения природы...»25. Эпоха конца XVIII — первой трети XIX века полностью исчерпала ресурс того идеала античности, который формировался со времен Ренессанса, подведя, таким образом, своеобразный итог развитию представлений об античности в рамках «мифориторического типа» культуры. Весьма показателен в этой связи тот факт, что по завершении этого периода античные сюжеты надолго исчезают из русского искусства в качестве самостоятельной темы и задачи искусства. Подводя итоги сказанному, следует еще раз кратко сформулировать моменты, являющиеся ключевыми при постановке вопроса данного исследования. Обращение к античности - сущностное свойство европейской цивилизации - было воспринято русской культурой в ходе освоения опыта западноевропейского культурного строительства. Динамика представлений об античности, накопление исторических знаний о ней привели к тому, что античность из вневременного идеала превращается в образ, тему для рефлексии и, наконец, в миф. Образ античности воплощается средствами искусства, которое само стремится стать мифом об античности, и, прежде всего, скульптуры. Искусство ваяния и его специфические средства выразительности оказываются в фокусе полемики о сущности античности и способах ее художественного воплощения. 25 Шеллинг Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе // Литературная история немецкого романтизма Документы. Л., 1934, С. 293-294. 14 Памятники русской скульптуры классицизма, созданные на античный сюжет, весьма многочисленны и во многом уже изучены, поскольку составляют магистральную линию развития этого вида искусства. В этой связи важно определить роль и значение именно «античной» составляющей в их художественной структуре. Все это дает основание предположить, что рассмотрение эволюции воплощения античных сюжетов и образов в различных видах русской скульптуры конца XVIII - начала XIX века может оказаться в наивысшей степени репрезентативной для реконструкции образа античности, присущего художественному сознанию данной эпохи. И наоборот — эта целостная картина, в свою очередь, комментирует особенности трактовки конкретных сюжетов в произведениях искусства. Для этого необходимо отдать себе отчет в том, какое место в рецепциях античной образности принадлежит именно скульптуре и каким образом античная тема в русской скульптуре конца XVIII - начале XIX века влияла на структурирование художественного образа. Поскольку античность явилась действительно одной из самых крупных реальностей в истории культуры и в качестве таковой во многом определила своеобразие национальной скульптурной школы, изучение образа античности и его модификаций в произведениях русских мастеров является важной и актуальной задачей искусствознания. Прежде чем сформулировать цели и задачи исследования необходимо обратиться к краткому историографическому обзору. 15 Историография Историография вопроса весьма обширна, поскольку роль античности, ее образов, тем и сюжетов для развития культуры и искусства стран Западной Европы и России в различные эпохи не раз становилась предметом научных изысканий. Начиная с философов и гуманистов эпохи Возрождения споры о том, как понимать античность и ее пластическое наследие, какие извлекать из нее уроки, как сочетать ее с местными традициями и современными историческими условиями становятся непременной частью культурного строительства. По замечанию А.Г. Габричевского, «вся история человеческой культуры и искусства протекает в постоянных колебаниях между эпохами, в которых попеременно преобладает то... культ явления, то культ чистой, отвлеченной формы, то, наконец, стремление к гармоническому их слиянию... Как раз такие синтетические эпохи охотнее всего ищут своего идеала именно в античном...»26. XVIII век и первая половина XIX столетия являются весьма показательными в этом отношении. Античность оказалась в фокусе обсуждения самых важных проблем эстетики, искусства и философии: понятия «прекрасное», канона изображения человеческого тела, выбора натуры для подражания. В этой связи кажется целесообразным предварить историографию вопроса теми представлениями об античности и ее художественном наследии, которые в наибольшей степени повлияли на искусство конца XVIII - первой трети XIX века. То есть обратиться к источникам, которые составляли идейную и духовную атмосферу для скульпторов, живописцев, архитекторов, поэтов, когда они воплощали образ античности. Воззрения на античность во второй половине XVIII - первой трети XIX века Одними из самых знаменитых и распространенных были работы И.И. Винкельмана. Его «Историю искусства древности» изучали не только во всех академиях Европы, но она была «настольной» книгой для всех, кто интересовался

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25034.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.