У нас уже
176407
рефератов, курсовых и дипломных работ
Сделать закладку на сайт
Главная
Сделать заказ
Готовые работы
Почему именно мы?
Ценовая политика
Как оплатить?
Подбор персонала
О нас
Творчество авторов
Быстрый переход к готовым работам
Контрольные
Рефераты
Отчеты
Курсовые
Дипломы
Диссертации
Мнение посетителей:
Понравилось
Не понравилось
Книга жалоб
и предложений
Название
Тристан и Изольда Рикарда Вагнера лейтмотивная система и формообразование
Количество страниц
202
ВУЗ
МГИУ
Год сдачи
2010
Бесплатно Скачать
25038.doc
Содержание
Содержание
Введение...3
Глава I. Лейтмотивная система...10
I. Интонационное строение...13
II. Вокальные партии. Тематически рассредоточенный материал...37
III. Принцип треугольника...54
Глава П. Музыкальный процесс как форма...63
I. Принципы организации текста...66
П. Организация действий...97
III. Крупный план...119
Глава Ш. Особенности художественной структуры и целого...140
I. Некоторые литературные параллели...141
И. Философия Шопенгауэра...148
III. Мифология...163
Заключение...184
Список литературы...193
Нотное приложение...202
Введение
Введение.
Вагнероведение является отдельной областью музыкальной науки со своими проблемами и точками обзора. Её обособление происходит благодаря совмещению при анализе своего набора теоретических, исторических и культурологических дисциплин, таких, как, например, стилевой анализ, оперове-дение, либреттология, философия и др. Вполне понятно, что этот набор дисциплин пополняется с развитием гуманитарного знания, позволяя взглянуть на исследуемое творчество композитора с иных позиций. Одновременно, новый взгляд на изучаемый объект делает исключительно плодотворным перенесение точки обзора на близкие сферы культуры, расширяя в свою очередь знания уже о них. Самым ярким примером такого рода взаимодействия является концепция мифологического анализа, автор которой - основатель структурализма Клод Леви-Строс - назвал Вагнера «отцом структурного анализа мифов»1. То есть актуальность той или иной темы, в том числе касающейся вагнеровского наследия, создаётся самим развитием культуры, когда исследователь, находящийся в определённом интеллектуально-художественном контексте, явственно ощущает недостаток знания по этому вопросу.
Настоящее диссертационное исследование целиком посвящено опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Выбор данной темы обусловлен, помимо развития гуманитарных наук, особой актуальностью вагнеровского творчества для настоящего момента российской культуры. «Живое» звучание его сочинений приводит к возникновению общественной реакции на них, к обсуждению понимания и существования Вагнера сегодня, к осознанию потенциала его музыки, сохраняющей своё значение и масштаб в течение более ста пятидесяти лет. Вместе с тем, в отечественной исследовательской литературе, доступной более широкому кругу музыкантов, всегда была и сохраня-
1 Леви-Строс К. Сырое и приготовленное // Мифологики. T.I M. - СПб., 1999. С. 23.
ется до сих пор нехватка материалов о Вагнере. К тому же среди существующей русскоязычной литературы работы по «Тристану и Изольде» занимают небольшое место, несоответствующее значению произведения. Поскольку музыкальная драма «Тристан и Изольда» является, пожалуй, самой сложной и оригинальной в творчестве Рихарда Вагнера, и одной из самых красивых и притягательных, то все эти обстоятельства позволяют сделать ее единственным объектом изучения в диссертации.
«Тристан и Изольда» рассматривается в исследовании по трём направлениям, чему соответствует разделение работы на три главы. В I главе изучается лейтмотивная система оперы, её интонационное строение, особенности развития, формы существования лейтмотивов в вокальных партиях и т. д. В ней подробно рассматриваются лейтмотивы драмы, их разделение по интонационным признакам на подгруппы, совпадающее с их смысловой дифференциацией, и выясняются основные, или ведущие, лейтмотивы, от которых развивается вся лейтмотивная система. II глава посвящена тристановской форме, а, точнее, тем процессам, благодаря которым она соединяется в единый поток развития. В ней проводится выборочный анализ различных по масштабу фрагментов оперы, исходя из принципа их постепенного укрупнения вплоть до всей формы в целом. Также в этой главе прослеживается важный для оперы процесс формирования итогового лейтмотива, объединяющего всё интонационное пространство «Тристана». Сюда же включён сравнительный анализ вербального и музыкального рядов текста, который демонстрирует структурную общность. Материал III главы выходит на иной уровень анализа, объединяя выводы двух предыдущих глав. Её содержанием становятся некоторые параллели между литературными произведениями Но-валиса, Ф. Шлегеля, философским трудом А. Шопенгауэра и вагнеровским текстом, причём не только вербальным, но и музыкальным. Архаически-
мифологическая структура оперы «Тристан и Изольда» выявляется благодаря применению некоторых методов, принадлежащих к аналитическим концепциям Вяч. Вс. Иванова и К. Леви-Строса.
Такой выбор аспектов исследования максимальным образом позволяет охватить содержание «Тристана» и те средства, которые его выражают. Изучение лейтмотивной системы проходит через анализ интонационного строения, гармонического языка, структуры, особенностей построения музыкальной ткани и т. д., принципы формообразования в значительной мере объясняют восприятие произведения и показывают энергию и масштаб три-становской музыки, а обращение к философии и мифологическим структурам позволяет проанализировать культурное наполнение драмы. К тому же эти направления в наибольшей мере способны продемонстрировать своеобразие композиторской техники и мышления Вагнера. Целью исследовательской работы становится определение внутренних (композиционных, интонационных, структурных и др.) особенностей музыкальной драмы, то есть выяснение специфики тристановской оригинальности и сложности, поскольку только понимание этого позволяет определить впоследствии место произведения в творческом наследии его создателя, а также его место в музыкальной культуре.
Материалом для диссертационного исследования является, прежде всего, партитура оперы «Тристан и Изольда», а также литературные работы Вагнера и его переписка. Одновременно, исследовательской базой для работы становится научная литература о Рихарде Вагнере на русском и иностранных языках. Среди использованных в диссертации исследований большое место занимают специальные работы, касающиеся её направлений. Прежде всего, следует отметить две известные в вагнероведении книги - «Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера» Э. Курта и второй том монументального труда «Тайна формы у Вагнера» А. Лоренца. Особую цен-
ность как исследование, написанное ещё при жизни Вагнера, имеет работа X. фон Вольцогена, посвященная истории создания, либретто и музыке изучаемого произведения.
В диссертации также получают отражение статьи Г. Орджоникидзе, И. Барсовой, Г. Кнеплера, С. Урмонайта и др., посвященных отдельным проблемам вагнеровского музыкального языка. Среди них особенно следует выделить: статью А. Филиппова «Моноцентричность лейтмотивно-симфонической системы «Тристана» как выражение идеи единства любви и смерти», выдвигающую новую терминологию в определении сущности лейтмотивной организации произведения и её связи с идейным содержанием; статью А. Порфирьевой «Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера. «Тристан и Изольда»», дающую новое представление об основе музыкального развития, опирающегося на структуру мифологии; статью Р. Джексона «Лейтмотив и форма в тристановском Вступлении», в которой доказывается, что симфоническое развитие Вступления базируется не только на лейтмотивах, но и на особой музыкальной логике.
Значительный интерес в понимании особенностей музыкального строения исследуемого произведения представляют соответствующие фрагменты работ Е. Ручьевской и С. Скребкова. Первая из них изучает проблемы тристановского вокального языка и вытекающих из его закономерностей свойств формы, во второй же довольно подробно рассматривается тональный план, демонстрирующий индивидуальность произведения. Детальный потак-товый анализ тристановской гармонии с акцентом на секвентных построениях проводится в книге X. Шаршуха. Некоторые исследования освещают проблему литературных источников данного вагнеровского сюжета. К. д'Эспла анализирует и сравнивает между собой древние литературные версии легенды, попутно затрагивая вопрос об её историчности. Работа Д. Розенбанд посвящена особенностям воплощения любовной темы в поэме Готфрида
Страсбургского и её преломлению в музыкальной драме Вагнера. В диссертации также использованы статьи, касающиеся отношений этой музыкальной драмы Вагнера с иными областями культуры и искусства. А. Прюфер в своём исследовании изучает проблему влияния на «Тристана» «Гимнов к Ночи» Новалиса; в работе А. Кенигсберг рассматриваются сходства и отличия ваг-неровской философии времени «Тристана» с философией А. Шопенгауэра; Д. Дауэр предлагает определённое видение роли буддизма в вагнеровских сочинениях зрелого периода, в том числе и в «Тристане». В статье М. Сико-ры проводится подробный филологический анализ поэтического текста оперы, выявляющий его специфику. Особо, конечно, следует выделить эссе Томаса Манна «Страдание и величие Рихарда Вагнера», демонстрирующее связи вагнеровского текста с произведениями литературы, и фрагмент труда Э. Шюре, содержащий красочное описание вагнеровского произведения.
Диссертационная литература включает некоторые монографии и монографические исследования, авторы которых - П. Беккер, Б. Асафьев, М. Дру-скин, Дж. К. Хадцен, X. Бауер и др. - дают полное представление о биографическом контексте исследуемого произведения. Среди трудов подобного типа можно выделить работу А. Лиштанберже, опирающуюся на исключительно тонкое слышание её автором музыки Вагнера, совместную книгу У. Мюллера и П. Вапневского, выборочно касающуюся некоторых специальных проблем музыкального и вербального языка, и также совместную книгу К. Дальхауза и Дж. Детриджа, содержащую разделы о вагнеровском стиле и мышлении. Кроме того, аналитической базой для данного исследования становятся теоретические труды советских музыковедов - Б. Асафьева, В. Бобровского, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской.
Научная ценность данного диссертационного исследования заключается в выдвижении нового взгляда на некоторые теоретические и культурные проблемы, связанные с оперой «Тристан и Изольда» Вагнера. Это, в первую
очередь, относится к лейтмотивной системе, в которой обнаруживается специфически тристановская процессуальность. Такой взгляд на развитие важного композиционного элемента произведения - лейтмотивной системы -подтверждаемый детальным анализом музыкального материала, выявляет отличительные свойства «Тристана», новые среди всего вагнеровского наследия. Иное понимание формы, базирующееся на изучении процессов, позволяет трактовать ее как единый поток развития. Подобные выводы о сущности процессов, протекающих внутри исследуемой формы, не только имеют большое значение в определении тристановской оригинальности, но и могут дать гораздо более ясные представления о развитии оперной драматургии вообще. Одновременно, новое понимание формообразующих процессов «Тристана» демонстрирует более сложную и тонкую связь этого вагнеровского текста с философией А. Шопенгауэра, что уточняет научные представления о вагнеровском мироощущении на этот период времени.
Новым и очень продуктивным для музыкальной науки является совмещение концепций музыкального анализа и концепций структурализма. Аналитические методы К. Леви-Строса и Вяч. Вс. Иванова, применяемые здесь по отношению к одному произведению, могут дать большие результаты в работе над всем вагнеровским наследием. Мифологически-архаическая концепция, поддерживаемая новым взглядом на специфически музыкальные проблемы, создаёт условия для лучшего понимания вагнеровского мышления и, более того, его внутреннего ощущения культуры и окружающего мира.
Настоящее исследование прошло различные формы апробации. Все три главы диссертации были обсуждены и одобрены кафедрой истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова. Её материалы вошли в опубликованный очерк «Лейтмотивная система в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера», статью «Музыкальный процесс как форма в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагне-
pa», изданную в сборнике статей молодых музыковедов, и в статью «Некоторые особенности взаимоотношений между поэтическими и музыкальными структурами в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера», получившую диплом на I Всероссийском конкурсе научных работ молодых ученых в области музыкального искусства и опубликованную в сборнике «Наука о музыке. Слово молодых ученых». Ряд положений работы был включён в лекции по курсам истории зарубежной музыки и анализа музыкальных форм, читаемые в Санкт-Петербургской консерватории. Диссертация рекомендована к защите кафедрой истории зарубежной музыки Санкт- Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.
10
Глава I. Лейтмотивная система»
Оперы Вагнера в истории развития музыки можно считать крайней драматургической точкой, противопоставленной номерной организации театрального произведения. Применение немецким композитором принципов сквозного развития приводит к тому, что огромные пространства его музыкальных драм находятся в непрерывном движении, изменяется структура тематизма, внутренний синтаксис, соотношение различных партий и т. д. В связи с этим возникает вопрос формообразования: каким образом организуется столь масштабное непрерывно движущееся пространство, благодаря каким принципам оно обретает внутренний смысл и определённые формы. Отправным пунктом в решении данного вопроса может стать лейтмотивная система. Конечно, совершенно очевидно, что возникновение тех или иных лейтмотивов и их взаимодеистие в музыкальной ткани сочинения не определяют всё развитие формы. Но процесс построения лейтмотивной системы является частью процесса формообразования, демонстрирующей его специфические закономерности, и поэтому его анализ имеет большое значение для установления специфики вагнеровских произведений.
При анализе лейтмотивной системы музыкальной драмы «Тристан и Изольда» следует, прежде всего, рассмотреть терминологический вопрос. Сам Рихард Вагнер никогда не использовал такого обозначения как лемтмо-тив. Термин в 1871 году ввел Фр. В. Иене в отношении опер Вебера. Широкое распространение он получил у X. фон Вольцогена3, который применял его во всех работах, касающихся вагнеровского творчества. Нужно отметить,
2
Йене Фридрих Вильгельм (1809-1888) - немецкий музыковед и вокальный педагог. Известен главным образом как автор тематического каталога произведений Вебера и критических комментариев к нему. Термин лейтмотив ввёл в работе «С. М. von Weber in seinen Werken», Berlin, 1871. 3 Вольцоген Ханс фон (1848 - 1938) - немецкий музыкальный писатель и либреттист.
11
что в структурном отношении термин лейтмотив неточен, он применим не ко всем элементам конструкции. Но в музыкознании термин имеет устоявшееся значение: лейтмотивами принято называть даже такие протяжённые мелодические линии, как Грааль-мелодию или вторую тему тристановского Вступления. За термином лейтмотив закрепилась специфическая область содержания, включающая функционирование и некоторые структурные особенности элементов, процесс их организации, связь с вербальным рядом и т. д. Поэтому, вопреки видимой неточности термина, его использование вполне возможно и, более того, облегчает исследовательскую работу.
Система - более точное определение по отношению к изучаемому феномену. Сейчас не представляется возможным установить, кто первым использовал данный термин по отношению к вагнеровскому зрелому творчеству. Но, вероятно, он появился в музыкознании в связи с возникшим интересом к проблеме систем, проявившемся, например, в работах К. Гёде-ля,4 то есть приблизительно в 30-е годы XX века. Известно, что система в творчестве Вагнера складывается в центральнный период, до этого можно говорить лишь о лейтмотивном принципе. Начиная с «Валькирии», лейтмотивы получают структурную организацию, сохраняющуюся в общих чертах до последного произведения. Лейтмотивный комплекс образуется из большого количества элементов, соподчиняющихся между собой, что наилучшим образом определяется как система.5
Чтобы точнее определить значение поднимаемого вопроса для «Тристана», следует выяснить место лейтмотива и лейтмотивной системы в структуре вагнеровских произведений. На уровне музыкальной драматургии
4 Гёдель Курт (1906 - 1978) - австрийский математик и логик. Важнейший результат, полученный им в 1931 году - доказательство неполноты достаточно богатых формальных систем (в том числе арифметики натуральных чисел и аксиоматической теории множеств).
5 Система (от rpe4.System - целое) - объединение некоторого разнообразия в единое чётко расчленённое целое, элементы которого по отношению к целому и другим частям занимают соответствующие им места (Краткая философская энциклопедия. М, 1994. С. 415).
12
лейтмотив - это знак, нарушающий имманентно музыкальную логику развития; знак, точный повтор которого ведёт к восстановлению экспозиционной ситуации. Его изменения же, воспринимаемые путём подсознательного сравнения с оригиналом, инициируют развитие. Подобное бытование лейтмотива создаёт наполовину специфически музыкальную, наполовину программную драматургию, обеспечивающую единство в произведении слова и музыки. В драмах Вагнера лейтмотив становится постоянным символом сюжетно значимого явления: путём ассоциативного или абсолютно условного соответствия он служит воплощением предметов, эмоциональных состояний героев, действий и т. д. В результате звучащая ткань произведения имеет символический подтекст, углублённый эмоционально и психологически в силу определённых свойств музыки как искусства.
На уровне построения музыкальной ткани лейтмотив является композиционной единицей. Его реминисцентное функционирование определяет арочный принцип формообразования. Начиная с «Летучего голландца», в процессе вагнеровской стилевой эволюции, музыкальное пространство опер всё более и более наполняется лейтмотивами, что постепенно сокращает в произведениях нелейтмотивные эпизоды, соответственно, количество арочных связей увеличивается, ткань пронизывается ими на различных по протяжённости участках. Возникшая системность упорядочивает лейтмотивный комплекс, а вместе с ним и форму, укрепляя одновременно её целостность.
И, наконец, лейтмотив - это идея. Такое его значение проявляется в центральный и поздний периоды творчества Вагнера, особенно в «Тристане» и «Парсифале». Ведущие лейтмотивы этих драм выражают в звуковой форме предельно обобщённую эмоционально-музыкальную идею произведения. Выход лейтмотива на такой уровень становится возможным вследствие его интонационного обогащения, подразумевающего жанровую основу, семантическое наполнение, интонационную гибкость и потенциал развития, спе-
13
цифическое эмоциональное содержание, музыкально-исторические ассоциации. По сути дела, постепенно лейтмотив оказывается всеобъемлющим элементом композиторской техники. Поэтому изучение лейтмотивной системы становится первостепенной проблемой вагнеровского стиля и позволяет заглянуть в различные области композиции.
I. Интонационное строение.
Музыкальная драма «Тристан и Изольда» обладает одной особенностью, распространяющейся и на лейтмотивную систему. Всё в драме, начиная от генеральной идеи и заканчивая микропроцессами, наполнено противоречиями. Каждое действие включает несколько процессов, зачастую противоположно направленных. Если попытаться соединить все процессы, проходящие на различных уровнях, то возникает тонко дифференцированное, невероятно сложное, противоречивое, но единое целое, основной закон которого выражается в постоянном движении и изменении. Эта тристанов-ская процессуальность порождает большие затруднения в фиксации внутренних актов. В зависимости от ракурса рассмотрения и от приоритетов исследователя анализируемый аспект выглядят тем или иным образом. Именно в связи с огромной сложностью и многообразием драмы, её трактовка способна к постоянному преображению, переосмыслению, к постоянному движению в интеллектуальной сфере.
Лейтмотивная система «Тристана» в разной степени исследована многими зарубежными и советскими музыковедами, например, X. фон Вольцо-геном, М. Хопом, Б. Левиком, А. Филипповым. Вместе с тем, в силу особой сложности развития она нуждается в дальнейшем подробном анализе, раскрывающем глубину и оригинальность вагнеровского творения. Упомянутые выше исследователи, стоящие на общепринятых позициях сходятся на том, что тематизм драмы объединяется в одну группу, и выдвигают лейтмотив
14
Томления в качестве ведущего элемента лейтмотивной системы. Более того, А. Филиппов вводит понятие моноцентричности, под которым подразумевается интонационно-функциональная подчинённость музыкальной ткани этому лейтмотиву7. Однако в произведении существует ряд фактов, позволяющих иначе взглянуть на строение лейтмотивной системы. Прежде всего, моноцентричности противоречит интонационное строение первых двух лейтмотивов - Томления и Любовного Взгляда.
Лейтмотив Томления8 (здесь и далее см. Нотное приложение, прим. 1)заключает в себе сферу элементов, связанных с напряжённо психологическим действием. По интонационно—интервальному строению мотив характеризуют восходящая малая секста и четырехзвучная восходящая хроматическая линия. Но его «тайна» заключается не в самих структурах, а в их пространственном положении. В мотиве сосуществуют две разнонаправленные линии a-f-e-dis-dngis-a- ais - h, которые на микроучастке проецируют постепенное раздвижение интонационного поля музыкальной драмы. Первая из них демонстрирует непредсказуемость развития - ожидаемый тон d заменяется dis, «сжимающим» интонацию. Таким штрихом композитор «фокусирует» слушательское внимание на микроинтонационной работе. Эффект внезапного dis подчёркивается оркестровым удвоением (Vc, EH).
Наличие секстовой линии делает Тристан-аккорд результативным созвучием, вследствие чего серьёзно усложняется определение его функционального значения. Вместе с тем, парадокс аккорда заключается в том, что он не может быть результативным, поскольку в ткани отсутствуют образующие
6 Названия тристановских лейтмотивов, используемые в диссертации, взяты из работы Макса Хопа (Chop M. Wagners Tristan und Isolde. Leipzig, о. J.), как наиболее употребительные в литературе о Вагнере. Ряд лейтмотивов, встречающихся у М. Хопа, автором диссертации не применяются как структуры, лейтмотивами не являющиеся.
7 Филиппов А. Моноцентричность лейтмотивно-симфонической системы "Тристана" как выражение идеи единства любви и смерти // Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII - ХГХ веков. М, 1989. С. 118-134.
8 См. упомянутое выше изд. М. Хопа, с. 55.
15
его линии. Одновременность возникновения трёх из четырёх звуков аккорда, тесное расположение, оркестровка (деревянные духовые) позволяют рассматривать это созвучие как аккорд и в соединении с последующим аккордом оценивать его функциональность. О подобном феномене равноправного соединения вертикали и горизонтали писал Э. Курт: «...из недр гармонического письма вновь прорывается энергия мелодических линий. Накал линеарного движения в известный поворотный момент захватывает сами основы композиции. Мелодические потоки могут достичь перевеса, который на протяжении целых отрезков становится определяющим фактором по отношению к аккордовым структурам и последовательностям»9^... укрепление сил движения принимают здесь совершенно иные формы и дают совсем другую картину композиции, чем в доклассической линеарной полифонии. Этот процесс возникает на основе гармонической структуры классического письма, и развитие его следует воспринимать как определение гомофонии, как возобновлённое устремление энергий движения. Последние выявляются не в линеар-но-контрапунктическом сочетании нескольких мелодических линий, как это свойственно эпохе Баха, но возрождаются на почве уравновешенного, подчиняющего себе всю композицию гармонического склада»10. Одновременно с фактурным, пространственный эффект рождается из расположения мелодических линий лейтмотива Томления. Начальная секста занимает почти всё пространство будущего Тристан-аккорда. Разделённые инструментальными красками, но с передачей линии через тон dis, секстовый элемент и Тристан-аккорд с верхним восходящим хроматизмом объединяются в один целостный лейтмотив. Возникает ощущение внезапного расщепления единой краски на сложную гамму оттенков.
Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975. С. 343. 10 Там же. С. 349.
16
Лейтмотив Любовного Взгляда11 (прим. 2) обладает совершенно другим музыкальным наполнением. В самом его начале длительно копившаяся гармоническая неустойчивость получает разрешение - доминанта к a-moll переходит в VI ступень iF-dur). Элементарный прерванный оборот даёт ощущение временной устойчивости, разряжения. Мелодическая линия характеризуется рядом элементов, противоположных лейтмотиву Томления. Прежде всего, структурно она представляет собой развёрнутую тему, а не два звучащих почти синхронно мотива. Затем в противовес хроматическому строению лейтмотива Томления (за исключением первоначальной сексты), лейтмотив Любовного Взгляда не содержит хроматизмов. Со стороны интервалики он представляет важнейший элемент, служащий основой для последующего построения системы, - нисходящую малую септиму, являющуюся со времени «Валькирии» вагнеровским музыкальным символом любви. Ещё одно важное свойство отличает лейтмотив Любовного Взгляда - в его внутреннюю структуру включена барочная аллюзия: малая терция, заполненная восходящим поступенным движением, напоминает барочный мотив пути.
Связывает же оба первых лейтмотива гармонический принцип. Разворот ткани в них осуществляется путём постоянного эллипсиса. Графика также объединяет мотивы, подчёркивая значение лейтмотива Любовного Взгляда как второй интонационной основы. Подобно расходящимся хроматизмам лейтмотива Томления графическая структура лейтмотива Любовного Взгляда представляет собой симметрично расходящееся пространство — нисходящую и восходящую малые септимы в начале и в конце построения. Лейтмотивы сходны и возможностью развития, так как лейтмотив Любовного Взгляда свободно расчленяется на элементы, способные вместе с элементами лейтмотива Томления к мощному секвентному развитию. Вагнер сближает их во Вступлении (тт. 84-85, I, II Viol., Br., Vc), сопоставляя нисходящую
и
См. у М. Хопа, с. 55.
17
трансформированную уменьшенную септиму второго лейтмотива с восходящей большой секстой первого. Тем самым он уравнивает в значении оба интервала и, соответственно, оба лейтмотива, а также снова акцентирует внимание на расходящейся графике, присутствующей в полученной структуре.
В связи с ритмическим строением лейтмотивов возникает ещё одна соединяющая их особенность - именно в них происходит формирование сара-бандного ритма, присущего большому количеству лейтмотивов. Здесь представлен французский вариант этого жанра, распространённый в немецкой музыке. Стандартная ритмическая формула французской сарабанды охватывает два такта в размере 3/2 или 3/4. Специфической характеристикой этого варианта сарабанды является, как известно, акцент на второй доле такта, причём довольно часто с полной остановкой на ней во втором такте. Уже сам размер вагнеровских лейтмотивов б/8 скрывает их жанровую основу: двутак-товая формула укладывается в структуру, равную одному такту, длительности уменьшаются в два или четыре раза, акцентность смягчается. Лейтмотив Томления, вообще, в строгом смысле не содержит сарабандной формулы, однако в него включена основная ритмическая характеристика жанра - синкопа на второй доле такта. Вместе с тем, фактурно-ритмическая организация лейтмотива не позволяет выяснить счётные доли и размер, и поэтому жанр, характеризуемый трёхдольностью, остаётся в лейтмотиве Томления в качестве потенциального элемента. Подготовительным шагом к этапу кристаллизации уже самой формулы становится развитие этого лейтмотива, особенно момент вычленения секунды (тт. 14-15), в котором синкопа благодаря повтору «утверждается» как важный элемент ритмической организации.
Ритм жанровой модели обретается в лейтмотиве Любовного Взгляда. Начальная половина его первого элемента заключает пунктирную фигуру, формирующую жанровый акцент, полную же ритмическую формулу сарабанды в кратном уменьшении демонстрирует следующий элемент лейтмоти-
Список литературы
Цена, в рублях:
(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)
1425
Скачать бесплатно
25038.doc
Найти готовую работу
ЗАКАЗАТЬ
Обратная
связь:
Связаться
Вход для партнеров
Регистрация
Восстановить доступ
Материал для курсовых и дипломных работ
25.03.24
Семантическая классификация фразеологизмов с теологическими и ’ f/ демонологическими компонентами и их дериватами
25.03.24
Принципы определения ареала фразеологизмов с теологическими, демонологическими компонентами и их дериватами
25.03.24
Идея Божественного и демонического в аспекте философских традиций
Архив материала для курсовых и дипломных работ
Ссылки:
Счетчики:
© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.