Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Алексей Николаев — жизнь в музыке

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Алексей Николаев — жизнь в музыке

Количество страниц	230

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25079.doc

Содержание	Содержание Роман Леденев. Жизнь... Музыка... Честь...5 От автора...8 Все краски мира, кроме черной...9 Оперы...19 Камерно-вокальные произведения...50 Хоровые произведения...87 Камерно-инструментальные произведения...107 Симфонические произведения...135 Инструментальные концерты...152 Прощальная интонация века...176 Нотные примеры...181 Приложения 1. Из воспоминаний о работе А. А. Николаева в драматическом театре: П. Фоменко, М. Захаров, А. Кремер ... 211 2. Список основных сочинений А. А. Николаева...217 3. Указатель произведений А. А. Николаева, упоминаемых в основном тексте книги...230 Введение Это предисловие должно было быть написано в кратчайший срок к уже готовой книге, чтобы тот, кому она посвящена, тяжело больной, смог еще увидеть собранный в целое материал. Мы не успели. На днях Алексея Александровича не стало. Осталась его музыка и эта книга о ней и о нем... Память уносит в далекие 50-е уже прошлого века. Тогда вместо привычной сегодня всем ««тройки»: Денисов — Губайдулина — Шнитке знали другую: Эдисон Денисов — Алексей Николаев — Александр Пирумов — очень молодые композиторы, друзья, однокашники, близкие по духу и музыкальным вкусам. Но и разные. И судьбы их в искусстве разделились. Экспансивный Денисов стал одним из лидеров мирового авангарда, жадно погрузившись в кипучие волны необузданных экспериментов. Медлительный Пирумов и упорный Николаев продолжали развивать свое. Они оставили разное наследие; оценки впереди, но суждения предварительные, приближенные — мы вынашиваем сегодня. Алексей Александрович Николаев рос в высокоинтеллигентной семье и, казалось, с детства его путь — в музыку. Он и пришел в нее, но после гуманитарного образования в Московском университете. Я и сейчас помню его светлый юношеский квартет, который был тем зерном, от которого потянулись ветви творчества Николаева, в котором проявились его характерные черты, узнаваемые в дальнейшем. За его немалую и очень продуктивную жизнь музыка шла потоком, он писал во всех жанрах — от опер до детских пьес, кругозор его был чрезвычайно широк, фантазия часто неожиданна и парадоксальна, плодовитость завидна. Он был художником гармоничного склада, то есть видел и слышал в искусстве и сам искал прежде всего красоту, ясность, свет и присутствие человеческого духа. Его целью было общение с широкой аудиторией на понятном ей языке. И в этом седле он сидел крепко, не кренясь на поворотах, потому что, в отличие от многих других, у него крутых поворотов и не было. Росло мастерство, тяжелел портфель, и не корежился язык, не кружилась голова от узнавания неслыханных техник. Такова была его натура — прямая, непритворная, ценящая искусство, но не искусственность, признающая подлинное, а не наносное. Образованность его была громадной, заключенной в нем, не выпирающей напоказ, обнаруживаясь постоянно в уровне его разговора, широте тематики, изысканности стиля, иногда в подчеркнуто старомодных, слегка ироничных формах. Он любил и прекрасно знал литературу, поэзию, живопись, естественно, музыку, был в курсе всех новинок. С ним было интересно говорить обо всем, потому что обо всем он обычно знал больше собеседника. Жизнь его была хорошо, рационально организованна и отводила ему много времени для работы, посещения концертов, спектаклей, выставок, для вечеринок-посиделок, которые он любил. Здесь блистал он. Сильнейшее чувство юмора, которым он обладал, не давало ему затеряться ни среди знатоков анекдотов (он и сам знал их много и умел рассказывать), ни среди чрезмерно серьезных собеседников. Мгновенная реакция на ситуацию или реплику рождала отклик, замечание, вызывающие всеобщее веселье. Он оживлял застолья, пикники. Но засиживался редко, внутренний сигнал напоминал ему о железном распорядке. Он был точен, пунктуален, никогда не опаздывал и опоздания других часто измерял, глядя на часы и комментировал взглядом, в котором был легкий укор. Расхлябанности, уверток не терпел, здесь был строг. Жил по чести, был человеком высшей надежности, выполнял без промедления различные обещания и просьбы, да и без просьб помогал. Высокий авторитет, всеобщее уважение — награда за достойную, полезную жизнь. Алексей был стоек, никогда ни на что не жаловался, все преодолевал сам. Запас крепости был в нем велик, и казалось, что медицина со всеми ее разветвлениями не имеет к нему никакого отношения. Довольно серьезное повреждение позвоночника, которое он получил еще в студенческие годы, катаясь на лыжах и, кажется, перелом руки или ноги — вот вроде бы и все его неприятности по этой части. Было впечатление, что такой могучий организм — целую систему неуязвимых, здоровых органов, управляемую крепкой волей — никак не подточить. Но это случилось и стало для многих сильным потрясением. 6 Его любила молодежь. С момента окончания аспирантуры Алексей Александрович постепенно втягивался в педагогическую деятельность, где раскрылись его дарования и в этой области. Из его класса вышло много способных, обретших завидное мастерство молодых музыкантов, получивших серьезное воспитание и профессиональные навыки. Откройте эту книгу, она сулит вам впечатления о жизни и творчестве одной из исключительно интересных личностей нашего музыкального времени — талантливейшем композиторе, педагоге, общественном и культурном деятеле, добром товарище, человеке, оставившем яркий след в музыкальном искусстве нашей страны. От автора Эта работа посвящена творчеству Алексея Александровича Николаева — художника, который во многом определял облик музыкальной культуры нашей страны в последней трети XX в., свидетеля и участника событий ее истории. Круг людей такого масштаба невелик, и с уходом каждого из них портрет XX в. теряет частичку своей живой энергии, теплоты и индивидуальности. В процессе работы автору казалось очень важным узнать от Алексея Александровича как можно больше и о его музыке, и о людях, его окружавших, а по возможности — увидеть его глазами эпоху. Именно поэтому мы старались как можно теснее сотрудничать с композитором. Именно этим объясняется введение в ткань повествования его записок, любезно предоставленных Алексеем Александровичем, фрагментов бесед с ним — хотелось, чтобы читатель, как и автор, почувствовал удивительное обаяние этого истинно интеллигентного, энциклопедически образованного, необыкновенно остроумного человека. 28 декабря 2003 г. Алексея Александровича не стало. Он не успел увидеть монографию, но прочитал и одобрил ее окончательный вариант. К сожалению, композитор не дал разрешения на публикацию биографического раздела книги, посчитав его «слишком личным». Мы, конечно же, не нарушили волю композитора, но надеемся, что настанет тот день, когда мы сможем представить на суд читателя и этот интереснейший материал. Автор сердечно благодарит Наталию Сергеевну Николаеву — жену композитора, принимавшую активное участие в работе на всех ее этапах; редактора книги Марию Валентиновну Распутину; Ольгу Владимировну Лосеву за помощь при издании монографии; членов кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, на которой готовилась эта работа; рецензентов рукописи Юлию Андреевну Розанову, Светлану Ильиничну Савенко, Ирину Арнольдовну Скворцову за ценные советы и замечания. Чувство особой благодарности автор испытывает к своему научному руководителю Елене Геннадьевне Сорокиной, которая все годы работы над монографией направляла поиски автора и чья помощь в написании книги поистине неоценима. ВСЕ КРАСКИ МИРА, КРОМЕ ЧЕРНОЙ Оглядываясь на ушедшее столетие, замечаешь: признание музыкального многоязычия «эмблемой» XX в. практически не повлияло на существование в его недрах некоего конфликта между авангардом и традицией. И хотя непримиримые баталии сторонников «старого и нового» ушли в прошлое, налицо неизмеримо больший интерес со стороны исследователей музыки к представителям экспериментального направления, чем к «традиционалистам». Так, среди композиторов, которые выдвинулись на музыкальную арену в последней трети XX столетия, особое внимание привлекли фигуры А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Н. Каретникова. Заметим, что все они принадлежали в свое время к так называемому «авангарду» и их искания в 1960-х гг. лежали в области серийности. В конце 1960-х — начале 1970-х именно они «ввели в обиход композиторской практики многочисленные варианты "смешений", сложных, синтезирующих "разное" конструкций, цитатных и бесцитатных композиций»1 — метод, названный Г. Григорьвой «новой эклектикой»2. Не обойдена вниманием исследователей и фигура Р. Щедрина, чей «путь по центру» (выражение В. Холоповой, вынесенное в название книги о композиторе) лежит посередине между «каноном» и «эвристикой». И почти лишенными внимания музыковедов3 были и остаются композиторы так называемого традиционного направления, новаторство которых, по мнению М. Аранов-ского, «осуществлялось изнутри и сохраняло такие важнейшие онтологические признаки музыки, как интонационность, ладовая структура, гармоническая вертикаль, ритмика, ограниченная пределами делимости такта и т. п.»4. 1 Григорьева Г. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма» // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. М., 1999. С. 54. 2 Там же. 3 В данном случае мы имеем в виду фундаментальные исследования. * Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории культуры XX века // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 18. Говоря о таких мастерах, как Борис Чайковский, Александр Пи-румов, Алексей Николаев, было бы наивно полагать, что дело здесь в неумении применять новые композиторские техники, как это иногда видится сторонникам радикальных изменений в музыкальном языке. Очевидно, что отказ от достижений авангарда — это не стояние на месте и уж тем более не шаг назад — это другой путь развития музыкального искусства XX в., времени, когда приставка поли- стала применяться не только к жанрам, стилям, тональности, но и к самому направлению поисков композиторов. Осознание «особенной структуры XX столетия» пришло совсем недавно. В своей статье «Какова же она — "форма" музыкального XX века?» А. Соколов пишет: «Истинной "пружиной века" стала, таким образом, антиномия модерн — авангард, с которой и связана прежде всего "форма" музыкального XX века»5. В начале века эти два направления обозначились в творчестве Г. Малера, с одной стороны, и нововенцев — с другой. Исследователь пишет: «Малер действительно задал главную партию века. И эта главная партия вернулась в сильно преображенном, но вполне узнаваемом виде в зеркальной репризе сонатной формы. Ее прощально-кодовый оттенок весьма многозначителен <...> Прощальная интонация, мне кажется, буквально пронизывает искусство постмодернизма. Причем здесь ощущается "договаривание" не только Модерна начала века, но и всей культурной традиции, оставившей в нем свой последний отблеск <...> XX век, как видим, завершается на этой ноте, она — его "тоника", А кадансовый оборот — это оборот вокруг тоники, то бишь Модерна, ставшего последним "жестом" уходящей эпохи»6. Заметим, однако, что этот «последний жест уходящей эпохи» — явление очень широкое, включающее в себя как композиторов, объединивших в своем творчестве традиции и авангард («новая эклектика»), так и «не нашедших в авангардистком понимании музыки для себя ничего ничего продуктивного и искавших собственные ответы на вопросы, которые ставило перед ними время»7. Именно их наследие оказалось наименее изученным, и перед музыковедами встает задача восполнить этот пробел. Ведь как показывает опыт прошед- 5 Соколов А. Какова же она — «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия. 1998. № 3. С. 5. 6 Там же. С. 7. 7 Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории культуры XX века. С. 19. 10 ших эпох, в исторической перспективе одинаково значимы фигуры Вагнера и Брамса, Дебюсси и Франка, Стравинского и Рахманинова. Данное исследование мы посвятили Алексею Александровичу Николаеву, композитору, который, оставаясь в рамках Традиции, сумел в своем творчестве запечатлеть образ нашего времени, привнеся свою краску в звуковую палитру XX столетия. Жанровое разнообразие творчества композитора впечатляет — А. Николаев создал произведения практически во всех академических жанрах, и его творческий багаж составляют 7 опер, 18 камерно-вокальных циклов, 8 инструментальных концертов, 11 камерно-инструментальных сочинений, 5 хоровых циклов a cappella, 6 произведений кантатно-ораториального жанра, 5 симфоний, 3 оркестровые сюиты, балет. Кроме того, Николаев является автором музыки к более чем тридцати драматическим спектаклям, кино- и телефильмам. Продолжая традицию, «освященную именами Баха, Бетховена, Малера <...> трактующую музыку как область высказываний и моделирования картины Мира»8, А. Николаев всем своим творчеством утверждает ее право на существование в современном искусстве. «XX век, конечно, изрядно "изматывает" любого композитора, озабоченного неповторимостью своего творческого облика. Каждый считает своим долгом быть непохожим на соседа. Этой проблемы не знали Моцарт и Гайдн, Бетховен и Шуберт. По сути дела, они говорили на одном языке и, видимо, поэтому могли уделять больше внимания тому, что сказать, нежели тому, как сказать», — читаем мы в одном из интервью с композитором9. Для А. Николаева первейшей задачей стоит создать нечто содержательное, облекая это в общедоступные формы. Композитор старается ответить на вопросы, названные человечеством «вечными»: что такое жизнь и смерть, красота и любовь, природа и цивилизация... Причем даже в самых реальных образах почти всегда чувствуется глубокий подтекст: зимняя дорога воспринимается как дорога жизни, речной перевозчик приобретает черты мифического Харо-на. В этом, безусловно, можно проследить продолжение традиций Малера и шире — модерна начала века, к кругу идей и сюжетов которого И. Барсова отнесла «тему смерти, тему красоты, тему искус- 8 Там же. С. 18. 9 Григорьев Л., Платек Я. Ответственность художника: Интервью с А. Николаевым // Музыкальная жизнь. 1982. № 7. 11 ства, тему Востока»10. Из них, пожалуй, только последняя не проходит в творчестве Николаева — сам композитор говорит, что он «чисто западный человек» и Восток ему «не близок»11. Параллели творчества Николаева и искусства модерна начала века выявляются на уровне не только затрагиваемых тем, но и художественного мироощущения в целом, названного Барсовой «аклассическим». Исследователь пишет: «Его неотъемлемый признак — сближение взаимоисключающего, разнородного, высокого и низкого, серьезного и смешного, духовного и телесного <...> Оно улавливает во всяком бытии и стремится запечатлеть его противоречивость, двузначность. Противоречия воплощались и в классическом искусстве, но — лишь как нарушения изначальной гармонии, которую должно во что бы то ни стало вновь обрести. Акласси-ческое мироощущение воспринимает противоречивость как неотъемлемую черту всего сущего...»12. Мировосприятие Николаева диалектично — для него нет ничего одномерного. Образ мира, воспроизводимый в его сочинениях, объемен и многозначен. И как следствие этого — достаточно редкие в музыке Николаева выражения крайних душевных состояний: композитор во всяком явлении видит изначально заложенную множественность13. При этом аклассическое мироощущение не означает отказа от классических традиций. Наоборот, композитор стремится в своем творчестве синтезировать совершенно разнонаправленные тенденции, реализуя таким образом аклассический принцип «совмещения несовместимого». Это особенно отразилось на ощущении формы. С одной стороны, Николаев продолжает традиции Малера, когда «в одно произведение включаются самые разнородные элементы, на первый взгляд перемешанные в хаотическом беспорядке, но слитые в некое противоречивое единство»14. Причем степень стилистических контрастов в сочинениях Николаева порой может даже несколько шокировать публику. 10 Барсова И. Густав Малер и Венский сецессион // Музыка XX века. Московский форум. С. 115-116. 11 Из личных бесед с композитором. 12 Барсова И. Симфонии Густава Малера, М., 1975. С. 13,17. 13 Исключением являются вокальные циклы, в которых автор, следуя за стихами, наполняет свои произведения яркими трагедийными образами (вокальные циклы на стихи Гидаша и на стихи Бунина). иБарсова И. Симфонии Густава Малера. С. 16. 12 С другой стороны, творчество А. Николаева впитало в себя и классические черты. Так, концентрическая форма произведений, вариантный и вариационный методы развития тематического материала, законченность отдельных фрагментов, свойственные преимущественно художникам классического толка (М. Глинка, Н. Римский-Корсаков, С. Прокофьев), стали основополагающими и для Алексея Александровича. Роль же цементирующего элемента в сочинениях А. Николаева нередко играет «надмузыкальная» драматургия, в которой огромное значение имеют приемы, заимствованные из художественной литературы, театра и кинематографии. В этом композитор снова выступает продолжателем традиций Малера, у которого, по мнению исследователя, симфоническая концепция «воплощена в некоем сквозном музыкально-интонационном "сюжете", внутренняя организованность которого и наличие в нем действия вызывают ассоциации с сюжетом романа или драмы (возможны сравнения и с оперой с развитым сквозным действием)»15. Причем «интонационную фабулу»16 своих произведений Николаев «строит» в соответствии с последними достижениями драматического театра и кинематографа конца XX столетия. Тема «Николаев и современный драматический театр» требует особого освещения. Николаев — один из самых востребованных в данной сфере композиторов. Его многолетнее сотрудничество с Марком Захаровым и Петром Фоменко — режиссерами, определявшими лицо советского, а потом и российского театра в последней четверти XX столетия, служит наиболее весомым тому доказательством (см. Приложение 1). «Этот вид деятельности меня всегда очень увлекал, потому что он живой и, как показала жизнь, из драматических спектаклей вышло довольно много музыкальных спектаклей и музыкальных идей», — говорит Алексей Александрович17. Не случайно первая, по мнению композитора, удавшаяся ему опера — «Разгром» — написана на основе его музыки к драматическому спектаклю, поставленному М. Захаровым в Театре им. Маяковского. А работа над телевизионным фильмом «Пир во время чумы» в постановке этого же режиссера послужила отправной точкой для создания одноименной оперы на пушкинский сюжет. «Захаров так 15 Барсова И. Симфонии Густава Малера. С. 40. 16 Термин И. Барсовой. 17 Из личных бесед с композитором. 13 великолепно выстраивает драматургию спектаклей, что после совместной работы с ним мне остается только заставить героев петь»18, — говорит композитор. Несколько по-другому складывались отношения у А. Николаева с П. Фоменко. Если у Захарова изначально был четкий драматургический план, рассчитанный до мельчайших деталей, и композитору нужно было только воплотить его музыкально, то у Фоменко процесс создания спектаклей имел более импровизационный характер. Алексей Александрович часто выносил свои музыкально-драматургические идеи на суд режиссера. В этом сотрудничестве откристаллизовался новый взгляд композитора не только на театральную драматургию, но и на выбор мелодического материала: «Фоменко оказал колоссальное влияние на понимание того, что такое есть театр. Что это не столько правдоподобие и не столько неправдоподобие, а совершенно новое качество жизни на сцене, которое отличается от жизни вообще, даже когда там есть стремление к правдоподобию. Общаясь с ним, я стал больше ценить ударную роль какой-то простой, а иногда даже банальной мелодии как средства поддержки драматического действия. Если я пытался до него писать какую-то музыку, то он научил меня подбирать из уже знакомого то, что действовало бы сильнее. Конечно же, это было в то время, когда на нас всех огромное влияние оказали фильмы Феллини с музыкой Нино Рота, где "знакомо-банальное" приобретает совершенно особое звучание»19. Даже в произведениях Николаева, напрямую не связанных со словом или драматическим действием, музыкальные темы в большинстве случаев могут вызвать ассоциации с персонажами пьесы, разыгранной инструментальными средствами. Помещая их в различный контекст, композитор наблюдает, как эти персонажи «меняют маски», трансформируясь до неузнаваемости. Он сам характеризует этот метод как «варьирование, доведенное практически до абсурда, где темы разведены до полной неузнаваемости, дальше, чем крайние полюса»20. Часто такое «лицедейство» заканчивается финальным карнавалом с «выходом всех действующих лиц», и слушатель с удивлением 18 Из личных бесед с композитором. 19 Из личных бесед с композитором. 20 Из личных бесед с композитором. 14 обнаруживает мелодическое сходство поставленных рядом диаметрально противоположных образов. Здесь надо затронуть еще одну проблему, связанную со своеобразием мировоззрения композитора. Понимание им карнавально-сти в некоторых аспектах близко к народной смеховой культуре. М. Бахтин среди особенностей, отличающих средневековый и ре-нессансный гротеск от романтического модернистского гротеска, отмечает «прежде всего стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия»21. Именно такое диалектическое понимание жизни свойственно, как уже отмечалось, мировоззрению Николаева. Возможно, поэтому в «карнавале» Николаева практически нет места страшным, фантастическим образам, мотиву безумия, столь ярко представленных в романтическом искусстве. Возможно, поэтому и «маска» не имеет в произведениях композитора негативно-грозной окраски. Скорее всего, здесь можно говорить о близости к ренессансно-средневековому пониманию маски, когда она «связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушением естественных границ, с осмеянием <...> в маске — воплощено игровое начало жизни <...>»22. А. Николаев относится к художникам, для которых неприемлемо «обнажать свою душу», показывать себя, и «маска» помогает композитору, оставляя свой внутренний мир закрытым, выразить свое отношение к миру внешнему. В таком стремлении композитора к театрализации, преображению реальности можно также увидеть продолжение традиций модерна. Пытаясь «собрать в единое целое» различные проявления стиля модерн, Д. Сарабьянов пишет: «Видимо, таким общим является промежуточность между отражающей весь опыт зрелого XIX века натур-ностью и метафорической условностью»23. Именно эта двойственность отличает созданный творческой фантазией Николаева мир, где Реальность и Нереальность сплелись в нерасторжимое единство. Отсюда и схожие с искусством начала века приемы преобразования действительности. Как и художники модерна, Николаев во 21 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 61. 22 Там же. С. 48. 23 Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М., 1989. С. 263. 15 многих своих сочинениях «отказывается от реального времени, старается его видоизменить, но не настолько, чтобы полностью перейти в условное время искусства XX столетия»24. Как и в произведениях той поры, в его сочинениях трактовка пространства становится не реально предметной, а в большей степени ассоциативной. Великолепным подтверждением этому является обращение композитора к методу полистилистики, который, по мнению Е. Долинской, в XX в. стал «важнейшим инструментом ассоциативности»25. Полистилистика, опора на общеизвестные культурные семантические единицы, приобретшая доминирующее значение в творчестве Николаева, во многом была следствием поиска коммуникативных связей со слушателем — для композитора было крайне важно быть услышанным. Кроме того, для Алексея Александровича огромное значение имел и морально-этический аспект. Уважение к наследию прошлого, желание в своем творчестве продолжить вековые традиции — одна из основополагающих черт личности Николаева. «Мне посчастливилось прожить жизнь тогда, когда рядом жили Шостакович и Прокофьев. Это представляет для меня такую ценность, что я даже не могу подумать о том, чтобы противопоставить себя этому огромному духовному "кругу". Все, что идет под лозунгом исчерпанности предыдущей культуры, ее потенциала и смысла, для меня неприемлемо. И музыку я всегда ощущаю внутри культуры. И культура, и музыка — это всегда движение, всегда путь от чего-то к чему-то. В результате этого путешествия создаются определенные ценности, имеющие непреходящий характер. Попытка же прервать это движение, отказаться от традиций разрушает личность, лишает ее созидательной энергии», — считает композитор26. Творчество Николаева — это непрерывный диалог с классикой, и здесь он выступает как глубокий знаток искусства. Наряду с полистилистикой, А. Николаев использует еще один канал коммуникативной связи со слушателем, привлекая семантику слова. Не случайно долгое время в его творчестве преобладали именно вокальные жанры. Обратимся к высказыванию Алексея Александровича: «Отвечая самому себе на вопрос — а что, собствен- 24 Там же. С. 266. 25Долинская Е. Русская музыкальная культура 60-90-х годов // История современной отечественной музыки. 1960-1990. Вып. 3. С. 22-23. 26 Николаев А., Анисимова Н. Все от музыки // Музыкальная академия. 1998. №2. С. 31. 16 но, преследует композитор, берясь за музыкальное воплощение той или иной поэзии, я прихожу к единственному ответу — сделать захватившую меня в данный момент поэтическую стихию близкой и понятной еще кому-то, то есть поделиться с возможным слушателем радостью собственных "открытий". Как видим, и здесь мы сталкиваемся с изначальной двигательной пружиной моих композиторских опытов: писать не для узкого круга "ценителей-авгуров", а для существующих на сходной с моей "душевной волне" единомышленников»27. Зачастую А. Николаев переносит материал из своих вокальных и сценических произведений в инструментальные. Нагружая эти мелодии семантикой ранее расцвеченного ими слова, композитор, таким образом, создает свой собственный знаковый язык. Стремление к доступности музыкального языка, с одной стороны, и апеллирование к интеллекту современников, с другой — две тенденции, уравновешивающие друг друга и дающие в синтезе интересный результат: музыка Николаева очень многоуровнева, и каждый слушатель понимает ее в соответствии со своим кругозором. Так, кто-то воспримет произведение лишь на эмоциональном уровне, а кто-то сумеет прочитать в нем историю, а может быть, притчу, рассказанную языком музыкальных символов, цитат и аллюзий. Поэтому вполне закономерно, что эта музыка востребована слушателями: в оперных театрах идут постановки, авторские концерты собирают полные залы, исполнители часто включают произведения Николаева в свои программы. Композитору посвящено множество газетных и журнальных публикаций, среди которых есть немало весьма интересных и глубоких

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25079.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.