Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Проблемы кудожественной атрибуции надгробной иконы великого князя московского Василия III

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Проблемы кудожественной атрибуции надгробной иконы великого князя московского Василия III

Количество страниц	231

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25081.doc

Содержание	Введение...4 Историографический обзор...5 Обоснование темы...20 Глава 1. Художественная и технико-технологическая атрибуция надгробной иконы великого князя московского Василия III: бытование, реставрация, стилистика §1. История бытования надгробной иконы великого князя Василия III и ее поновлений...24 §2. Исследование и реставрация иконы...31 §3. Технико-технологическое исследование живописи, как основа художественной атрибуции...40 §4. Научная реконструкция иконы...46 §5. Стилистические особенности надгробной иконы Василия III...49 §6. К вопросу о личности заказчика надгробной иконы великого князя Василия III...65 Глава 2. Иконография русских надгробных изображений: традиции и своеобразие памятников §1. Надгробный образ в византийской и древнерусской иконографии...75 §2. Иконография надгробной иконы великого князя Василия III...94 3 Глава 3. Историко-культурные предпосылки создания надгробной иконы великого князя Василия III и истоки формирования типологии царских изображений §1. Надгробная икона в контексте историко-культурного процесса XVI столетия...108 §2. Формирование типологии царских изображений второй половины XVI века...122 Заключение...152 Примечания Примечания к введению...160 Примечания к 1 главе...165 Примечания к 2 главе...175 Примечания к 3 главе...186 Список использованной литературы...197 Список сокращений...222 Приложение Список ллюстрации...224 Альбом иллюстраций...231 Введение Введение Проблемы художественной атрибуции занимают одно из ведущих мест в современном искусствознании. Это ключевое и во многом определяющее науку направление, традиционно базировавшееся на стилистическом и историко-культурном анализе, в последние десятилетия значительно обогатилось новыми методами, направленными на комплексное изучение произведения. Как показали работа и опубликованные материалы ежегодно проводимых с 1994 г. научных конференций «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства»1, благодаря привлечению новейших разработок в области реставрации, технологических исследований и информационных технологий, атрибуционные исследования поднялись на качественно новый уровень. Реставрационная практика последнего десятилетия оказалась периодом, неожиданно богатым на новые открытия в области древнерусской иконописи. В музейных и частных собраниях страны появились десятки новых икон, существенно расширяющих наши представления о древнерусском искусстве, а порой даже меняющих сложившиеся концепции развития русской иконописи того или иного периода. Художественная атрибуция и введение в научный обиход новооткрытых произведений становится первоочередной задачей. Одной из таких реставрационных событий стало раскрытие надгробной иконы великого князя Василия III. Эта икона из Государственного Исторического музея, реставрация которой была завершена в 1997 г. в мастерских ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря, представляет собой редчайшее явление с историко-культурной точки зрения. Это значительное произведение живописи; оно относится, вероятно, к раннему периоду правления Ивана Грозного, периоду, в который формировались идейные и художественные ориентиры, определившие в дальнейшем ход развития столичного искусства второй половины XVI века. Икона имеет сложную иконографическую и художественную структуру, являясь одновременно и молельным образом, и вотивным изображением умершего #,s князя, представленного иноком. Кроме того, этот памятник несомненно отражает новую идеологическую концепцию эпохи становления русской монархии. Ключевым событием эпохи было утверждение великокняжеской власти как Богом данной, а князя, царя как наследника прав и инсигний императоров "Первого" и "Второго" Рима. Московское царство рассматривалось при этом как единственный преемник вселенского православия - Третий Рим. Появление такого рода ключевых для своей эпохи памятников искусства и культуры дает исследователю древнерусского искусства новый материал, осмысление которого необходимо на современном этапе искусствознания. Историографический обзор ы Литература, посвященная надгробной иконе великого князя Василия III, достаточно обширна. Первые исследования и упоминания об этой уникальной иконе в первой половине XIX века связаны с возросшим интересом к русской истории, древностям и, в частности, к портретам исторических деятелей. В 1837 году в «Русском историческом сборнике» была опубликована статья И.М.Снегирева «Об иконном портрете Великого князя Василия Иоанновича»2. Публикация имела характерный для того времени описательный характер. Она содержала подробное описание сюжета иконы, включала полный текст надписей и давала характеристику состоянию ее сохранности, указывая на наличие многочисленных записей и поиовлений. Особое внимание исследователь уделил значению изображения нимба над ¦ головой князя-инока, объясняя это обстоятельство «правом самодержца». И.М.Снегирев предположил, что икона была написана вскоре после смерти Василия III, в 1533-1538 годах, и является древнейшим памятником русской портретной живописи3. В ряде изданий второй половины XIX - начала XX века, посвященных истории и описанию Архангельского собора Московского кремля (И.М.Снегирев4, прот. А.Лебедев5, прот. Н.А.Скворцов6, С.Бартенев7), икона лишь упоминается в перечне достопримечательностей собора, с указанием ее местоположения. В других дореволюционных публикациях Г.Д.Филимонова, Н.П.Собко9, Д.А.Ровинского10, А.Новицкого", упоминавших об иконе, она рассматривалась прежде всего как исторический факт, документ, в контексте становления российской государственности и как раритетная достопримечательность. Все эти работы в той или иной мере затрагивали различные аспекты интересующей нас темы. Исследователи единодушно относят дату создания надгробной иконы к периоду, следующему непосредственно после кончины великого князя, считая заказчиками супругу и сына Василия III. Однако оценки «пошиба», то есть стиля, образа Василия III и достоверности черт лица различны. Н.П.Собко, сравнивая образ с гравюрными западноевропейскими изображениями великого князя считает, что русский иконописец подчинил лицо, весь внешний вид принятому иконописному «пошибу», создавая его по известному идеалу или по «умственному измышлению», так что трудно отыскать в портрете «характеристические черты»12. Г.Д.Филимонов, напротив, детальнейшим образом описывая портрет, отмечал особое внимание к чертам лица в этом произведении, таким образом аргументируя предположение о его создании в ближайшее десятилетие после смерти Василия III. Он отметил также византийское влияние в иконографии надгробного образа, проявившееся в изображении Великого князя с нимбом, соотнося это со становлением самодержавия по византийскому образцу, и подчеркнул невозможность участия в его создании европейского мастера 13. Такое разночтение среди авторов в стилистической оценке произведения было вызвано состоянием авторской живописи в этот период, находившейся под слоем записи, как это видно на фотографии, опубликованной в 1916 г. С.Бартеневым14. Таким образом, уже в первых попытках научного исследования памятника возникла необходимость реставрационного и технологического изучения иконы в соответствии с историей ее бытования для выявления и научной идентификации подлинной авторской живописи и более поздних фрагментов поновлений. В 1950-х г. изучение памятника как примера ранней портретной живописи в русском искусстве было предпринято Е.С. Овчинниковой. В примечаниях она указала на попытку раскрытия живописи от слоев записи, на основании которой заключила, что «изначальная живопись этого памятника полностью утрачена»15. Эта оценка на долгие годы закрепилась за этой иконой среди исследователей древнерусского искусства. Тем не менее исследователь считала, что «...надгробный портрет Василия III, отца Ивана Грозного, из Архангельского собора, по-видимому, исполнен по заказу самого Ивана Васильевича. Есть основание предполагать, что образ Василия III на этом надгробном портрете в дальнейшем мог послужить прототипом для изображения его в росписях Золотой и Грановитой палаты»16. Таким образом, по мнению Е.С. Овчинниковой написание иконы предшествовало созданию росписей Золотой палаты в середине 1550-х г17. Исследуя истоки русского портрета XVII века, Е.С.Овчинникова рассматривает процесс его появления как результат закономерного и самостоятельного развития древнерусской живописи18. Такого взгляда придерживаются И.Е.Данилова, Н.Е.Мнева и Н.Н.Ковалевская19. Другая точка зрения, высказанная Г.Е.Лебедевым, В.С.Турчиным, П.А.Белецким20, состоит в том, что портрет или парсуна считается явлением, привнесенным посредством западных влияний и знаменующее собой начало новой стадии в развитии русского искусства. Различные точки зрения в рассмотрении этого вопроса связаны с достаточно ограниченным фактическим материалом, не позволяющим рассмотреть процесс эволюции «портретности» в древнерусском искусстве во всей полноте, с другой стороны, они объективно отражают противоречивость и сложность этого явления. К этой теме обращались Н.П.Кондаков, А.И.Лнисимов, Н.Г.Порфиридов, Г.И.Вздорнов, С.В.Мордвинова, Л.Д.Лихачева и другие исследователи21, выявляя непосредственную связь стилистических особенностей в трактовке образа с последующим поэтапным обобщением индивидуальных черт и с формированием посмертного культа почитания умершего среди современников и его сакрализацией. Таким образом, художественно-стилистический анализ надгробной иконы в контексте других подобных произведений может расширить существующие представления такой малоизученной области древнерусского искусства, как изображение современников, на его важнейшем этапе, каким является XVI век, когда правомочность этих изображений выносится на законодательный уровень, утвержденный решениями Стоглавого собора. Однако следует иметь в виду, что изучаемое произведение, отражая общие тенденции в развитии искусства, относится к особому разряду заказов великокняжеского круга, формировавшихся под влиянием личных предпочтений и стремлений московских князей, претендовавших в этот период на равный статус с европейскими королевскими домами. В работах 1970 - 1980-х годов, В.М.Сорокатого22, Ф.Кемпфера23, В.Г.Пуцко24, посвященных изучению истории формирования надгробных иконостасов, типологии портретов, недоступная авторам икона лишь упоминалась, со ссылками на предыдущих авторов, так как предполагалось, что «изначальная живопись этого произведения полностью утрачена»25. Рассматривая истоки традиции надгробных портретов В.М.Сорокатый, основываясь на ряде примеров, предполагает, что подобные образы писались непосредственно вскоре после смерти изображенного26. По историческим источникам автор реконструирует развитие этой иконографии от деисусных изображений патрональных святых XIV - XV веков к изображению святого и князя в одностороннем повороте перед Спасителем в «облаце» конца XV - начала XVI века. Позднее фигуры изображаются противопоставленными друг другу, и, наконец, появляются «портреты», в которых посмертное предстояние лишь подразумевалось после их перенесения к гробнице. Тему «портретности», то есть достоверности передачи исторических лиц, на иконах в контексте изучения проблематики иконографии Царевича Дмитрия рассматривает В.Г.Пуцко. В качестве доказательства своих выводов о правдоподобности образов он приводит обширную цитату из публикации Г.Д.Филимонова с детальным описанием лика Василия III с надгробной иконы27. В исследовании Ф.Кемпфера, посвященного истории развития русского царского портрета от истоков до времени царствования Петра I, автор, ориентируясь на материалы дореволюционных изданий, приведенные выше, рассматривает изменения иконографии в связи с эволюцией статуса русского государя. Упоминая о надгробной иконе, он отмечает, что образ Василия III имеет сходство с иконографией Варлаама Хутынского, косвенно высказывая этим сомнения в его правильной идентификации . Различного рода противоречия и сомнения в стилистической оценке и идентификации рассматриваемого памятника были связаны с плачевным состоянием сохранности его живописи, которая в довершение всего после неудачных попыток ее раскрытия была заклеена с профилактической целью папиросной бумагой. В результате даже в инвентарной книге музея икона значилась под названием «Великий князь Василий III и Святой Василий Хутынский»29. Актуальность технологического исследования как отправной точки для адекватного стилистического анализа и художественной атрибуции не утеряла своей значимости и после начала реставрации иконы в 1996 г. Это подтвердила поспешная датировка иконы, выдвинутая в журнальных публикациях, посвященных первым шагам новой реставрации. Л.П.Владимиров,30 на основании первых пробных раскрытий, выявивших фрагменты разновременных вставок и авторской живописи, выдвинул гипотезу, согласно которой для надгробного образа была использована 10 старая икона, от живописи которой сохранились лишь фрагменты на изображении святителя, которые можно датировать концом XV века. Предложенная же А.В.Лаврентьевым31 датировка началом XVII века была связана с восприятием поздних поновительских чинок, выявленных на лике святителя и записного зеленого фона и надписи как авторских. Эти фрагменты стилистически сближают живопись надгробной иконы с портретами царя Федора Ивановича и князя Скопина-Шуйского и ставят его в ряд серии надгробных портретов династии Романовых. Развивая эту гипотезу, А.В.Лаврентьев приходит к неожиданным выводам: существующие свидетельства о прижизненных портретах русских государей ранее 1620-х годов представляются недостоверными. Он считает, что основой для создания иконы послужила гравюра А.Гиршфогеля, находившегося в составе посольства С. Герберштейна32. Это мнение противоречит общепринятым в научном мире историческим фактам существования так называемых сватовских и посольских портретов, а также свидетельству Паоло Джовио о портрете Василия III, который имел при себе русский посол Д.Герасимов во время пребывания в Риме в 1525 г.33 В публикациях И.Л.Кызласовой34, которые предварил ее доклад на конференции «Москва и греческая культура» 1997 года, на основании стилистического и иконографического анализа икона была атрибутирована как памятник московской школы живописи 1560-х годов, заказчиками которого могли выступать только Иван IV и митрополит Макарий. По мнению автора, лик Василия-Варлаама наделен столь яркой индивидуальной характеристикой, что его следует называть «портретом», а манера исполнения с использованием светотеневой моделировки не находит аналогий в древнерусском искусстве и тяготеет к позднеготической художественной культуре. На этом основании исследователь выдвигает гипотезу «двойственной природы произведения»: русский мастер выполнил «доличное» и кисти рук, а живопись на лике Василия III была исполнена европейским мастером. В ряду приведенных в статье примеров 11 произведений, созданных западными мастерами XVI века в Москве, надгробный портрет Василия III представляется важной вехой в процессе возрастающего западноевропейского влияния в русском искусстве. В статье, посвященной исследованию надгробной иконы, Т.Е.Самойлова35, соглашаясь с предложенной датировкой памятника 1560-ми гг., высказала предположение, что создание иконы скорее всего шло параллельно с подготовкой или выполнением росписи Архангельского собора в 1564-1565 гг. По ее мнению, икона относится к числу произведений, в которых отражен «культ» православного государя. Автор развивает тему взаимосвязи литературной традиции XVI в. и иконографии сюжетов, связанных с великокняжеским домом, продолжая таким образом основное направление своей диссертационной работы «Княжеские портреты в системе росписи Архангельского собора московского Кремля»36. Т.Е.Самойлова подробно рассмотрела некоторые проблемы иконографии памятника и его роли в развитии надгробных иконостасов. Обращение к русским летописям и историческим источникам позволило исследователю заключить, в частности, что обычай молитвенного обращения царственных потомков к предкам и их святым соименникам за помощью и покровительством являлся частью замысла иконы. На этом основании Т.Е.Самойлова утверждает, что на иконе по замыслу автора был изображен Василий Великий, а не патрональный святой Василия III святитель Василий Парийский. В качестве обоснования своего предположения автор выдвигает тезис о значении образа Василия Великого в генеалогической преемственности московских князей. В совместной книге В.Д.Сарабьянова и Э.С.Смирновой, посвященной истории древнерусской живописи X-XVII веков, надгробный портрет относится к периоду, который предварил появление комплекса икон, написанных после московского пожара 1547 года по заказу митрополита Макария37. Подробные сведения о бытовании иконы 12 приводятся в статье Т.Б.Власовой, посвященной истории создания и ионовлений иконостаса Архангельского собора . Таким образом, завершение в 1997 году реставрации иконы и ее экспонирование в залах ГИМ вновь пробудили интерес к исследованию этого памятника. Публикации, появившиеся в конце 1990-х годов, затрагивали отдельные проблемы его изучения, в целом лишь повторяя или варьируя положения выдвинутые исследователями второй половины XIX в. Анализ имеющейся литературы свидетельствует, что единого и четкого мнения по поводу этого памятника не сложилось. Рассмотренные исследователями вопросы требуют уточнения, ряд высказанных мнений противоречат друг другу. Прежде всего, это касается датировки иконы - она колеблется от конца XV до начала XVII века. Также различна оценка стилистической направленности ее живописи - как московской школы иконописи и как некоего «дуэта», с участием западноевропейского художника. Существуют и различные версии идентификации персонажей, изображенных на иконе. Некоторые из этих разночтений вызваны плохим состоянием авторской живописи на некоторых участках и наличием сохраненных в связи с этим фрагментов записных слоев. Другие разногласия обусловлены недостаточно разработанной в науке темой — существование надгробного портрета в русском искусстве и его места в широком контексте историко-культурных проблем. Кроме того, никогда ранее не выявлялись общность и специфические особенности русского надгробного портрета, его своеобразие по сравнению с византийской традицией надгробных изображений. В связи с изучением этой темы возникает необходимость обращения к византийскому материалу. Рассмотрение типологии надгробной византийской иконографии выявляет ее неразрывную связь с императорским искусством, показывая необходимость ее изучения как составной части «культа» императора. 13 Историография этого вопроса достаточно обширна. Первоначально исследования конца XIX - начала XX века, посвященные изучению византийской культуры и искусства, упоминавшие памятники императорской тематики, носили описательный характер39. Как отмечает А.II.Грабар в предисловии своего фундаментального исследования «L'Empereur dans l'art byzantin»40, лишь в 1910-20-х годах появляются работы Г.Милле, Г. Роден вал ьдт, Л.Брейе, П.Баттиффол, П.Пердризе, П.Е.Шрамм41, в которых материал, связанный с «императорской религией», был систематизирован, интерпретирован, и определены основные темы этой иконографии. К их числу следует добавить Б.Филова42, Н.Л.Окунева43 и М.К.Каргера, предпринявшего попытку классификации донаторского \j 44 ж / портрета по принципу его места расположения в храмовой декорации . К ним примыкает работа С.Радойчича45, который рассматривал типологию ктиторского портрета сербских властителей как часть византийской традиции. Особое внимание он уделил портретам, которые принимали функции надгробного образа. Их иконографической особенностью является изображение Богоматери, которая ходатайствует за донатора перед Христом. Эта схема в дальнейшем дополняется святыми соименниками, а затем и прародителями изображенного правителя, образуя галерею семейных портретов. С середины XIII века в сербской живописи появляется «репрезентативный» портрет правителя в императорских одеждах и с царскими инсигниями, отражая, таким образом, заимствование византийского ритуала венчания на царство и соответствующей иконографии. Как завершающий этап эволюции иконографии был рассмотрен сюжет, включающий несколько типов портрета — «Лоза Неманичей», представляющий в виде дерева генеалогию сербского королевского дома XIII -XIV веков. Предпринятое A.M.Грабаром исследование «Император в византийском искусстве»46, целью которого было изучение динамики и логики глобальных процессов формирования императорской иконографии в 14 контексте христианской культуры, стало поистине революционным для византинистики, внеся в эту область искусствознания методы работы на ином понятийном уровне, которые остаются актуальными и по настоящее время. Он рассматривает репертуар византийского императорского искусства как взаимосвязь двух иерархических систем: императорской идеологии и христианской теологии, соответственно выделяя две основные темы: василевс - люди (триумфальные изображения императора, поклонение императору, инвестура императором, император во главе соборов, аналогии из истории, мифологии и Библии) и василевс - Христос (приношение даров императором, поклонение императора, инвестура императора). При этом непосредственно сами портреты императора в различных вариантах, в зависимости от контекста могут равно относиться к обеим группам. Императорское искусство (в терминологии А.Грабара), рассмотренное в исторической перспективе, от его независимого состояния до слияния с христианской иконографией и обретением естественного места в современной религиозной системе, позволило ученому раскрыть феномен глубинных взаимосвязей императорского и христианского искусства. Также были намечены направления исследований этого искусства, распространившегося за пределами Византии в государствах, подражавших константинопольским образцам в области политики и искусства. В довоенный период были опубликованы еще две работы, связанные с императорским искусством: О.Третиньже,47 установившая взаимосвязь между императорскими изображениями и церемониями двора и И.Колльвиц48, в работе которого на фоне письменных источников о формировании культа императора и его изображений рассматривается связь с иконографией Христа. Исследования 1950 - 1980-х годов отличает разработка проблематики отдельных памятников: В.Н.Лазарев49 показал, что семейный портрет Ярослава Мудрого в росписях Софии Киевской восходит к 15 византийским традициям, В.Джурич50 выявил взаимосвязь миниатюрных императорских портретов на документах-христовулах и в монументальной живописи, Т.Вельманс51 показала, что иконографической основой триумфального портрета послужили церемонии выхода императора, П.Мийович52 рассмотрел проблему формирования царского заказа на примере храмовой декорации Маркова монастыря, С.А. Высоцкий53, возвращаясь к теме портрета Ярослава Мудрого, предложил новую версию реконструкции изображения. В 1974 году выходит в свет фундаментальный труд В.Джурич54, посвященный монументальному искусству Сербии, Далмации, Македонии, дающий подробнейший анализ памятников, большинство из которых, по мнению автора, имеют византийский характер, в особенности это касается храмов-задружбин, предназначенных для семейных усыпальниц. В последние десятилетия был опубликован целый ряд работ, связанных непосредственно с проблемами надгробной иконографии. Д.Попович55 анализирует сотериологический аспект ктиторского-надгробиого портрета и его значение в церковном поминовении усопших. Н.Паттерсон-Шевченко56 на основе литературных источников реконструирует значение чудотворных икон в поминальных службах. Т.Папамасторакис57 приводит целый ряд поздневизантийских надгробных изображений и письменных свидетельств о них, классифицируя портреты со на отдельные группы. М.Эммануэль , рассматривая иконографические программы росписей капелл-усыпальниц Палеологовской эпохи, отметила помимо общего сотериологического характера индивидуальные нюансы каждой, в зависимости от пожеланий и социального ранга донатора. Тема княжеско-царской иконографии в древнерусском искусстве конца XV - XVI века была рассмотрена в ряде исследований. В работах А.В.Арциховского59, которые отличаются социальным и статистическим методами анализа древнерусских миниатюр лицевых летописей, дается общая характеристика изображений князей и царей, их иконографических 16 атрибутов — «символики феодальной иерархии» в соответствии с их статусом. В дальнейшем, на основе научной обработки и анализа текста Лицевого летописного свода, предпринятого Т.Н.Протасьевой60, В.В.Морозов,61 проследив взаимосвязь изменений в изображениях властителя и его титулатуре, выявил этапы развития царской иконографии в процессе создания рукописи. Наиболее полным по охвату произведений XVI в., связанных с темой царской иконографии, по-прежнему остается монография О.М.Подобедовой «Московская школа живописи при Иване IV», вышедшая в 1972 г.62 Автор в контексте историко-культурного исследования показывает процесс переосмысления роли искусства в истории русского единодержавного государства. Особое внимание в этом труде уделяется кругу памятников, связанных с венчанием на царство Ивана IV. На этом материале показано качественное изменение средств художественного выражения, его отношения к художественному слову, когда пластический образ становится вторичным по отношению к образу словесному. Изменение целенаправленности искусства, подчинение его идеологической конъюнктуре - обосновать и прославить правление первого «венчанного самодержца», — вызвало «переосмысление средств художественного выражения, что практически привело к изменению стилистических признаков и способствовало в значительной мере обособлению отдельных жанров в понимании, близком искусству нового времени»63. Таким образом, по мнению исследователя, именно новые темы, новое мировидение, новое содержание «государева заказа», для которых формы средневекового искусства окажутся слишком тесными, приведут русское искусство к новым этапам развития. Особое место в публикации О.М.Подобедова отводит иконе «Благословенно воинство», в которой она видит «апофеоз воинской славы» в сочетании с прославлением святых воинов, русских князей-прародителей и личной доблести Ивана IV. К исследованию и идентификации 17 изображенных на иконе персонажей обращалось несколько поколений ученых64. Достаточно оригинальный вариант, представляющий интерес в связи с рассматриваемой темой, был предложен В.В.Морозовым. Он выдвигает ряд аргументов в пользу того, чтобы одну из центральных фигур, изображенную в царских одеждах, идентифицировать как Василия III65. Частью многих исследований является попытка идентифицировать княжеские и царские персонажи из ряда икон второй половины XVI в. Это направление непосредственно связанно с темой «царских вопросов» на «Стоглавом» соборе о позволительности написания на иконах «живы сущи». Л.А.Щенникова рассматривает один из вариантов отождествления таких изображений на иконах из Благовещенского собора Московского Кремля — «Четырехчастной» и в клеймах «Богоматери Тихвинской»66. На этих иконах Иван IV представлен безбородым юношей с царскими регалиями. Одним из последних открытий, сделанных в этой области, является идентификация образов Ивана IV на двух новгородских иконах, проведенная Э.А.Гордиенко67. В обоих случаях на иконах середины XVI в. «О Тебе радуется» из церкви Петра и Павла в Кожевниках и «Воздвижение креста» из Софийского собора нововенчанный царь изображен в короне без нимба. Тема княжеских и надгробных изображений в росписях Архангельского собора Московского Кремля рассматривалась в ряде публикаций Е.С.Сизова. На основе тщательных исследований он доказывает, что сохранившаяся роспись XVII в. повторяет фрески 1560-х годов, которые отражают идейные тенденции времени формирования единого Российского государства, являясь «монументальным воплощением» «Книги степенной царского родословия» . Эту тему продолжает разрабатывать в своих исследованиях Т.Е.Самойлова. Она рассматривает различные аспекты и проблемы росписей Архангельского собора, в частности: иначе, чем Е.С.Сизов, интерпретирует основные содержательные моменты росписи в контексте

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25081.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.