Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Рококо этапы разбития и проблемы стиля Опыт Франции и Германии

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Рококо этапы разбития и проблемы стиля Опыт Франции и Германии

Количество страниц	237

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25085.doc

Содержание	Содержание Введение ...3 Глава I. Рококо в Франции. 1.1. Зарождение стиля. Период 1680-1715 гг...34 1.2. Эпоха оформления стиля. Регентство (1715-1730 гг.)...71 1.3. Период зрелого рококо (1730-1760 гг.)...105 Глава П. Эстетические категории стиля рококо. II. 1. Пространство в эстетике рококо...142 И.2. Понимание времени в рококо...152 II.3. Представление о прекрасном...160 П.4. Категория игры в рококо...166 Глава III. Рококо в Германии...186 III. 1. Политическая обстановка и художественные центры германского региона конца XVII - первой половины XVIII вв...188 111.2. Барочно-рокайльная парадная резиденция как характерный архитектурный тип германского региона...196 111.3. Летняя увеселительная резиденция. Типологические образцы дворцов рококо...202 111.4. Немецкие рококо-парки...210 111.5. Архитектура немецких церквей рококо...214 Заключение...223 Примечания...228 Библиография...237 Введение ВВЕДЕНИЕ Стиль рококо возник во Франции на рубеже ХУП-ХУШ вв. и отметив собой всё предреволюционное столетие1 явился некоей вершиной развития аристократической европейской культуры, её последним взлётом. Рококо -это эпоха оформления этой культуры, когда всё ранее найденное и достигнутое ею, было, наконец, сведено в некую стройную систему обязательных норм этикета, правил хорошего тона, искусства дипломатии и галантного общения, словом была достигнута некая вершина стиля, когда сама жизнь во всех ее проявлениях от парадных ритуалов приемов гостей до интимных «тет-а-тетов» в будуаре, прогулок по саду и сервировки стола превращалась в произведение искусства, выверенное по сотням правил и отточенное во всех мелочах. Это эпоха культуры элитарной и философствующей, играющей в либерализм, как в аркадийскую пастораль. Вспомним, что именно в атмосфере рококо были выпестованы таланты Вольтера, Дидро, Руссо и многих других деятелей французского Просвещения, блиставших в аристократических салонах Парижа, среди изысканной и галантной обстановки комфорта и утонченной светскости, так отличавшей французское просвещенное дворянство. Как это нередко бывало в истории, аристократическая культура на пороге той трагедии, которой обернулась для неё Французская революция 1789 года, переживала свой удивительный и уже неповторимый расцвет. И это предощущение конца, быть может, и сообщило ей тот налет чувственности, экзальтированной изысканности, самоиронии и грусти, которые Освальд Шпенглер поэтически называл "счастьем души, осознающей свое последнее совершенство».2 Этот «высокий стиль» жизни европейской аристократии, воплотившийся в легких, изящных и сказочных формах рокайля был безвозвратно сметен событиями французской революции и мощным наступлением трезвого утверждающегося буржуазного миропорядка и как 4 некое естественное самопроявление "ярчайшей духовности" и "безоблачной светскости"3 уже не был возрожден никогда. Его черты проглядывают в преувеличенно пышных декорациях историзма и эклектики, он появляется как воспоминание и полузабытый сон о Золотом веке в грезах модерна, ностальгию по нему мы находим в известных словах Талейрана" "Кто не жил до 1789 года, тот не знает сладости жизни".4 Рококо явилось первым стилем «малых форм», ориентированным не на государственную, либо религиозную сверхидею, а на человека, его масштаб, потребности, внутренний мир и внешние удобства. Развитие индивидуалистического начала стало одним из центральных процессов XVIII века, существенный вклад в который внесли и сентиментализм и предромантизм и усадебная культура английского палладианства, однако именно в рококо впервые была разработана целостная стилевая система, программно поставившая все виды искусств на службу потребностям личности. Рококо открывает сферу чувственного и эмоционального, в индивидуальном восприятии частного человека, и объявляет её наиболее достойной внимания. Символическим образом само название рококо, происходящее от французского «гос» - скала, отсылает к водной стихии, скальным пещерам и гротам - то есть архетипическим женским символам таинственного первозданного мира эроса, эмоциональных и чувственных переживаний, подсознательного царства снов и мечтаний. Не случайно ведущими женскими образами искусства рококо становятся нимфа и Венера. Рококо всегда выделяет из окружающего большого мира камерную область приватного, частного. Мы найдем её и в клавесинных пьесах Франсуа Куперена, и в совсем не героических перипетиях героев романов аббата Прево, Пьера Мариво, Шадерло де Лакло, и в убранстве миниатюрных салонов, будуаров, гостиных, и в очаровательных безделушках фарфоровых кабинетов и в тысяче других, доведенных виртуозностью исполнения до уровня высокого искусства, мелочей. 5 Парадоксально сочетая чувственное начало с удивительной рациональностью, свойственной просветительскому веку, стиль рококо детально разрабатывает шкалу чувственных переживаний человека, исследует тонкости его настроений, все виды его удовольствий. Слова из трактата Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине: «То что трогает меня я предпочитаю тому, что поражает»5 и сентенция из «Рассуждения о счастье» мадам дю Шатле: «.. .в этом мире мы лишь за тем, чтобы доставлять приятные ощущения и чувства самим себе»6 прекрасно иллюстрируют характер этого кардинального поворота от эстетики масштабного и государственного к эстетике личного, индивидуального, чувственно-интимного, который явился поистине эпохальным, знаковым для дальнейшего развития европейской культуры. Однако это значение рококо до сих пор остается недостаточно оцененным. Более того, стиль рококо до сегодняшнего дня является, пожалуй, одним из наиболее дискуссионных явлений в искусствознании, оцениваемым крайне неоднозначно. Долгое время вообще ставилось под сомнение рассмотрение рококо в качестве самостоятельного стиля, его определяли либо как заключительную, «упадочную» фазу барочного искусства, либо как период барочного влияния внутри французского классицизма. И хотя на протяжении последних десятилетий вышел ряд убедительных публикаций, отстаивающих «полноценность» и самодостаточность рококо,7 и сегодня такое авторитетное издание как английский «Словарь Искусств» 1996 года, продолжает очень осторожно интерпретировать рококо, прежде всего как декоративный стиль оформления интерьеров, признавая его влияние на архитектуру лишь в германском регионе.8 Главной целью предпринимаемого исследование является анализ рококо как самостоятельного историко-культурного феномена, проявившего себя во всех видах искусства во многих странах Европы во всей полноте стилеобразующих категорий. Рококо - целостная стилевая система, 6 основанная на определенных мировоззренческих, эстетических и философских установках, не только не тождественных барокко или классицизму, но часто прямо им противоположных. По нашему мнению рококо так же является центральным эпохальным стилем XVIII столетия, сконцентрировавшим в себе весь спектр наиболее знаковых открытий, достижений и прозрений эпохи. При этом рококо отнюдь не исчерпывает собою все стилистическое многообразие европейской культуры XVIII века и даже двух первых его третей, где затянувшееся барокко, сентиментализм, ранний неоклассицизм и предромантизм вместе образуют сложную причудливую смесь. Еще Б.Р. Виппер одним из главных критериев определения полноценного проявления стиля выдвинул его проявленность в архитектуре: «...если признаки единого стиля не находят своего полного, недвусмысленного выражения в архитектуре, это значит, что в данном случае нельзя говорить о стиле времени».9 Долгое время, особенно в отечественном искусствознании, само наличие развитого типа архитектуры рококо, имеющего собственные самостоятельные характеристики, ставилось под сомнение; возможность архитектуры рококо допускалась лишь в формах миниатюрных парковых павильонов, способных к существованию только в структуре крупного дворцово-паркового ансамбля. В нашем исследовании делается попытка представить картину формирования архитектуры рококо как самостоятельного художественного типа, имеющего выраженные характерные признаки и в процессе своего развития претерпевающего определенную эволюцию. Различные виды искусства на разных этапах формирования рококо лидировали в утверждении новой эстетики: на этапе генезиса это были литература и музыка, в период зрелого рококо на первый план вышли декоративные искусства и, прежде всего, фарфор, которые оказали огромное влияние на другие области художественного творчества. Произошла некоторая перестановка акцентов и «большие» искусства теперь во многом 7 стали испытывать влияние «малых». Поэтому для более убедительной иллюстрации тех или иных стилевых характеристик рококо нами используется художественный материал в широком культурологическом охвате, включающий литературу, музыку, театр, парковое искусство, мебель, фарфор. Поскольку стиль рококо - слишком широкая тема, неизбежно автору пришлось акцентировать какие-то одни её аспекты, в неизбежный ущерб другим, еще ждущим своего исследования. Этим обстоятельством обусловлена имеющаяся в диссертации асимметричность — раздел, посвященный искусству Франции значительно объемнее материала по Германии, что обусловлено стремлением проанализировать этапы развития стиля рококо и его характерные черты, прежде всего в его первоначальном «классическом» французском варианте, ставшим образцом для многочисленных последующих подражаний. С другой стороны интернациональное рококо оказывается способным открывать совершенно новые области проявления стиля и ставить новые акценты по сравнению с явившейся его родиной Францией. И здесь Германия дает особенно яркий, полный и масштабный пример расцвета рокайльного искусства, причем, прежде всего в сферах, не востребованных французской традицией. Так именно в Германии сформировались такие уникальные явления, как летняя увеселительная резиденция и церковная архитектура рококо - области не получившие никакого распространения во Франции, хотя именно в них все формальные характеристики и эстетические возможности стиля проявили себя особенно убедительно и исчерпывающе. Наконец, германский регион на сегодняшний день сохраняет наибольшее количество памятников рококо, дающих наиболее последовательное и полное представление об этом искусстве. Все эти соображения побудили диссертанта добавить главу о Германии, схематично представляющую основные линии развития искусства рококо в архитектуре и парковом искусстве, прежде всего как пример 8 особенно яркого интернационального варианта стиля, оказавшего огромное влияние на развитие рококо в Восточной Европе и России. Своеобразие немецкого рококо, его отличие от французского образца, главные направления его развития и открываемые им новые возможности составляют главное содержание этой главы, отнюдь не претендующей на полноту раскрытия всей темы немецкого рококо, требующей отдельного монографического исследования. Актуальными на сегодняшний день остаются вопросы границ и периодизации стиля. Результаты данного исследования говорят в пользу того, что во Франции рококо как развивающийся эпохальный стиль, активно открывающий новые пути в искусстве существует на временном отрезке с 1680 по 1750-е года, причем основной его расцвет приходится на 1730-е годы. В то же время присутствие стиля рококо, рядом с утверждающимся неоклассицизмом во французской культуре вплоть до 1789 года несомненно, хотя оно уже более не было стилеобразующим и не ставило новых проблем. За этот, охвативший столетие период, стиль рококо пережил несколько этапов развития. И стиль эпохи регентства и «живописная манера» зрелого рококо дают разные эстетические эффекты, хотя и оперируют одинаковым набором художественных средств, сохраняют единую формообразующую основу и являются просто разновременными фазами развития одного и того же стиля. В интернациональном же рококо и, прежде всего в Германии и Австрии, а вслед за ними - в странах Восточной Европы и России, расцвет стиля приходится на 1740-50-е годы, и здесь отсутствует столь четкая выраженность каждого этапа: черты Регентства и зрелого рококо вполне могут сосуществовать вместе, образуя своеобразный симбиоз. В представлении о рококо на сегодняшний день наиболее слабым местом остается отсутствие четкой системы общих для всех видов искусства критериев, позволяющих отличать искусства рококо от барокко и классицизма. Прежде всего, это касается отечественного искусствознания. 9 Но и исследования зарубежных ученых преимущественно сосредоточены либо на региональных чертах рококо, либо ограничиваются его анализом в какой-то конкретной области - архитектуре, живописи, интерьере, музыке или литературе. В диссертации предпринимается попытка ввести определенные параллели развития рококо в разных областях искусства, для выявления единых стилевых признаков, и на этой основе выработать некоторые общие критерии для формального анализа памятников рококо. Представляемая работа ни к коей степени не претендует на исчерпывающую интерпретацию стилистической проблематики рококо, но скорее предлагает открыть эту тему для дальнейшего обсуждения в отечественной науке и наметить её наиболее перспективные направления. Этимология и основы формообразования «рококо». Первое зафиксированное письменное упоминание термина «рокайль», применительно к обозначению специфического типа орнамента относится к 1736 году, когда французский ювелир и резчик по дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картелль». Слово «картелль» - картуш применялось еще в эпоху барокко, но слово «рокайль» было тогда новым. Корень термина «рокайль» - «roc» (франц.) — буквально переводится как скала, утес, камень. Он отсылает к парковым павильонам-гротам, стилизованным под естественные пещеры и украшенным раковинами, улитками и лепным декором в виде переплетающихся стеблей морских растений, которые были известны еще с позднего Ренессанса. Так что слово «рокайль» буквально обозначает стилизованный декор, использующий разнообразные органические мотивы флоры и фауны подводного мира. Чуть позже, по ассоциации с французским словом «барокко», к термину «рокайль» было присоединено характерное окончание «-око», в результате которого получалось уменьшительное слово «рококо», изначально применяемое в несколько иронически-насмешливом смысле. В 10 1750-х годах в парижских салонах слово «рококо» становится уже устойчивым термином. Здесь говорят о «манере рококо», правда, еще в шутливом тоне. В период преобладания классицизма, в конце XVIII в. слово «рококо» приобретает уже определенно негативную, пренебрежительную окраску, как в свое время слово «готика» у Джорджо Вазари. Рококо считали неклассическим стилистическим направлением, возникшим на фоне непрерывной линии развития французского классицизма в результате примеси итальянского барокко. Тогда же термины «рокайль» и «рококо» стали в более широком смысле синонимами вообще всякой странной причудливой формы, ими обозначали всё извивающееся, вычурное и неспокойное. Широкое научное употребление слово «рококо» получает лишь с середины XIX века, после того как в 1842 году его официально признала Французская Академия, введя в свой словарь терминов в дополнительном томе к «Словарю французской Академии», где он характеризовался как декоративный орнамент эпохи Людовика XV - начала эпохи Людовика XVI. Тогда же термином «рококо» стали обозначали всю рафинированную культуру этого периода. Понятие «рококо» как искусствоведческую категорию впервые утвердил немецкий историк А. Шпрингер.10 В разные периоды также бытовали параллельные эпитеты «зимнее барокко» - по аналогии с близким рокайльной орнаментике причудливым морозным узором на стекле; «ультрабарокко», «экстремальное барокко», «французское барокко», «стиль Помпадур». Во Франции рококо стало так же одним из «королевских» стилей, называемых по именам французских королей Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI. Существуют региональные эпитеты типа «елизаветинское рококо», «георгианское рококо», «венское рококо», «саксонско-варшавское рококо», «франконское», «ансбахское рококо» и т.д. В музыкальной терминологии утвердился эпитет «галантный стиль». 11 Главный формальный признак рококо - изогнутая линия, напоминающая очертания стилизованной морской раковины, причудливый завиток с двойным S и С- образным изгибом. При этом трактовка морской раковины чрезвычайно многообразна: то она распускается, словно волнистый веер или павлиний хвост, то распадается на отдельные волнообразные, причудливо изгибающиеся желобки, то предстает как неправильной формы картуш. В результате стилизации раковина превращается в условный, абстрактный орнамент - «рокайль», дополняющийся стилизованными волнами и хрящевидными сочленениями, образуя многочисленные вариации. Несмотря на то, что собственно S-образный рокайль в орнаменте, как закрепленная декоративная форма, окончательно сформировался лишь к 1730-м годам, мотив волны появляется во всех областях изобразительных искусств гораздо раньше - получив отражение в плане зданий, линий фасадов, мебели, каминов, декоративно-прикладных изделий. Кроме собственно рокайля, стиль рококо имеет ряд других общих для всех видов искусств формальных признаков, связанных с масштабом, композицией, пространственным решением, колоритом и смысловыми интерпретациями, о которых пойдет речь в представляемом исследовании. Критика XVIII века о рококо Первым упоминанием об искусстве «рококо» в исследовательских работах можно считать «Курс архитектуры» 1772 г. Жака-Франсуа Блонделя, где автор использовал термин «Жанр питтореску» (живописная манера) по отношению к творчеству Ж.О. Мессонье.11 В целом позитивно оценивая манеру Мессонье, Блондель в духе традиционных классицистических суждений Дидро и саксонского классицизма, считает её своеобразным «отростком» стиля барокко. В 1734 году периодическое издание «Меркурий де Франсе» охарактеризовало гравюры «Книги орнаментов» Мессонье, представлявшие 12 под общим названием - «рокайль» фантастические формы фонтанов, ручьев, водопадов, раковин и архитектурных фрагментов как своеобразный апофеоз «причудливой манеры». То есть по отношению к формам рококо был употреблен термин всегда ассоциировавшийся, прежде всего, с искусством барокко. «Барокко - высшая точка причудливого» - писал Франческо Милициа в 1797 году.12 Подобная терминологическая путаница, и отсутствие какой-либо дифференциации между понятийным аппаратом барокко и рококо очень характерна для всего XVIII и начала XIX века. С начала своего возникновения новый стиль не развил собственной теории и не дал сам себе какое-либо название. Более того, с момента своего появления как во Франции, где этот стиль зародился, так и в Германии, где он получил необычайно широкое распространение, искусство рококо имело сильнейшую оппозицию и подвергалось жесточайшей критике. Первые попытки какого-либо анализа рококо велись исключительно с классицистических позиций, и отличались крайней субъективностью и негативностью оценок. Так в 1742 году некто Райффштайн, друг и последователь Иоганна Иоахима Винкельмана заявлял в «Новом книжном своде наук об изящных искусствах» Иоганна Кристофа Готшеда: «В этих диких, противоестественных образах натуральное и искусственное соединено самым невозможным способом в абсолютно произвольное, лишенное каких-либо правил целое. К стыду искусства и нынешнего блестящего века, придя к нам из Франции, эти образцы были введены в роскошные здания и живописные произведения, и теперь из Аугсбурга и Нюрнберга распространяются по всей Германии».13 Для обозначения причудливого, гротескового и асимметричного в новой орнаментике, в Германии пользовались выражением Грилленверк (Grillenwerk) — немецким аналогом итальянского слова «каприччио». Гравюры орнаментов из Аугсбурга явились первыми немецкими образцами 13 этого жанра, получившими со стороны классицистов почти ругательное прозвище: «Аугсбургский дурной вкус». Так в статье, появившейся в 1770 году на страницах «Meusels Miscellaneen», автор - некий ректор Мертенс, осуждает повсеместное распространение рокайльных орнаментальных форм: «Уже долгое время у нас чрезвычайно любимы выкрутасы-завитки. Выполненные в подобной манере статуи и памятники выглядят так, будто они корчатся от коликов в животе или собираются танцевать менуэт, вместо того, чтобы пробуждать в душах серьезные, глубокие размышления».14 О новых принципах искусства «Grillenwerk» в архитектуре Ж.-Г. Фюнк в своей работе «Наблюдения за соблюдением вкуса» (1747) писал: «Вместо необходимой устойчивости внешний облик здания производит впечатление слабости, хрупкости, картонности материала, не способного что-либо подпирать или нести какой-либо груз...,и как бы самим своим характером более всего способствующего саморазрушению».15 Рококо в оценке критиков XIX века Собственно лишь к середине XIX века появляются первые объективные, научные работы, занимающиеся изучением рококо как стиля. Все они единодушно трактовали рококо как позднюю фазу искусства барокко, являющуюся результатом распада, разложения уже безнадежно деградирующего стиля. Рококо так же интерпретировалось исключительно как явление декоративного искусства, не имеющее отношение к архитектуре. Первым серьезным шагом к пониманию стиля как всеохватывающего синтеза искусства стала работа немецкого ученого Якоба Буркхардта 1843 года. Он подчеркивал наличие новых принципов формообразования в рококо, вырастающих из полного разложения и отрицания классических законов.16 Эту концепцию Я. Буркхардта полностью поддержал другой крупный немецкий исследователь Вильгельм Любке.17 Благодаря Буркхардту были определены «основные законы» и этапы в истории развития стилевых 14 форм, согласно которым рококо объявлялось всеобщим синонимом для обозначения любого периода распада, позднего заключительного этапа в развитии всех времен и стилей. Так, наличие фазы рококо предполагалось в романском, готическом, а позже и в античном искусстве. Для Готфрида Земпера, автора знаменитого труда «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» 1860-1863 годов, стиль рококо служил нагляднейшим примером, иллюстрирующим его теорию происхождения стиля из материала. В соответствии со своей идеей «художественного ремесла», как того общего, что объединяет все виды искусств и своей концепции происхождения всех искусств из первоначальной «технической деятельности»: ткачества, керамики и т.д., Земпер заявил о тесной связи генезиса стиля рококо с изобретением европейского фарфора в Мейсене. Он ввел применительно к рококо свой термин «тканый стиль», подчеркивающий его исключительную декоративность. Земпер так же подчеркивал «натуралистический», восходящий к живым органическим формам, характер искусства рококо. Земперовскую теорию «натурализма», органической природы стиля рококо поддержал англичанин Джессен своей публикацией 1894 года.19 Иной вариант первоосновы рококо, в рамках все той же земперовской концепции происхождения искусств из технической деятельности, предложил в 1873 году А. фон Цан. В отличие от Земпера, он делал акцент на пластичности рокайльного декора и возводил природу этой пластичности к 20 использованию модного тогда материала стука. В конце XIX века Г. Вёльфлин пришел к оценке стиля рококо как производного конкретной социально-экономической эпохи и результата нового понимания архитектоничности и декоративности.21 Иное, эссеистское, художественное и эмоциональное направление в трактовке искусства XVIII века, начало свою жизнь с работы братьев Эдмона и Жюля де Гонкур «Искусство XVIII века» 1873-1874 годов, открывшей к тому же множество новых источников стиля. 15 В отличие от точки зрения на рококо, как некую завершающую фазу либо барокко, либо французского классицизма, лишенную характеристик самостоятельного стиля, братья Гонкуры на первый план вывели, прежде всего, уникальную, приносящую эстетическое наслаждение изысканную атмосферу, присущую именно искусству рококо. Гонкуры объявили, что стиль рококо, помимо объективных тектонических, имеет субъективные, эстетические «законы» и характеристики. «Ватто обновил природу очарования. Грация, которую мы встречаем в его произведениях, не есть продолжение античной грации - определенной и осязаемой красоты мраморно-совершенной Галатеи. Это исключительно пластическое волшебство и материальный блеск Венеры. Это некий неопределенный аромат, намек, которые придают женщинам их обаяние, кокетство и обольстительность, и который гораздо больше, нежели красота исключительно телесная. Сущность этого различия в улыбке контура, душе формы, одухотворенности лица» - писали они.22 Таким образом, Гонкуры ввели в терминологический аппарат определения стиля такие трудно поддающиеся рационализации категории, как шарм, обаяние, соблазн, прелесть, игра. Примечательно, что братья Гонкуры были современниками и начинателями художественного направления, получившего название «Второе рококо», наиболее ярко проявившегося в Германии периода Грюндерства 1871-1873 годов и впервые открывшего в рококо источник прекрасного, чувственного, земного и светского искусства. Рококо в историографии XX века В работах 1-й половины XX века продолжали преобладать сформировавшиеся к концу XIX века две основные, противоположные друг другу позиции. С одной стороны это совершенствование классификации и знаточеского инструментария, с другой - развитие эссеистского направления в традиции Гонкуров. 16 Уже на рубеже XIX-XX веков большинство ученых признавали самостоятельность стиля рококо, но полностью отрицали его новое, революционное отношение к тектонике и стереометрии архитектуры, а так же его пластико-органическую фактуру, признавая за ним лишь разрушающий тектонику принцип живописности. Наиболее последовательно подобную концепцию изложил немецкий искусствовед Август Шмарсов в своей работе «Барокко и рококо», изданной в Лейпциге в 1897 году, в которой он предпринял первые попытки научного анализа стиля.23 Августа Шмарсова, наряду с Робертом Домом и Корнелиусом Гурлиттом, можно считать и основоположником истории стиля рококо, хотя он и пренебрегал его французскими истоками. Природу контраста между формами барокко и рококо, Шмарсов охарактеризовал как пластичность против живописности. Противоположную теории Шмарсова концепцию выдвинули французский искусствовед Э.Баярд в своей работе «Искусство распознавания стилей: стиль Регентства и стиль Людовика XV», изданной в Париже в 1913 году, и ученик Г.Вёльфлина П.Франкль в работе «Основные этапы развития зрительного образа в новой архитектуре», изданной в Лейпциге. Они провели фундаментальный анализ основ стиля рококо, рассматривая не только его живописность, но и совершенно новые принципы динамичного формообразования пространства и массы. Эту теорию поддерживает посвященная архитектуре XVII и XVIII века работа 1915 года М. Вакернагеля. Тем не менее ряд крупных исследователей продолжали настаивать на теснейшей связи рококо с барокко. О безусловности этой связи в 1913 году заявил немецкий профессор К.Вёрман в своей «Истории искусств всех времен и народов», изданной в С-Петербурге, он даже назвал рококо «дочерью барокко».27 Так же А. Бринкманн в работах 1920-х годов использовал в анализе рококо некоторые концепции пространства и пластики, которые он применял по отношению к барокко, хотя тогда он еще признавал рококо как самостоятельный стиль в изобразительном искусстве и 17 архитектуре. Однако уже в 1940 году он уже определял рококо как исключительно органическое продолжение стиля барокко. Схожей концепции придерживался Ханс Розе, стоявший на позициях полного отрицания какой-либо самостоятельности стиля рококо. В своей работе «Позднее барокко» 1922 г. он анализировал рококо исключительно в барочных терминах, при этом всю рокайльную обстановку королевских дворцов Европы первой половины XVIII он отнес к сфере классицизма.29 Исходя из положений Я.Буркхардта и Г.Вёльфлина, Х.Розе попытался дополнить вёльфлинскую пару противоположностей «Ренессанс-Барокко» доказательством того, что развитие барокко привело его в XVIII веке обратно к классицизму. Яркую попытку осмыслить рококо в культурологическом и историческом аспекте, сделав его одним из центральных пунктов своей циклической теории развития историко-культурного процесса, продемонстрировал немецкий философ Освальд Шпенглер. В своем капитальном труде 1918 года «Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории», написанном в блестящей эссеистской манере, именно XVIII век, он объявил вершиной развития европейской культуры, ярчайшей осенью, богатой плодами и последней роскошной красотой. Стиль рококо становится для него воплощением «сияющих осенних дней» европейского стиля и всей европейской культуры, в которых «отражается счастье души, осознающей свое последнее совершенство»30. При удивительном чувствовании очарования искусства рококо, Шпенглер совершенно не признавал его французских корней, для него рококо - это, прежде всего искусство германского региона, проявившееся в архитектуре Дрездена, Потсдама, Вюрцбурга и Вены, в музыке Моцарта и Гайдна. «Дрезден и Вена — родина этого позднего и быстро угасающего чудесного мира зримой камерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных комнат, буколических стихов и фарфоровых групп. Это последнее, залитое

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25085.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.