Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи

Количество страниц	240

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25089.doc

Содержание	Содержание Введение...4 Глава 1. Исторические корни и основные формы синтеза искусств в художественной культуре Испании Раздел 1. Синтетичность испанского художественного мышления и его предпосылки...27 Раздел 2. Синтетические формы в художественной культуре Испании 1) Синтетичность южноиспанского стиля канте фламенко...37 2) Синтетические художественные формы в испанской поэзии...46 3) Визуально-пластические формы синтеза искусств в испанской архитектуре...56 4) Синтетичность музыкально-драматического театра Золотого века Испании...68 Глава 2. Претворение художественного синтеза в творчестве Федерико Гарсиа Лорки...82 Раздел 1. Художественный синтез в поэзии и прозе Федерико Гарсиа Лорки...;...87 Раздел 2. Синтетический театр Федерико Гарсиа Лорки...120 Глава 3. Синтетическая природа композиторского мышления Мануэля де Фальи...147 Раздел 1. Синтетическая природа жанра в театральных и симфонических произведениях М. де Фальи...151 Раздел 2. Проявление синтеза в музыкальном языке и стиле М. де Фальи...160 Заключение...202 Литература...212 Приложение 1...224 Приложение II...227 Приложение III...229 Приложение IV...237 Приложение V...240 Введение Введение Изучение национальных европейских культур принадлежит к перспективным направлениям искусствознания. Научный поиск ведется в разных аспектах, в ряду которых - вопросы взаимодействия традиционной культуры и авторского профессионализма, создание этнографических, региональных моделей творчества на конкретном аналитическом материале, с акцентированием национальных истоков мышления и показом характера их: преломления. На современном этапе эти исследования обогащаются не менее актуальным ракурсом: вниманием к историческим, социокультурным контекстам и ментально-психологическим предпосылкам с целью выявления специфики творчества лидеров молодых и развивающихся национальных школ. Подобный подход, нередко требующий разработки принципиально новых методов изучения, не только углубляет представления о специфике национального мышления представителей определенной культуры, но одновременно способствует осознанию культурно-творческих механизмов общности населяющих ее народов. Последнее является чрезвьгаайно важным для стран разнотипного демографического состава, смешанных этносов, то есть для изучения проблем межкультурных взаимодействий в рамках национального единства. К кругу таких составных культур, сложившихся на пересечении западных и восточных влияний, принадлежит культура Испании. Название «неизвестная», «отдаленная» страна (Spain), данное ей финикийцами, оказалось прозорливым не только с географической, но и с культурно-исторической точки зрения. От остальной Европы ее отделяло своеобразие географического положения, повлекшее за собой и синтез влияний Запада и Востока, и разноголосицу провинций, резко отделенных друг от друга климатическими контрастами и языковыми диалектами. Эти особенности в сочетании с парадоксами ис- 5 торического и культурного развития привели к повышенному интересу художников и исследователей к Испании. Художественная испанистика стала уникальным феноменом, ибо ни одна другая страна не ощущала столь пристальный интерес иноземных художников, поэтов и музыкантов. Особенно весомый вклад в литературную и музыкальную «испаниану» внесли Франция и Россия1. Объектом пристального внимания отечественных и зарубежных исследователей феномен испанской культуры становится только в середине XX столетия. В первую очередь, это интерес литературоведческий. В трудах И. Тер-терян (167), 3. Плавскина (140), А. Штейна (187), А. Гелескула (142,200), в переведенном на русский язык исследовании Г. Диас-Плаха (56) культура Испании представлена в основополагающих тенденциях развития и в творческих портретах крупнейших поэтов и прозаиков. Интерпретациям пьес барочного и современного испанского театра посвящены работы В. Силюнаса (152, 153), Г. Бояджиева (30) и Б. Зингермана (59, 60). Особенно активно, начиная с 60-х годов, развивается пласт исследований, посвященных Федерико Гарсиа Лорке. Через воспоминания о личности и анализ творчества поэта часто осуществляются выходы к сущностным качествам испанской художественной культуры прошлого и настоящего (см.: J. Guillen, 210; F. Morales, 214; V. Aleixandro, 194; 1 Начало русской испаниане положили А. Пушкин, М. Глинка и врач-путешественник Вл. Боткин. Постоянным был интерес русских переводчиков к испанской поэзии и прозе. В этой области активно работали Д. Карамзин, В. Жуковский, А. Майков, В. Брюсов, К. Бальмонт, в советской поэзии — Б. Пастернак, М. Цветаева, А. Асеев (подробнее см.: 5). За рубежом испанские мотивы проявились в произведениях П. Мериме, Т. Готье, Д. Байрона, В. Ирвинга. Выступления певца М. Гарсиа и его дочерей, гитаристов Ф. Сора, Д. Агуадо и Фр. Мурсиано открывают музыкальную Испанию Западу и влекут за собой появление «испанских» произведений Р. Шумана, Ф. Листа, во второй половине XIX века Ж. Визе, К. Шабрие, Э. Лало, К. Дебюсси и М. Равеля (см.: 24). XX век открывает в культуре Испании новые страницы: романы Л. Фейхтвангера, воспоминания К. Чапека, поэзия М. Кольцова, М. Светлова, 14 симфония Д. Шостаковича, произведения М. Рубина и Г. Сидельникова, В. Фортнера, У. Циммермана, Р. Хойера, в основе которых лежат поэзия и драматургия Ф. Гарсиа Лорки. 6 P. J. Smith, 219; E. Caballero Gimenez, 197, 198; Л. Осповат 42, 67; И. Тертерян, 167; H. Малиновская, 107, 108, 109; В. Силюнас, 154). По сути, именно творчество Гарсиа Лорки как явление мирового масштаба положило начало современной российской научной испанистике. В последние десятилетия исследователи открывают малоизвестные имена творцов так называемых периодов Первого и Второго «Золотого века» Испании, публикуют воспоминания лидеров испанского искусства, изучают культурфилософские и эстетические взгляды испанских мыслителей. Эти наблюдения обобщены в статьях тематических сборников «Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова» (62) и «Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова в XX веке» (63). Особый интерес для западных и российских ученых представляет Испания времен арабо-мусульманского владычества. Этому феномену посвящен целый ряд работ - от кратких очерков (У. М. Уотт, П. Какиа, 170; Э. Леви-Провансаль, 101; Р. П. Ланда, 100) до серьезных фундаментальных трудов (А. Мец, 118; Т. Каптерева, 76), в которых предпринимается попытка определить специфику испанской культуры этого периода через анализ важнейших культурных объектов. Не обойдена вниманием и музыкальная культура Испании, однако круг музыковедческих работ более скромен. Возможно, причины кроются в достаточно позднем вхождении испанской музыки в европейский контекст и явном преобладании фольклорных форм над композиторскими. Вероятно, сложившуюся ситуацию можно объяснить еще многими моментами; несомненно одно — по сравнению с другими областями искусствознания проблемы испанской музыки профессиональных форм и жанров изучены только «в первом приближении». Преобладает интерес к изучению прошлого музыкальной культуры Испании, особенно к ее фольклорным корням, их влиянию на творчество крупнейших композиторов (см. библиогр. в след. изд.: И.Мартынов, ИЗ, 114; А. Алексеев, 4). Среди исследований по этой проблематике - труды испанских музыковедов, например, И. Росси (I. Rossy, 218), работы А. Оссовского (134), 7 И. Мартынова (113). Профессиональной музыке эпохи Возрождения посвящены работы Рамона Пералес де ла Каль (R: Perales de la Cal, 215), А. Кузнецова (95), P. Грубера (53). В работе Томаса Марко (Т. Marco, 213) получил панорамное освещение важный этап развития национальной школы конца XIX -первой трети XX столетия. Развернувшийся с рубежа XIX-XX столетий этап композиторского творчества отражен в монографических изданиях. Большинство работ зарубежных и российских музыковедов вполне справедливо сосредоточено на фигуре Мануэля де Фальи, поскольку его произведения являются вершиной профессионального композиторского творчества Испании. Накопление фактов особенно активно шло в 60-е — 70-е годы. Однако, в известных нам монографиях французской исследовательницы С. Демарке (S. Demarques, 202), Ю. Крейна (93), И. Мартынова (114), в статье П. Пичугина (138) и в очерке А. Алексеева (4), вопросы творческой биографии и стиля композитора изложены преимущественно в ознакомительном аспекте. Новые исследовательские шаги были сделаны в трудах 90-х годов. Диссертации О. Гладковой (48), Т. Гармса (Т. Garms, 206) и Е. Вебера (Е. Weber, 220), А. Будвига (A. Budwig, 196) очерчивают главные аспекты изучения творческой индивидуальности М. де Фальи в современном отечественном и зарубежном музыкознании — это, по-прежнему, фольклорно-этнографический и национально-стилистический ракурсы. Из работ, посвященных конкретным сочинениям, назовем написанную (на испанском языке) в своеобразном эссеи-стском стиле статью Д. Айзенберга (D. Eisenberg, 205) о симфоническом триптихе Фальи «Ночи в садах Испании». Современному этапу отечественной музыкальной испанистики недостает, с нашей точки зрения, работ обобщающего профиля, выявляющих значимые для стран с активными межкультурными взаимодействиями культурно-творческие процессы. Одним из таких культурно-творческих механизмов общности является в искусстве Испании художественный синтез. В сфере синтетических процессов, на наш взгляд, актуальны пересечения генеральных 8 линий художественно-эстетического и языково-стилистического поиска таких мировых лидеров, как Лорка и Фалья. Сравнительное изучение мышления и творчества этих выдающихся представителей испанской культуры дает возможность не только открыть новые черты их облика, но и осознать характеристики общенационального уровня. Анализируя наиболее значительные исследования о культуре Испании и ее основных тенденциях в разных областях искусства, можно обнаружить в них отражение некоторых общих закономерностей национального художественного развития. Подход к творчеству испанских художников, поэтов, драматургов, композиторов прошлого и настоящего почти в обязательном порядке обнаруживает в рамках одного исторического этапа разнонаправленность художественно-эстетических ориентиров, а выявление природы индивидуального авторского стиля — пересечение широкого спектра национальных традиций; с радикальными стилевыми открытиями эпохи. Проблематике же, связанной с системно-видовыми взаимодействиями в культуре Испании, в частности, с синтезом искусств, уделено в исследовательских работах явно недостаточное внимание. Своеобразную многослойность испанской культуры опосредованно констатируют многие исследователи. В музыковедении эта проблема вполне целенаправленно изучается в диссертации Т. Сергеевой (151) в отношении к синтетическим корням музыки средневековой Андалусии и порожденным ими литературно-музыкальным явлениям. Главной задачей упомянутого исследования становится анализ синтетических форм в ведущих этнических традициях средневековой андалусской культуры - арабской, иудейской, иберийской, а также новых типов синтеза, возникших в результате межкультурных взаимодействий на Пиренейском полуострове и за его пределами. Отдельные аспекты синтеза искусств рассматриваются в работах Т. Каптеревой в связи с архитектурой Испании эпохи Средневековья и Возрождения (76) и в исследовании X. Бассегода Нонель, посвященном творчеству Антонио Гауди (22). 9 Однако проблема синтеза в испанской национальной культуре нигде не анализируется комплексно как целостное явление, которое не только реализуется в большинстве видов искусства, но и рождает своеобразный тип мировосприятия художников. Синтетичность явлений испанской культуры в большинстве случаев скорее констатируется наряду с другими специфическими особенностями, нежели становится объектом исследования. Специфичность искусства Испании, несомненно, является отражением психологических особенностей мышления ее народа, которые формировались в течение многих столетий под воздействием разнообразных экологических, географических и историко-культурных факторов. Эти особенности не только стали основой потенциальной склонности к синтетическому мировосприятию и отражению мира, которая, в принципе, присуща любому национальному художественному сознанию. Они породили активную предрасположенность творцов искусства Испании (особенно южных областей) к созданию различных типов синтетических форм, т. е. дали возможность реализовать синтез в результатах художественной деятельности. Для многостороннего рассмотрения природы синтеза искусств в Испании нами избраны вершинные этапы развития этой своеобразной национальной школы - от эпохи Средневековья до первой трети XX века с акцентом на Первом и Втором «Золотом веке». Именно в эти эпохи наиболее ярко проявляются характерные особенности испанского искусства в самых разных областях творчества. Выбор творчества поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки и композитора Мануэля де Фальи, каждый из которых создал свой тип художественного синтеза, связан с особым положением этих художников в контексте не только испанской, но и мировой культуры XX века. По сути, их творческие индивидуальности сосредотачивают в себе духовные ценности испанской культуры многих столетий и в то же время самобытно преломляют наиболее радикальные открытия общеевропейских течений XX века. Одной из главных особенностей их стиля становится преломление национальных фольклорных 10 традиций сквозь призму современного мировосприятия, что рождает особый эффект сопряжения вечного и актуального. Изучение синтетичности как одного из важных механизмов функционирования искусства национальных художественных школ становится актуальной проблемой искусствоведческих работ последних десятилетий. Общеизвестно также, что искусство XX века было ориентировано на разноуровневый поиск синтетических форм мышления — от синтеза художественных традиций далеких исторических эпох («диалог культур») до синхронистического диалога стилей, различных межвидовых и межжанровых взаимодействий. Исследование «синтеза» как культурологической и художественной категории в публикациях последних десятилетий приводит к целому ряду классификаций и определений этого понятия, имеющих как точки соприкосновения, так и принципиальные различия. С целью выработки рабочей концепции и терминологического аппарата предпримем экскурс в суть проблемы. Распространенное определение синтеза (от греч. - соединение, сочетание, составление) предлагает следующую формулировку — «соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы» (96, с. 424). Феномен синтеза перекликается с понятием эмерджентности в науке, которое означает «принципиальную несводимость свойств системы к сумме свойств ее составляющих частей и невыводимость из последних свойств целостного объекта. Обусловленность свойств целого свойствами частей проявляется не непосредственно, а через связи. Связь... выступает как полноправный предмет анализа» (В. Тихоплав, 168, с. 8). Искусство как деятельность, присущая человеку, воплощает способность человеческого сознания к синтезу, всякое искусство синтетично в своей основе, но при этом его объективированные формы далеко не всегда образуют синтетически полные явления. «Само понятие "синтез" можно понимать и как явление (синтетическая структура произведения искусства), и как потенцию (синтетическая сущность художественного творчества)» (И. Муриан, 121, с. 9-10, 14). Художественный синтез как явление 11 опирается на связи между разными художественными элементами и организует их в целостную структуру. Одна из главных особенностей такого синтеза заключается в полифоническом сочетании составляющих его частей, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, тем больший круг явлений оно в себя вбирает. Возникновение в момент синтеза качественно нового явления, обладающего мощным воздействием, подчас выходящим за рамки только художественного, отличает категорию «синтез» от близких ему «интеграция» и «взаимодействие искусств». Взаимодействие искусств - это определенные отношения, возникающие в результате воздействия одного вида искусства на другой, которые приводят к их взаимным изменениям. Чаще всего разные виды искусства взаимодействуют по принципу «доминирование-зависимость». Они обладают определенной автономностью и степень их самостоятельной реализации обратно пропорциональна степени интегрирования, т.е. движения к единому целому (175, с. 121). Понятие интеграция (от лат. integratio - восстановление, восполнение) определяется как состояние связанности в единое целое отдельных дифференцированных частей, а также процесс, ведущий к такому состоянию. В отличие от синтеза интеграция не образует новой художественной целостности, обладающей неким «высшим» воздействием, которое больше простого суммирования частей. Однако границы между взаимодействием, интеграцией и синтезом чрезвычайно зыбкие, что позволяет этим явлениям «перетекать» друг в друга. Возможно, поэтому в отечественном искусствознании существует тенденция сведения к понятию «синтез» любых типов интеграции и взаимодействия искусств, в то время как более правомерным является выделение синтеза как высшей формы «диалога искусств», условного мира, развивающегося по своеобразным, присущим только ему законам. Главными особенностями любого синтетического явления можно назвать: 1) универсальность, которая позволяет объединять отдельные элементы в целостную структуру, независимо от времени их исторического су- 12 ществования и национальной принадлежности (в этом смысле синтез является одной из всеобъемлющих культурологических категорий); 2) специфическое сопряжение отдельных элементов внутри структуры в качестве внутреннего механизма существования синтеза, которое создает основу энергетического воздействия, отличающего его от простого инертного сложения деталей2. Оба свойства вытекают из исторических условий возникновения и существования синтетических образований. «Стремясь к универсальности, сознание человека то приближается к всеохватности (синтезу) понимания вселенной, то удаляется даже от веры в возможность такого постижения» (И. Муриан, 121, с. 15). Древнейшей основой межвидовых взаимодействий, безусловно, является синкретизм3 как изначальная форма освоения мира, свойственная нерасчле-ненному человеческому мышлению. «Формы древнего синтеза всегда связаны с породившим его синкретическим сознанием» (Н. Анарина, 9, с. 44). По А. Зисю, «синтетический характер проявлений творческого дара человека предшествовал вычленению отдельных видов искусства, явившихся относительно поздним продуктом художественного развития» (А. Зись, 61, с. 6). Дальнейшая эволюция проходит этап «аналитической расчлененности», когда главным становится 2 Существует два противоположных взгляда на внутренний механизм существования синтеза. Одни исследователи считают, что синтез предусматривает конфликтное сопряжение отдельных элементов и именно конфликт рождает то новое качество, которое отличает синтетическое искусство от его слагаемых (Д. Сарабьянов, 150, с. 188). Другие заявляют, что синтез в искусстве... «это не любое произвольное взаимодействие, а только такое, в результате которого снимается противоречие между взаимодействующими искусствами и рождается качественно новое явление» (Н. Анарина, 9, с.38). Вероятно, в механизме синтеза заложены и те и другие свойства, которые проявляются в зависимости от конкретной ситуации. 3 Синкретизм (греч. synkretismos - соединение) - нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние какого-либо явления (например, искусства на первоначальных стадиях человеческой культуры, когда музыка, пение, поэзия, танец не были отделены друг от друга). 13 самоутверждение отдельных видов искусства. Процесс автономизации видов искусства активизировался в эпоху Возрождения одновременно с обогащением специфически-выразительных функций каждого из основных искусств и формированием отдельных ветвей художественной практики (166, с. 24). Однако такое размежевание искусств повлекло за собой тягу к созданию новой целостности. (Отметим, что подобные тенденции характерны, прежде всего, для европейской культуры, в отличие от более стабильных восточных, где синкретическое восприятие мира и его отражение в искусстве были неизменными в течение многих столетий)4. Возникла более высокая форма художественного взаимодействия, называемая синтетичностью5. Утратив целостное синкретическое восприятие мира в непосредственном акте художественного творения, европейский мир активно занялся теоретической разработкой проблемы синтеза искусств. Впервые идея синтеза как философской и эстетической категории возникла в конце XVIII века в трудах немецкого литературного романтизма, когда рационализм в философии, науке и мировосприятии достиг своего апогея. «Возникновение проблемы синтеза — не только реакция на общекультурные запросы времени, но и результат развития культурного самосознания, сконцентрировавшего в себе память о таких целостных феноменах, как фольклор, культура античности или средневековья и выявившего разрушительную для культуры тенденцию разделения, дифференциации» (Е. Мурина, 122, с. 12). Подобное движение к синтетическому мышлению закономерно, ибо только синтез способен создать художественную модель мироздания, охва- 4 «Для искусства... (восточных стран — М. Я.) характерна прочная и древняя традиционность, чья инерция и крепкая внутренняя слаженность удерживают культуру от слишком резких колебаний... На Востоке все крупные эпохи длиннее, вызревание каждой фазы происходит медленнее...» (И. Муриан, 121, с.20). 5 Синкретизм и синтетичность — однопорядковые, но не тождественные категории. Тем не менее, синкретизм обладает рядом свойств близких явлениям синтетичности (см.: А. Зись, 61, с. 6-7, Ю. Борев, 29, с. 312). 14 тывающую все проблемы, представления и связи эпохи и даже надисториче-ского пространства. В своих эстетических работах романтики йенской литературной школы (В. Г. Ваккенродер, Л. Новалис, Ф. и А. Шлегель, Л. Тик) намечают все основные проблемы и перспективы развития синтеза искусств (см.: 94). Для них синтез становится единственным способом, с помощью которого искусство может соперничать с природой по широте и силе воздействия на человека. Синтез обладает возможностями, выходящими за пределы собственно художественного пространства, и является универсальным средством всеобщего взаимодействия, где каждое из искусств потенциально содержится в другом. В момент синтеза возникает своего рода новое измерение, которое обогащает содержание отдельных искусств, создает новый, трудно доступный анализу и рациональной познаваемости художественный смысл. Искания йенских романтиков продолжают эксперименты Р. Вагнера, связанные с созданием «произведения совокупного творчества» (Gesamtkunstwerk). В дальнейшем эта проблема разрабатывалась в стилистике модерна, теории и практике символизма. В русской эстетике и искусстве начала XX века сформировалось стремление к всеобщему синтезу искусств, превращающему искусства в некое соборное действо, призванное изменить мир (А. Белый, А. Скрябин, Вяч. Иванов, Вл. Соловьев). Проблема синтеза искусств, в сравнении с другими межвидовыми контактами, заключается, прежде всего, в характере связей между разными художественными элементами, организации их в целостную систему. Основным принципом взаимосвязи искусств в синтезе является наличие двух и более художественно самостоятельных систем. Современные теории синтеза искусств основаны на принципах классификации разных видов соединений художественных элементов и научно обосновывают закономерности этих соединений. Можно вьщелить пять наиболее значимых типов межвидовых художественных 15 контактов, которые, так или иначе, присутствуют во всех классификациях6 (подчеркнем еще раз, что в реальной художественной практике разновидности этих взаимосвязей гибко и пластично пересекаются): 1) интеграция - соединение разных видов искусства, которое не приводит к возникновению качественно нового явления; 2) соподчинение или синтетизм - возникновение нового синтетического целого на основе сохраняющих самостоятельность видов искусства с выделением одного из них в качестве доминанты-интегратора; 3) синтез-симбиоз — растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности; 4) объединение искусств не в результате непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления (т.н. «дополняющий синтез» или «снятие»)7; 5) психологический феномен объединения различных видов искусства на основе сходных характеристик (красочность, звучность, яркость, массивность и т.д.), принадлежащих всем видам искусства одновременно, что позволяет им пересекаться в плоскости единой эстетической чувственности (синестезия искусств). Интеграция является одной из первичных ступеней межвидовых отношений с различной степенью взаимопроникновения искусств. По терминологии М. Котовской (92), это взаимодействие первого типа называется «синтез-концерт», М. Каган (68) определяет его как конгломеративный синтез. В. Харитонов (175) рассматривает подобный случай за пределами синтеза, называя его - «взаимодействие искусств». Возможен целый ряд градаций процесса интеграции - от формального механического соединения (эклек- 6 В различных вариантах эти типы межвидовых отношений присутствуют в следующих трудах: 29,32,33,175,156,157,158. 7 Отметим, что в рамках четырех указанных типов художественных контактов, возможны не только межвидовые, но и внутривидовые (стилевые, жанровые) взаимодействия. 16 тизм) до рождения относительно целостного явления, при котором одно из искусств берет на себя ведущую роль, а другие встраивают в него дополнительные измерения. Этот наиболее органичный вариант интеграции соприкасается с одной из форм синтеза искусств (архитектура), который Ю. Борев (29) определяет как соподчинение (второй тип межвидовых контактов). Особенность этого типа синтеза заключается в сохранении относительной самостоятельности сотрудничающих элементов и возможности их разъединения. Чаще всего такие взаимоотношения реализуются в пространственных искусствах, где архитектура доминирует над сотрудничающими с ней скульптурой и живописью. Атмосфера «ритуальной ситуации», отражение в храме или дворце определенного типа сознания, модели мироздания, стирает присущие разным видам границы. В частности, «живопись, включенная в состав храма, приобретает определенную магическую или культовую функцию, в свете которой ее эстетические качества важны не сами по себе, а как средство раскрытия более универсальных, всеобъемлющих смыслов» (Е. Мурина, 122, с. 82). Скульптура и архитектура взаимодействуют между собой как микро- и макрокосм, человеческое и божественное начало. Третий тип системно-видовых контактов предполагает полное растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности, что характерно, например, для театра. Для создания целостного художественного впечатления в театральном спектакле необходимо равноправное соединение литературы, сценической интерпретации (искусства режиссуры, актерского мастерства), живописи, музыки, архитектуры, причем последние могут присутствовать опосредованно - в виде ритма и пространственных решений. Особенность этого типа синтеза состоит в невозможности выключения одного из искусств из контекста целого, ибо оно рождается благодаря комплексному воздействию на разные воспринимающие каналы (вербальный, визуальный, аудиальный и т.д.). По классификации Ю. Борева, этот тип синтеза обозначается термином «симбиоз», где искусства равноправно взаимодей- 17 ствуют, сливаясь в нечто новое. К подобному виду синтеза, обозначаемому им иначе как «концентрация», относятся также кинематограф, телевидение и фотография, где одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой (кино впитывает в себя опыт и художественные средства живописи, графики, театра и литературы). По В^ Харитонову, подобное взаимодействие и есть истинный синтез, в котором искусства перестраиваются, сливаются и образуют новое образно-языковое единство («синтез-оркестр» у М. Котовской и ансамблевый синтез у М. Кагана). Четвертый; тип межвидовых связей (уровень, «дополняющего! синтеза») опирается на синтез композиционных и образно-языковых элементов, которые обнаруживают себя с помощью общеэстетических категорий, действующих не через непосредственное объединение искусств, а на уровне основных принципов художественного мышления. Среди подобных категорий можно назвать театральность (В. Конен, 88, Т. Курышева, 99), пластичность и живописность (Т. Дадианова, 55), архитектоничность (М. Каган, 69). Но в основном этот тип синтеза реализуется в музыкальных закономерностях, которые пронизывают литературу, театр, живопись. Уже синтетичность романтико-символистскои концепции культуры ориентирована на главенствующую роль музыки, ибо в ней концентрируются основные законы художественного творчества в наиболее абстрактном виде. Крайним проявлением этой тенденции можно назвать «панмузыкальную» эстетику, связанную с идеями Ф. Ницше, который; рассматривает каждую форму искусства через степень проявления в ней духа музыки (Ф. Ницше, 126, с. 95). Считается, что эта тенденция связана с все возрастающим в развитии искусства авторитетом временного синтеза над пространственным. «Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?» (А. Белый, 25, с. 105). С одной стороны, главным условием отчетливого проявления музыкальности в композиционном плане становится ослабление сюжетности, событий-

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25089.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.