У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Татарская народно—песенная культура Нового времени
Количество страниц 244
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 25094.doc 
Содержание Содержание
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение...3

Часть I. Музыкально-этнографический контекст (закономерности функционирования песен в традиции)...20

Глава 1. Проблема авыл кве...22

Глава 2. Феномен такмака...56

Глава 3. Игровые песни...87

Глава 4. Полифункциональность и жанрово-стилевые

трансформации напевов...98

Часть II. Морфология татарской песни (закономерности формирования и актуализации структур)...119

Глава 1. Вариативность поэтических текстов...120

Глава 2. Автономность ритмических клише...145

Глава 3. Мелодико-структурные константы как механизм

передачи фольклорной традиции...170

§ 1. Мелодические модели и их тиражирование...170

§ 2. Комбинаторность как структурообразующий

принцип мелодики. Интонационные связи песен...192

Заключение...:...203

Библиография...215

Условные сокращения...243

Нотное приложение...244

Введение



3 ВВЕДЕНИЕ

Настоящая работа посвящена исследованию песенной традиции Нового времени, и поныне актуальной для татарской культуры1. Со второй половины XIX в. в истории татарской народной музыки начинается качественно новый этап. Грандиозные преобразования, происходившие в обществе в этот переломный период, послужили толчком к стилевому обновлению всей музыкально-фольклорной системы. Наряду с усилением общих интеграционных процессов (консолидацией различных групп татар и формированием современной нации, выработкой норм единого литературного языка)2 складывается общенациональный песенный стиль. В результате проникновения в быт татар новых музыкальных инструментов (например, гармоники), возникновения и интенсивного развития новых жанров образовался огромный слой песен, имеющих наддиалектное значение.

В данной работе анализируются феномены, которые в татарской фольклористике обозначаются терминами: авыл кве (деревенский напев), такмак (его часто сравнивают с русской частушкой), уен кве, тугэрэк уен кве (игровой напев, хороводно-игровой напев), кыска квй (короткий напев), сал-мак квй (умеренный напев)3.

Все эти художественные явления, составляющие ядро новотатарской

1 Историки обычно связывают Новое время с утверждением буржуазных отношений в Западной Европе, начиная с английской революции середины XVII в. Однако новые процессы, ознаменовавшие глубокие перемены в экономике, политике, культуре, сознании людей, проходили неравномерно в различных регионах и имели свою специфику. Так, для татарской духовной культуры эпоха Нового времени наступила с середины ХГХ в. Хотя начальные импульсы были ощутимы и ранее (во 2-ой половине XVIII - 1-ой половине XIX вв.), однако они не имели решающего воздействия, ибо почти во всех областях жизни татарского общества законсервировались структуры средневековья. См.: Юзеев А.Н. Татарская филососфская мысль конца XVIII-XIX вв. Казань, 2001. С.61-65, 144, 170, 186; Макаров Г.М. К вопросу об изучении татарского музыкально-инструментального искусства позднего Средневековья // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. С.80-85.

2 Исхаков Д.М. Проблемы становления и трансформации татарской нации. Казань, 1997. С.4-74; Исхаков Д.М., Измайлов И.Л. Татары// Из истории Альметьевского региона. Казань, 1999. С. 16, 22.

3 Включая такмаки и игровые песни в наследие эпохи Нового времени, мы имеем в виду не жанры в целом, возникшие на более ранних стадиях фольклорной традиции, но только их позднестади-альные формы бытования.

4

музыкальной культуры, образуют единую жанрово-стилевую сферу. Обозначая нишу, которую занимают рассматриваемые виды песен в фольклорном пространстве, можно сказать, что это — область песенной лирики, связанная с досуговым музицированием- В традиционном музыкальном быту они исполняются во время уличных гуляний и праздничных застолий, часто в сопровождении гармоники.

Песни названных категорий объединяет ряд общих признаков. Они строфичны, основываются в большинстве своем на силлабическом 8-7-слоговом стихе, имеют равнопульсирующий слогоритм, строгие и ясные пропорции (организованы чаще всего в квадратную структуру), т.е. достаточно просты и однородны по музыкально-поэтическим характеристикам. Они представляют собой монолитное целое, узнаваемое и по интонационному «словарю».

Все это позволяет отделить указанные феномены от других сфер музицирования: 1) импровизационных протяжных песен, поющихся с 10-9-слоговым стихом (озын квй), 2) байтов (лиро-эпического жанра), мунаджатов (мвнээщэт), «книжных напевов» {китап квйлэу\ которые, в свою очередь, характеризуются общностью музыкально-стилевых черт, 3) обрядового фольклора и др.

Вместе с тем, для анализа привлекаются произведения других жанровых групп (контрастно-составные песни, байты, «книжные напевы» и др.), так как между ними и нашим основным материалом имеются различного рода связи и влияния.

Интерес к песенной традиции Нового времени наметился давно. Первые значительные публикации относятся к последним десятилетиям XIX в. (С.Рыбаков, В.Мошков)1. За более чем столетний период увидело свет нема-

1 Рыбаков С. О народных песнях татар, башкир и тептярей // Живая старина. 1894. Вып.3-4. С.325-364; Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897. - 330 с; Мошков В.А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-

5

ло работ. Между тем, трудно найти другой такой объект исследования, который при всей своей кажущейся простоте и изученности вызывал бы столько споров и противоречивых суждений. Простые и незатейливые мелодии, многие из которых на слуху и активно бытуют в современной практике, оказались тем «камнем преткновения», о который разбилось перо не одного поколения фольклористов.

Приступая к краткому обзору литературы, сразу оговоримся, что мы не будем давать всей истории вопроса (тем более, что обстоятельные историографические очерки уже имели место)1. Исходя из задач настоящего исследования, мы сочли необходимым остановиться на тех проблемах, которые возникают при изучении данного материала.

Наиболее остро стоит вопрос классификации татарского песенного фольклора, который остается дискуссионным по сей день. Практически каждый исследователь, соприкасавшийся с этим песенным «океаном», открывал его заново: вносил уточнения и дополнения в существующие систематизации, предлагал свою раскладку жанров, давал новые наименования. В результате мы имеем целый «букет» авторских классификаций. Не останавливаясь подробно на каждой из них, отметим, что расхождения во мнениях касаются: способа классификации; места того или иного вида творчества в общей классификационной системе; объема и содержания одинаковых понятий; терминологии. Причем, взгляды музыковедов не только существенно различаются между собой, но и не совпадают с представлениями филологов, у которых имеются свои классификационные сложности (Г.Рахим, Г.Юлдаш, Х.Ярми, И.Надиров, Ф.Урманчеев и др.)2.

Камского края // ИОАИЭ. Казань, 1895. Т. 12, вып.1. С. 1-67; 1897. Т.14, вып.2. С.265-291; 1901. Т.17,вып.1.С.1-41.

1 Нигмедзянов М. Народные песни волжских татар. М., 1982. С.3-21; Исхакова-Вамба Р. Татарское народное музыкальное творчество. Казань, 1997. С.3-10.

2 См. подробнее: Урманчеев Ф.И. Вопросы изучения татарских народных песен // Вопросы татарского языка и литературы. Казань, 1969. Кн.4. С.96-102.; Надиров И.Н. К вопросу классификации и жанровых разновидностей татарской народной песни // Итоговая научная сессия Казанского института языка, литературы и истории АН СССР за 1963 год. Казань, 1964. С.32-37.

6

Большинство классификаций осуществлялось по музыкально-стилистическим признакам (С.Рыбаков1, Я.Гиршман2, А.Абдуллин3, М.Нигмедзянов4,3.Сайдашева5, Р.Исхакова-Вамба6). Однако такой подход не позволяет достаточно четко отчленить художественные явления друг от друга, поскольку они имеют ряд общих черт.

Неопределенность жанровых признаков приводит к разночтениям в трактовке отдельных образцов народной музыки. Скажем, напев «Шахта» фигурирует то в группе авыл кве (по мнению многих этномузыковедов), то в группе озын квй (второй точки зрения придерживается А.Абдуллин)7. Или песня «Галиябану», относимая большинством исследователей к категории «умеренных», Я-Гиршманом определяется как «деревенский напев».8

Совершенно иной подход был предложен Ю.Исанбет. В основу ее концепции положен признак, остававшийся вне поля зрения предшественников, а именно - строение поэтического текста. По мнению исследовательницы, соответственно двум видам народного стиха (лдыр) необходимо различать две песенные формы: 1) песня на «длинный» стих - «длинная песня» (озын квй), 2) песня на «короткий» стих - «короткая песня» (кыска квй)9. При такой

1 Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897. - 330 с.

2 Гиршман ЯМ. Музыкальная культура Татарской АССР // Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М., 1957. С.5-58.

3 Хотя в основу классификации А.Абдуллина положен жанровый критерий, внутрижанровая градация песен проводится по стилистическим, музыкально-композиционным особенностям. См.: Абдуллин А. Тематика и жанры татарской дореволюционной народной песни/ЛВопросы татарской музыки. Казань, 1967. С. 3-80.

4 Нигмедзянов М.Н. Народная музыка // Татары Среднего Поволжья и Приуралья. М., 1967. С.442-480; Нигмедзянов М.Н. К характеристике жанров татарских народных песен // Музыка и современность (Актуальные вопросы татарской музыки). Казань, 1980. С.98-116; Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар. М., 1982. С. 24 и др.

5 Сайдашева З.Н. К вопросу о жанровой классификации песенного фольклора казанских татар // Тезисы докладов П научной конференции молодых ученых. Казань, 1971. С.49-52.

6 Исхакова-Вамба Р.А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиций. Казань, 1976. С.5, 94-99; Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор). Казань, 1997. 264 с.

7 Абдуллин А. Тематика и жанры.. .С.44.

* Гиршман Я. Музыкальная культура Татарской АССР... С. 11.

9 Исанбет ЮН. Две основные формы татарской народной песни // Народная песня. Проблемы

изучения. Л., 1983. С.59.

7

трактовке коренным образом меняется расклад песенных разновидностей. В группу «коротких песен» (поющихся с 8-7-слоговым стихом) попадают музыкальные феномены, которые прежде определялись как кыска квй, авыл кве, салмак квй и строгие (метроритмически устойчивые) озын квй. Тогда как группу «длинных песен» (поющихся с 10-9-слоговым стихом) образуют импровизационные озын квй.

Между тем и эта стройная теория оказалась несовершенной. Наблюдая взаимосвязь между формой стиха и способом его распевания, Ю.Исанбет выявляет такую закономерность: определяющим признаком структуры «короткой песни» служит четкая квадратность мелодии и равнодольность песенного ритма, тогда как «длинные песни» отличаются разнообразием структур и свободой метроритма1. Однако эта взаимосвязь не абсолютна, ибо форма распевания стиха может быть типологически разной.

Останавливаясь на вопросе композиционной расчленяемости слова и напева, Ю.Исанбет упоминает случаи преобразования «короткого» стиха.. «Что касается «коротких» песен более сложной структуры (не восьмитакт-ной), то к ним легко приспособить почти любую исходную 8-7-сложную текстовую модель посредством введения в текст новых, дополняющих выражений или посредством изменения формы слова... Более того, 8-7-сложный текст можно приспособить и к напеву, исполняемому на 10-9-сложный текст»,- пишет она2. К сожалению, это положение не получило у Ю.Исанбет дальнейшего развития, потому не передает всей картины переходов и недостаточно для стройной систематики жанров.

Дело в том, что и «длинные» 10-9-слоговые стихи могут соединяться не только с импровизационными мелодиями асимметричного строения (как это показано в статье), но и с метроритмически четкими, пропорциональными мелодиями (т.е. распеваются по образцу «короткой песни»). При этом соот-

1 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.63.

2 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.64-65.

8

ветствующие изменения происходят либо в тексте, либо в напеве. В первом случае «длинный» стих ужимается до нормативного 8-7-сложника путем пропуска одной из двух смежных гласных. В другом — «лишние» слоги укладываются в рамки квадратной структуры путем ритмического дробления долей такта. Иными словами, при необходимости «длинный» стих можно спеть как «короткий», а «короткий» - как «длинный», на что обратили внимание многие исследователи.1 Поэтому исполнительская форма бытования одного и того же песенного текста может варьироваться, примеров чему множество. Это означает, что нельзя полностью согласиться с утверждением о том, что форма стиха обуславливает способ его распевания и вытекающие из этого музыкально-стилевые особенности.

Кроме того, некоторые мелодии поются как с 8-7-слоговым, так и с 10-9-слоговым стихом (например, популярный авыл квп «Сарман»). Возникает вопрос: куда относить такие песни?

Как отмечалось ранее, в группу «коротких песен» у Ю.Исанбет вошли феномены, до этого относимые к разным категориям. Между тем, суть этих феноменов, их специфика и отличительные признаки остаются невыясненными.

Наконец, признаками «короткой песни» обладает и такмак. Считая его, вслед за А.Абдуллиным, самостоятельным жанром фольклора, Ю.Исанбет выносит его за рамки своего рассмотрения, тогда как с точки зрения формы (а автор подчеркивает, что классификация проводится не по признаку жанра, а по признаку формы) такмак и «короткая песня» оказываются идентичными. Поэтому проблема дифференциации родственных явлений, поющихся с «коротким» стихом, требует дальнейшей разработки.

Позиции исследователей относительно места определенных видов творчества в классификационной системе музыкального фольклора значи-

1 См., например: Нигмедзянов М. Народные песни волжских татар... С.35; Альмеева Н.Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен // Народная музыка: История и типология. Л., 1990. С. 157.

9

тельно различаются. Так, такмаки рассматривались либо как часть «коротких» песен (Я.Гиршман, М.Нигмедзянов), либо полностью отождествлялись с ними (С.Рыбаков), либо считались самостоятельным жанром фольклора, отличным от собственно песни как не-песня (А.Абдуллин, Р.Исхакова-

Вамба, Ю.Исанбет).

Путаница возникает и при атрибуции так называемых «умеренных песен». Если А.Абдуллин1 и Р.Исхакова-Вамба2 рассматривают их как разновидность кыска квй, исходя из общности музыкальной стилистики, то Ю.Исанбет, причисляя к этой же группе, руководствуется совсем иными соображениями, а именно общностью стиховой основы3. В разных работах М.Нигмедзянова умеренные по темпу песни то выделяются в качестве особой разновидности и получают наименование салмак квщ то рассматриваются вкупе с «деревенскими напевами», то вообще лишаются самостоятельного статуса и попадают в разряд протяжных песен4.

Аналогичная ситуация складывается и вокруг песен сложного строения, состоящих из медленного запева и быстрого припева. Они выделяются либо в отдельную группу, либо рассматриваются внутри протяжных песен.

Многообразие исследовательских трактовок вызвано во многом расхождениями в понимании одних и тех же художественных явлений. При этом нередко возникают разночтения в терминологии: одним термином обозначают разнопорядковые явления, а один и тот же вид творчества фигурирует под разными именами.

Фольклористы-филологи однозначно определяют такмак как плясовую песню-припевку, выделяя две его разновидности: 1) бию такмагы (пля-

1 Абдуллин А. Указ. соч. С. 3-80.

2 Исхакова-Вамба Р.А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиций... С.5.

3 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.57-69.

4 См., соответственно, работы М.Нигмедзянова: К характеристике жанров татарских народных песен // Музыка и современность (Актуальные вопросы татарской музыки). Казань, 1980. С. 103, 110-114; Татарские народные песни. М., 1970. С. 10; Народные песни волжских татар. М., 1982. С.24.

10

совой такмак - самостоятельное произведение), 2) уен таклшгы (игровой такмак - припевная часть игровой песни)1.

Музыковеды не ограничивают функционирование такмака только танцевальной сферой и отмечают такмаки, исполняемые во время трудовых процессов (например, при коллективной обработке льна на посиделках и помочах). Однако, исследователи не столь единодушны в оценке и понимании этого вида народнопесенного искусства.

Автор первой музыкальной классификации С.Рыбаков такмаком называет скорые , плясовые песни и противопоставляет их протяжным озын кюям2.

ЯХиршман и М.Нигмедзянов рассматривают такмаки внутри группы кыска кей. И хотя мнения исследователей в этом вопросе совпадают, представления о такмаке как явлении значительно расходятся. Если Я.Гиршман под этим термином подразумевал шуточные и плясовые песни, близкие по складу к русской частушке3, то М.Нигмедзянов, возражая против трактовки такмака как отдельного жанра, считает его «традиционной формой коротких напевов», «композиционной формой»4.

Противоположной точки зрения придерживается А.Абдуллин. По его мнению, обособленность тематики, своеобразие исполнительских приемов, особая роль в музыкальном быту позволяют считать такмак самостоятельным жанром фольклора. Однако автору не удалось избежать некоторого противоречия. Разделив такмаки на несколько тематических групп, он отмечает, что лирические (песенно-плясовые) такмаки имеют много общих черт с короткими песнями: напевность, умеренность темпа, волнообразное развитие

1 См.: Надиров И.Н. «Кыска жыр» - короткая песня в устном народном творчестве // Вопросы татарского языка и литературы. Казань, 1969. Кн.4. С.92; Он же. Халык уеннары, жырлар, так-маклар // Татар халкыныц жырлы-биюле уеннары. Казан, 1968. С. 21-28; Ягъфэров Р. Балалар фольклоры турында // Татар халык иждты : Балалар фольклоры. Казан, 1993. С. 13; Татарский энциклопедический словарь. Казань, 1999. С.554.

2 Рыбаков С. Указ. соч. С.62.

3 Гиршман Я.М. Музыкальная культура Татарской АССР... С.9.

4 Нигмедзянов М. К характеристике жанров татарских народных песен... С. 107-108; Народные песни волжских татар... С.44.

11

мелодии и др.1 По сути, речь идет о песенных (напевных) такмаках, в противовес речитативным, а значит — говорить о такмаке как о не-песне не приходится. Иными словами, четко отграничить такмак и песню не удается.

Позицию ААбдуллина в отношении такмака разделяет Ю.Исанбет . К числу его сторонников принадлежит также Р.Исхакова-Вамба. Развивая некоторые положения его концепции, исследовательница приходит к выводу, что основная функция такмака связана с организацией труда, а потому он трактуется ею как трудовая песня (древнейший по происхождению вид песни) и как плясовая песня (генетически связанная с первой)3.

В татарском этномузыкознании песни сложной структуры, о которых речь шла выше, именуются «полупротяжными» - уртача квйлэр (Я.Гиршман), «сложно-смешанными» - катлаулы квйлэр (А.Абдуллин), «составными», «сложными протяжными песнями», «смешанными» (М.Нигмедзянов), «городскими протяжными песнями» (Р.Исхакова-Вамба), «контрастными двухчастными протяжными песнями» (З.Сайдашева). Следует заметить, что некоторые исследователи (М.Нигмедзянов, Р.Исхакова-Вамба) употребляли термин «полупротяжная» в ином значении — для определения умеренных по темпу «деревенских напевов», тем самым подчеркивая их серединное положение между протяжными и скорыми песнями. В дальнейшем Я.Гиршман отказался от данного термина для определения композиционной структуры, считая более правомерным название «протяжная с припевом», «песня смешанного типа»4.

Отсутствует единодушие и в отношении «протяжных», и «коротких» песен.

«Короткие песни» в фольклористике употребляются как перевод двух

1 Абдуллин А. Указ.соч. С.72

2 Исанбет Ю. Указ.соч. С.67.

3 Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор). Казань, 1997. С.32-35; 47-48.

4 Гиршман Я. Заметки о структурных свойствах пентатонной мелодики // Вопросы народного творчества и музыкального исполнительства. Казань, 1960. С.57.

12

татарских терминов — кыска квй и кыска щыр. Слово квй означает напев, то есть характеризует мелодическую сторону песни. Тогда как эщыр имеет двоякое значение: одновременно обозначает текст песни и песню в целом как единство слова и напева.

Необходимо отметить, что в работах филологов и музыковедов понятия «короткая» и «протяжная» песня имеют совершенно разный смысл. Различие во взглядах заключается в том, что филологи отталкиваются от терминов кыска э/сыр и озын э/сыр, тогда как музыковеды — от кыска квй и озын кой. При этом решающим критерием дефиниции для словесников выступает число куплетов в песне. «Короткой» является однострофная песня (термин дуртюллык — букв, «четверостишие» - бытует как синоним кыска эщыр)', «протяжная» же (именуемая также «сюжетной» или «лирической»), напротив, представляет собой многострофную композицию. Как пишет в своей статье И.Надиров, «для словесников «короткая песня» - это самостоятельное четверостишие с различной тематикой, не имеющее своего определенного напева и распеваемое как на короткие скорые, так и на протяжные мелодии». К «протяжным» же песням они относят «песни, состоящие из нескольких строф с припевами или без припевов, внутренне связанные единством чувства и настроения лирического героя».1

Следует также заметить, что названия «протяжные» (длинные) и «короткие» песни по отношению к поэтическим текстам употребляются фольклористами-филологами двояко. Современные авторы учитывают, как было сказано выше, количество строф в песне. В то время как дореволюционные исследователи разделяли тексты в зависимости от числа слогов в строке (например, Г.Юлдаш)2.

По мнению Ф.Урманчеева, «следует отказаться от чисто музыковедческого и не соответствующего филологической классификации определения «протяжные», оставив более правильное и соответствующее характеру кон-

1 Надиров И. «Кыска жыр» — короткая песня в устном народном творчестве... С.88.

2 Юлдаш Г. Ил жырлары // Шура. 1911. № 8. С.253-256.

13 кретного материала определение «лирические»1.

В музыковедении функционируют также родственные понятия «короткий напев», «короткий скорый напев», «скорая песня». Большинство исследователей к категории кыска квй относит подвижные мелодии четкого квадратного строения (т.е. дифференциация происходит по музыкально-стилистическим признакам). В отличие от них, Ю.Исанбет «коротким песнями» предлагает считать все мелодии, поющиеся с 8-7-сложным стихом (т.е. исходит из формы стиха). Границы и состав кыска квй таким образом колеб-лятся в широких пределах (от такмака до протяжных песен).

В вышеупомянутой статье Ю.Исанбет справедливо отграничивает часто неправомерно смешиваемые понятия кыска щыр и кыска квй (соответственно — взын щыр и озын квй). Она считает, что выражения кыска щыр и озын щыр необходимо употреблять только по отношению к текстам песен, для обозначения двух основных форм стиха (четверостиший 8-7 и 10-9-слоговой структуры). А названия кыска квй и взын квй применять к песне в целом.

В труде Г.Рахима «Халык эдэбиятымызга бер караш» («Взгляд на народную литературу», 1914), определения «длинные» и «короткие» песни используются не только в филологическом значении, но и учитывается характер музыки. Исследователь отметил существование мелодий «длинных, протяжных» (взын), «коротких легких» (кыска, щицел) и «наполовину про-тяжных - наполовину коротких» (производных от первых двух). При этом короткие мелодии он впервые разделил на «деревенские» и «городские», что затем было подхвачено многими фольклористами2.

Необходимо отметить, что в ряде музыковедческих и филологических систематизации имеет место разнобой в критериях при делении песен на рубрики. Это объясняется стремлением авторов охватить все богатство пе-

1 Урманчеев Ф. Вопросы изучения татарских народных песен... С.96-101.

2 Рахим Г. Халык эдэбиятымызга бер караш // Ац. 1914. № 14, 16-17, 19-22. См. также: Сайфулли-на Г.Р. Вопросы песенного фольклора на страницах татарской дореволюционной печати // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. С.59.

14

сенного фольклора, представить его реальное многообразие. Очевидная трудность и условность классификации признавалась, в частности, МНигмедзяновым, Ф.Урманчеевым. Более того, М.Нигмедзянов неоднократно пересматривал свои позиции (как при написании отдельных работ, так и при составлении нотных сборников), ибо появляющиеся новые материалы вынуждали вносить коррективы, искать другие (лучшие) способы дифференциации. Но даже соблюдение только одного признака/критерия не позволяет решить вопрос окончательно, ибо не раскрывает всей полноты художественного явления, не отражает всей сложности происходящих процессов. Иными словами, традиционные способы классификации (будь то по жанрам, музыкальным особенностям или по форме стиха) «не работают» на данном материале.

Все это (обилие терминологических расхождений, исследовательских толкований) свидетельствует о чрезвычайной сложности изучаемого материала, неоднозначности самих феноменов, а также о том, что ключ к пониманию традиционного музыкального мышления до сих пор не найден.

Таким образом, несмотря на неоднократное обращение и кажущуюся изученность (если судить по количеству публикаций), песенная культура Нового времени все еще остается «закрытой». Данное обстоятельство и побудило обратиться вновь к этому богатейшему, до конца не осмысленному слою песенного творчества.

Основная проблематика исследований предшественников концентрировалась вокруг следующих вопросов: выявление жанрового состава, изучение художественной специфики явлений и их классификация. Однако наша цель иная.

В развитии научной мысли неизбежно наступает момент, когда необходимо перейти от эмпирических описаний и констатации фольклорных фактов (что характерно для начальных этапов науки) к выявлению закономерностей, движущих сил традиции, к познанию ее глубинных основ. Сегодня, ко-

15

гда татарским этномузыкознанием накоплен значительный багаж конкретных наблюдений, назрела потребность в обобщении культурного наследия, осмыслении его с новых научных позиций. Мы не ставили также задачу проследить «эволюцию жанрово-стилевых норм», как это было сделано в недавней работе З.Сайдашевой1. Главная цель нашего исследования заключается в том, чтобы раскрыть внутренние механизмы процесса песнетворчества, объяснить художественную природу творческого метода и, тем самым, приблизиться к пониманию особенностей народного музыкально-песенного мышления.

Актуальность исследования обусловлена также и тем, что рассмотрение традиции Нового времени в этом аспекте позволяет лучше понять ее специфику, дать верную оценку явлениям и процессам, по-новому взглянуть на проблему классификации (корректно решить ряд важнейших теоретических вопросов).

Несмотря на то, что данная проблема ставится впервые, это не означает, что она не освещалась вообще. Некоторые стороны песенного творчества, его характерные особенности были подмечены и ранее. Однако эти соображения высказывались попутно, в связи с решением других теоретических задач.

Итак, наша основная цель — постижение особенностей традиционного мышления, выявление законов песнетворчества, его внутренних механизмов. Для ее достижения были поставлены следующие задачи:

1) вскрыть закономерности функционирования песен в традиции, в связи с чем:

а) изучить музыкально-этнографический контекст исполнения (функцию в быту, условия и обстоятельства исполнения);

б) рассмотреть систему народных понятий и терминов, сопоставить их с данными музыковедов (часть I);

' Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Волго-Камья: Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. Казань, 2002.

16

2) установить морфологические особенности песен:

а) закономерности формирования и актуализации стихотекстовых, ритмических, мелодических структур;

б) принципы соотношения песенных компонентов;

в) интонационные связи песен (часть П).

Это, соответственно, этнографический, когнитивный, морфологический и стилистико-композиционный аспекты изучения. Автор исходил из того, что в народнопевческой терминологии, особенностях композиции, принципах мелодической организации и др. отразились отдельные стороны традиционного мышления.

Основная проблематика работы определила выбранную методологию ее разработки.

Разграничение ракурсов исследуемой темы находится в русле комплексного, системного подхода. Решая поставленные задачи, диссертант руководствовался концепцией творчески-вероятностной природы фольклора (И.Земцовский, Г.Мальцев), принципами интонационного анализа музыки (Б.Асафьев), структурно-типологическим методом и методом сравнительного анализа вариантов.

В ходе работы автор опирался на богатейший опыт отечественной фольклористики. Теоретической базой послужили также работы В.Проппа, Е.Гиппиуса, З.Эвальд, К.Квитки, Б.Путилова и др.

Указанные методы исследования представляются наиболее плодотворными, ибо позволяют раскрыть незамеченные ранее особенности песенной системы татар.

В основу работы лег материал, записанный автором в 1991-1994 и 2000 годах в районах Татарстана - Сабинском, Тюлячинском, Пестречинском (Предкамье), Кайбицком, Зеленодольском (Предволжье), а также в Учалинском районе Башкирии и Челябинской области (Приуралье). Всего обследовано 35 населенных пунктов.

17

Поскольку исследуемый слой песен занимает ведущее место в песенном наследии казанских татар, являясь своего рода «жанрово-стилевой доминантой» традиции (термин В.Лапина), материалы по этой этнической группе преобладают в работе.

В сравнительных целях привлекался музыкально-фольклорный материал, собранный от татар-кряшен, проживающих в соседних с мусульманами деревнях Западного Предкамья (верхнее течение реки Меши).

Экспедиционный материал, помимо записей песен, включает описания праздников, игр, рассказы о молодежных посиделках, данные о народнопевческой терминологии и др.

Для анализа собственно музыки использованы практически все опубликованные сборники песен. Наиболее часто автор обращался к нотным изданиям А.Ключарева, Дж.Файзи, М.Нигмедзянова, Р.Исхаковой-Вамба, в которых песни позднего интонационного слоя представлены массово. В качестве дополнительных источников привлекались: книга А.Риттиха, собрания песен С.Рыбакова, В.Мошкова, С.Габяши, М.Берг, М.Музафарова и др.

В качестве текстового материала использованы также песенные сборники сводного типа из 12-томного академического издания «Татарское народное творчество».

Кроме того, привлекается широкий круг исторической, этнографической, фольклористической, языковедческой литературы.

Диссертация состоит из введения, двух частей, подразделяемых на главы, заключения, библиографии и нотного приложения.

В первой части диссертации рассматриваются особенности функционирования песен в традиции: этнографическое окружение, народная музыкальная терминология. Избранный ракурс исследования позволил выявить и охарактеризовать такие явления, как мобильность напевов, их полифункциональность и стилевые модификации.
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 25094.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.