Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Балетное творчество НазиБа Жиганова

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Балетное творчество НазиБа Жиганова

Количество страниц	248

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25100.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...4 Глава первая. ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ БАЛЕТНОГО ТВОРЧЕСТВА Н.ЖИГАНОВА (исторический очерк)...34 1.1. Первые балетные "пробы". Балет «Зюгра»...35 1.2. На пути к «Двум легендам»...43 1.3. Назиб Жиганов и татарский балет...63 Глава вторая. ПОВТОРНЫЕ РЕДАКЦИИ КАК ОСОБЕННОСТЬ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА КОМПОЗИТОРА (на примере двух редакций балета «Зюгра»)...68 2.1. Новый замысел балета «Зюгра» (на материале литературных черновиков композитора)...72 2.2. Особенности музыкальной драматургии и тематизма второй редакции балета «Зюгра»...83 2.3. О взаимодействии музыки и сценического действия...93 Глава третья. РАБОТА НАД БАЛЕТОМ «НЖЕРИ»: СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕМАТИЗМА (на материале рукописей)...100 3.1. Татарский балет на африканскую тему...100 3.2. От сказки к балетному либретто...104 3.3. Процесс создания музыкального тематизма балета «Нжери»...108 Тематизм эпической сферы...111 Тематизм лирической сферы...121 Особенности тематического развития...128 3.4. О черновых рукописях Н. Жиганова...131 3.5. Этапность творческого процесса...137 Заключение...143 Нотные примеры...151 ПРИЛОЖЕНИЕ...186 1. Тексты сказок: «Желтый аист»...187 «Прекрасная Нжери»...189 «Зеьрэ», «Зеьрэ йолдыз» (с переводом)... 192 2. Сценарии второй редакции балета «Зюгра», не использованные композитором: «Лунный шарф» К.Боярского...197 «Зюгра» Ф.Гаскарова...206 3. Сценарии балетов «Зюгра» и «Нжери» из дилогии «Две легенды»: «Зюгра» (три варианта)...211 «Нжери»...215 4. Балетные либретто: «Зюгра» (первая редакция)...218 Ф «Зюгра» (вторая редакция)...221 «Нжери»...222 5. Музыкально-драматургические планы балетов «Зюгра» (первой и второй редакций) и «Нжери»...223 6. Воспоминания: заслуженной артистки ТАССР балерины А.Ф.Гацулиной о постановке балета «Зюгра» 1946 года...226 В.Бортякова о постановке балета «Две легенды»...232 Н.И.Жигановой - автора либретто балета «Нжери» (интервью)...236 Список балетов и танцевальных номеров из опер Н.Жиганова...242 Список использованных архивных материалов...244 Литература...248 ВВЕДЕНИЕ Назиб Гаязович Жиганов - выдающийся татарский композитор, музыкально-общественный деятель, педагог, просветитель, бесспорно, является крупнейшей фигурой татарской музыкальной культуры XX века. Его вклад в развитие национального искусства неизмеримо велик. Все начинания культурного строительства Татарстана, будь то открытие Татарского государственного театра оперы и балета им. М.Джалиля или Татарской государственной филармонии им. Г.Тукая, Казанской государственной консерватории или Союза композиторов Республики Татарстан, создание Государственного симфонического оркестра или Средней специальной музыкальной школы-лицея при Казанской консерватории — были связаны с деятельностью Назиба Жиганова. Творчество композитора, исчисляемое не одним десятком сочинений, до сих пор остается самым масштабным в музыкальном искусстве республики. Произведения Н.Жиганова - оперы «Алтынчач», «Джалиль», симфония «Сабантуй», симфоническая поэма «Кырлай» и многие другие — составляют сокровищницу профессиональной татарской музыки. Однако представления современников о жанровом диапазоне его творчества весьма неполны. Большинство сочинений Н.Жиганова не издано и об их существовании можно узнать только из энциклопедических изданий и ряда научных публикаций. К числу таких малоизвестных опусов композитора примыкают его балеты. Татарский балет в 40-70-е годы XX столетия - неоднозначное явление, начавшееся с громкого шедевра Ф.Яруллина «Шурале» (1941) и нестабильно развивающееся в последующие десятилетия. Представленное немногочисленными творениями, балетное искусство Татарстана этого периода пережило и время блестящего взлета, и годы полного творческого затишья. Несмотря на большой «штат» национальной композиторской школы, действующей с конца 30-х годов, в историю татарского балета вошли лишь около десятка имен ее представителей, среди них — З.Хабибуллин, А.Бакиров, Р.Губайдуллин, А.Луппов. Назибу Жиганову в истории татарского балетного театра музыковедческой наукой отведена эпизодическая роль. В трудах о татарской музыкальной культуре, освещающих пути ее развития, встречаются лишь упоминания его балетов, не говоря уже о перечислении их музыкальных, сценических или хореографических достоинств. Несмотря на широкий круг научных работ по вопросам истории татарского театрального искусства (М.Н.Нигмедзянова, Г.Я.Касаткиной, Я.М.Гиршмана, А.Алмазовой, Г.М.Кантора, Х.И.Булатовой-Терегуловой, Ч.Н.Бахтияровой, О.К.Егоровой, М.П.Файзулаевой, Ф.Ш.Салитовой, В.Р.Дулат-Алеева и других), на сегодняшний день нет ни одного исследования, специально посвященного балетному творчеству Н.Жиганова. Предметом изучения, как правило, становились произведения оперного и симфонического жанров, являющихся магистральными в наследии композитора. Его балеты обзорно рассматривались либо в контексте его творчества (в трудах Я. М. Гиршмана, Г. Я. Касаткиной), либо наряду с другими балетами татарских композиторов (в статьях А.А. Алмазовой, A.M. Григорьевой). Объектом исследования является балетная музыка Н.Жиганова, значение которой, к сожалению, не оценено по достоинству современниками. Большое количество оперных и симфонических произведений, ставших классикой татарской музыки, затмило его балеты, которых всего два. Тем не менее, балет в творчестве Н.Жиганова — это уникальное явление, сконцентрировавшее в себе мощь художественного самовыражения и тонкость, хрупкость лирического высказывания. Свойственная им лирико-трагедийная направленность дополняет образно-эмоциональную палитру его музыки, раскрывает новые грани творческого дарования, открывает новый взгляд на личность композитора. Новая художественная тематика, поиск соответствующей ей интонационности, качественно новые стилевые параметры, единство музыкального и хореографического действия - все это определило индивидуальность театрального мышления композитора. Особенно следует выделить балет «Две легенды», поразивший зрителей сложностью символических образов и одновременно простотой, искренностью своей музыки. В этом балете Н.Жиганов как никогда был свободен в собственных эмоциональных проявлениях, что выражалось в его философском, но в то же время несколько сентиментально-романтическом подходе к музыкальному решению сюжета. До сих пор остается не до конца выясненной хронология сочинения балетов Н.Жиганова, наличие которой дало бы возможность проследить развитие жанра и определить его подлинное значение в контексте творчества композитора. Необходима научная каталогизация всех его нотных рукописей, относящихся каким-либо образом к области балетного искусства. Партитура балета «Две легенды», созданного более тридцати лет назад, до сих пор не издана, что, возможно, является одной из причин его «забытья». Несмотря на высокие художественные достоинства, он не известен современным слушателям и не входит в обязательную программу музыкальных учебных заведений республики. Цель настоящей диссертации - исследование балетного творчества Н.Жиганова на основе изучения нотных и литературных рукописей балетных сочинений. В соответствии с целью выдвигаются следующие задачи: 1. Проследить развитие балетного творчества Н.Жиганова, опираясь на документальные источники; выявить значение его балетов в контексте формирования татарского балетного театра; 2. Определить место и значение балетной музыки Н.Жиганова в творческой биографии композитора; 3. На примере сравнительного анализа двух редакций балета «Зюгра» (1946 и 1969 гг.) выявить эволюцию художественного мышления и творческого метода композитора; 4. Раскрыть процесс творческой работы композитора над балетом «Нжери», в особенности, становление музыкального тематизма как основной этап в его создании; 5. Обозначить этапы в творческом процессе создания дилогии «Две легенды» и выявить особенности метода творческой работы композитора. Ввиду отсутствия изданных клавиров и партитур балетов Н. Жиганова и в связи с необходимостью изучения рукописей его балетной музыки в диссертации ставятся задачи текстологического характера: 6. Посредством расшифровки и анализа черновиков Н.Жиганова создать классификацию различных документов (нотных и литературных), относящихся к балетному творчеству; Ф 7. Восстановить последовательность сцен и номеров дилогии «Две легенды» на основе изучения нотных рукописей и фонозаписей ОАО «Телерадиокомпании «Новый век». Материалом исследования явились, прежде всего, балетные рукописи композитора (черновики, клавиры и партитуры, сценарии балетов), его эпистолярное наследие, литературные материалы (дневниковые записи, неопубликованные статьи и интервью), документы, относящиеся к постановке балетов (программки спектаклей, афиши, балетные либретто, фотографии и т.д.) из архива Музея-квартиры Назиба Жиганова; копии клавиров балетов из архива Татарского государственного академического театра оперы и балета имени М.Джалиля; фоно и видеоматериалы из фондов ОАО «Телерадиокомпания «Новый век» (фонозаписи балета «Зюгра» и дилогии «Две легенды», документальные кинофильмы «Назиб Жиганов» (1968), «Музыка Назиба Жиганова» (1975)); воспоминания участников постановок балетов, записанные диссертантом в 1997 году. Методологической основой исследования явились фундаментальные труды отечественных исследователей Б.Асафьева, И.Соллертинского, Ю.Розановой, Ю.Слонимского и др., рассматривавших развитие балетного жанра в контексте общих музыкально-исторических процессов. Значительную роль сыграло изучение работ по вопросам истории и эволюции балета, проблемам хореографии и драматургии балетного спектакля В.Красовской, С.Катоновой, Л.Лавровского, Н.Черновой, И.Вершининой, Ф.Лопухова, В.Ванслова, А.Соколова-Каминского и др. На методологию диссертации также повлияли исследования музыковедов Татарстана Я.М.Гиршмана, Г.Я.Касаткиной, З.Я.Салеховой, Ф.Я.Шамсутдиновой, О.К.Егоровой, В.Р.Дулат-Алиева, освещающие разные аспекты творчества композитора. Основные методы исследования -исторический, музыкально-аналитический, биографический, текстологический. В работе были привлечены научные труды А.Гозенпуда, А.Климовицкого, П.Вайдман, Н.Фишмана, А.Волкова, Л.Корабельниковой, Т.Сидоровой, С.Петуховой, Г.Джердималиевой, Е.Кирносовой и др., посвященные вопросам текстологической расшифровки рукописных материалов и архивных документов известных композиторов с целью изучению их творчества и художественного мышления. В исследовании автор обращается также к методологическим положениям о стадиальности творческого процесса, изложенным в работах М.Арановского, В.Блока, Ю.Васильева, Э.Денисова. Балетное творчество Назиба Жиганова впервые становится предметом специального изучения. В исследовании охвачены все произведения балетного жанра, созданные композитором в период с 1943 по 1971 годы. В работе раскрываются связи балетов Н.Жиганова с его оперными и симфоническими произведениями, выявляется воздействие на балетную музыку композитора традиций национальной танцевальной культуры, а также русской и отечественной балетной классики. Опираясь на документальный материал, автор прослеживает эволюцию балетного творчества от танцевальных дивертисментов в операх до балетной дилогии «Две легенды», раскрывает специфику художественного мышления и музыкального стиля композитора в его балетных сочинениях. Впервые в национальном музыковедении путем расшифровки и текстологического анализа черновиков композитора предпринята реконструкция становления художественного замысла и процесса его материализации. Благодаря привлечению обширного рукописного материала (нотного и литературного) в научный обиход вводятся новые, не известные ранее источники. В диссертации предприняты исследования, позволившие впервые выявить факты использования музыкального материала балетной музыки Жиганова в его симфонических произведениях, раскрыть новый аспект деятельности композитора в качестве сценариста и либреттиста, определить наиболее характерные особенности его творческого метода (в частности, создание повторных редакций). Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, нотных примеров, приложения, включающего тексты литературных первоисточников, сценариев и либретто, музыкально-драматургические планы балетов, воспоминания современников, списков балетов и танцевальных номеров из опер Н.Жиганова, использованных архивных материалов и литературы. Во Введении излагаются цели и задачи исследования, обосновывается его актуальность, формулируются основные методы исследования. Освещение главных тенденций развития отечественного балетного театра в ЗО-70-е годы позволяет выявить их непосредственное влияние на формирование и развитие татарского балета в целом и балетного творчества Н.Жиганова в частности. Искания композитора в области музыкального театра были созвучны новациям его современников С.Прокофьева, Р.Глиэра, А.Хачатуряна, К.Караева, Р.Щедрина и др. Отсутствие изданных балетных произведений композитора требует обращения к материалам архива Музея-квартиры Назиба Жиганова -богатейшего персонального музыкального архива в Татарстане, представляющего научный интерес для музыковедов, историков, текстологов. Далее делается обзор литературы по проблеме изучения рукописных материалов и творческого процесса композитора. Опираясь на труды отечественных исследователей, автор рассматривает пути развития текстологической науки и одной из ее ветвей - музыкальной текстологии, а также ее роль в исследовании творчества композитора. Первая глава представляет собой исторический очерк, освещающий этапы становления и развития балетного творчества Н.Жиганова. Значительное внимание уделяется рассмотрению процесса эволюции образно-художественного мышления композитора — от эпической сказочности в «Зюгре» к психологической углубленности, философскому пониманию и символическому видению сюжета в «Двух легендах». Выявляется роль Жиганова в формировании профессиональных традиций татарского балетного театра. Вторая глава посвящена двум редакциям балета «Зюгра». Новое прочтение сюжета стало причиной его жанрового переосмысления, 4о/) < серьезных изменений в драматургии балетного спектакля. Текстологические комментарии к анализу нотных текстов двух версий «Зюгры» раскрывают стилевую эволюцию композитора. Аналитическое пространство значительно расширяется за счет привлечения литературных и музыкальных версий в нескольких вариантах. Таким образом, большое количество рукописных материалов дщ<р: возможность для выявления межтекстовых связей. Балет «Нжери» из балетной дилогии «Две легенды» отразил новаторские тенденции современного отечественного балета, в котором 11 процессы интонационного обновления фольклора были обращены к его древним истокам и глубинным слоям. В третьей главе на основе нотных рукописей (набросков и эскизов) анализируется процесс создания музыкального тематизма. Обобщения музыкально-текстологического характера позволяют конкретизировать индивидуальные особенности творческого процесса композитора. Рассматриваются факторы, влияющие на формирование метода композиторской работы, а также выявляется видовое многообразие нотных и литературных рукописей балетных сочинений. В Заключении определяются место балетной музыки в творчестве Н.Жиганова, специфика ее образного и музыкально-тематического содержания, конкретизируются компоненты метода творческой работы. * * * Балетное творчество Н.Жиганова сформировалось в русле главных тенденций развития советского балета 30-70-х годов. Балетный театр композитора впитал в себя не только достижения музыкально-хореографической драматургии этих десятилетий, но и стал выразителем некоторых художественных явлений советского театра в целом. Написав всего три балета, Н.Жиганов сакцентировал главные опоры в эволюционном развитии национального балета, его творчество способствовало развитию жанра в соответствии с условиями и требованиями современного искусства. В советском хореографическом искусстве 30-х годов «выделяются два стилевых направления» {Никитина, с.80). Первое тяготело к яркому зрелищному представлению и продолжало экспериментальные поиски предыдущего десятилетия. В центре внимания находился современный советский сюжет, воплощенный в жанре «современного обозрения» {Слонимский 1950, с.87). Примерами таких спектаклей стали балеты «Футболист» В.Оранского, «Золотой век» и «Болт» Д.Шостаковича. Второе, пожалуй, ведущее направление этих лет, отмечено стремлением «к психологизации и направляло развитие балета в сторону 12 драматического театра» (Никитина, с.80). Рождается новый жанр балетного спектакля — хореодрама, предъявляющая «к композитору в балете свои требования - историзма, конкретности, характеристичности, изобразительной драматургической повествовательное™» {Чернова 1976, с. 138). В балет вошла большая литература. На афишах появились имена Лермонтова, Гоголя, Горького, Лескова, Лопе де Вега, Шекспира и, конечно, Пушкина. Огромное внимание к классической литературе оказалось плодотворным для развития балета. Она принесла с собой «стройность и ясность драматургии, значительность тем, высокую гуманистическую идейность, яркость и масштабность сценических образов, большое жанровое разнообразие» {Лавровский, с А 6). К середине 30-х годов в советском балетном театре закрепляется многоактный спектакль с развернутым сюжетом, в котором все поступки героев и драматические ситуации были жизненно «оправданы». На балетную сцену ворвалась драматическая пантомима с ее натуралистической «имитацией» жизни. Богатейший язык классического танца оказался ^практически невостребованным. В результате музыка и танец стали второстепенными элементами балетного спектакля, а такое понятие как «симфонизм» применительно к балетной музыке считалось неправомерным. Наиболее полно эстетика хореодрамы воплотилась в творчестве Б.Асафьева. Его балеты «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа», «Кавказский пленник», «Утраченные иллюзии» и другие отразили как сильные, так и слабые стороны жанра. Одним из завоеваний хореодрамы 30-40-х годов считается обогащение классического танца элементами и пластикой фольклорных форм. Это открытие сыграло главную роль в формировании национальной хореографической культуры. В старом балете танцы, классический и характерный, существовали раздельно, исключения встречались редко 13 (например, классическое grand pus в «Раймонде» Глазунова-Петипа, насыщенное элементами национального венгерского танца). Доминантная иллюстративность хореодрамы, в результате которой танец перестал быть основным носителем смысла и идейного содержания спектакля, вскоре стала причиной кризиса советского балетного театра. Пантомима не могла заменить и вместить в себя музыку и танец. Появившиеся в 40-е годы балеты С.Прокофьева, А.Хачатуряна требовали от постановщиков воплощения внутреннего содержания темы, обобщенности хореографических образов. Этим объясняется интерес композиторов к балету-сказке — жанру, который закономерно расцвел в конце 40-х и в начале 50-х годов. Такие балеты, как «Золушка» С. Прокофьева в постановке К. Сергеева, «Шурале» Ф. Яруллина в постановке Л. Якобсона вернули в балетное искусство язык выразительного танца и хореографический симфонизм. Вопреки тенденциям хореодрамы С.Прокофьев в своем балете выступил приверженцем танца. В противовес исторической конкретности композитор обобщил и укрупнил сценические образы. Логика драматургического действия была разрушена новой структурой балета, состоящей из лаконичных музыкальных номеров по принципу киномонтажа, Примечателен тот факт, что первый татарский балет «Шурале» (1941) был одним из первых советских так называемых танцевальных балетов, возвративших после хореодрамы истинную эстетическую концепцию хореографического искусства. На этой волне появился и балет Н.Жиганова «Зюгра» (1944). Его лирико-трагедийная направленность была своеобразным откликом на балет С.Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1940). Ведь на рубеже десятилетий, как утверждают многие исследователи, на балетной сцене усиливается героическое и трагедийное звучание классики. Не удивительно также, что примерно в одно время были поставлены очень похожие по сюжету балеты - «Золушка» С.Прокофьева и «Зюгра» Н.Жиганова - о жизни трудолюбивой падчерицы в доме сварливой Мачехи. Однако в отличие от прокофьевского балета со счастливым финалом, в «Зюгре» оптимизм «просвечивает» сквозь трагедийность ее последних сцен. Ведь Зюгра находит утешение не в реальной действительности, а в мире своих грез - на Луне. Сказалась новая концепция героя, утвердившаяся в советском искусстве 30-х годов. Теперь это «не коллективная массовая личность, а более индивидуализированный человек и его лирический мир» (Никитина, с. 57). Сказочные сюжеты, почерпнутые из национальной литературы, определили содержание почти всех татарских балетов, созданных в 50-е годы: «Алтын тарак» («Золотой гребень») А.Бакирова, «Раушан» З.Хабибуллина, «Кисекбаш» Р.Губайдуллина. Помимо красочных фантастических картин, дающих исполнителям богатые возможности для показа оригинальной пластики и хореографии, в спектаклях присутствовало много народно-жанровых сцен, позволяющих широко вводить элементы национальных танцев. Балеты быстро приобрели заслуженную популярность и любовь зрителей. Впоследствие некоторые номера и сюиты из этих балетов получили самостоятельную жизнь на концертной сцене, и были переложены для разного состава инструментов. Интерес к национальному сказочному фольклору объясняется также появлением театров оперы и балета в союзных и автономных республиках страны. В 1939 году был открыт Татарский государственный театр оперы и балета в Казани. Всего в стране в этот период было создано 42 балетные труппы. Их репертуар, как правило, пополнялся спектаклями на основе национальной драматургии. Многонациональный советский балет, отмечает Э.Шумилова, — «явление исторически беспрецедентное, рожденное нашей социалистической действительностью» (Шумилова 1971, с.З). Художественному росту хореографического искусства способствовала масштабная организация оперных и балетных студий при театрах и высших учебных заведениях страны. Балетная группа в Казани возникла именно # 15 благодаря созданию такой студии при Московской государственной консерватории, куда была включена и программа обучения танцоров театра. Все балетные спектакли, созданные в отечественной музыке в последующие десятилетия, располагаются как бы между двумя полюсами. На одном, как считает Ю.Слонимский, «зарисовки нашей действительности, на другом — программные и беспрограммные танцевальные симфонии, несущие зрителю поэзию глубоких чувств и дум» (Слонимский 1968, с. 309). Расширившийся тематический круг незамедлительно отразился на форме балетного спектакля. Если в 30-40-е годы повсеместно главенствовал многоактный балет, то с конца 50-х годов появляется многообразие разновидностей жанра. «Роман и драма, поэма и эпопея, сказка и легенда.. .— все они могли быть претворены в его специфических формах» (Ванслов 1971, с.216). Новый этап в развитии советского балетного театра был ознаменован сменой композиторского, балетмейстерского и исполнительского поколений. В 60-70-е годы на балетной сцене «блистали» Е.Максимова, В.Васильев, М.Плисецкая, Н.Бессмертнова, М.Лиепа. Они и многие другие артисты стали первыми исполнителями в балетах «Анна Каренина» и «Кармен-сюита» Р.Щедрина, «Ярославна» Б.Тищенко, «Икар» С.Слонимского, «Сотворение мира» А.Петрова... Это были годы расцвета балетмейстерского искусства Ю.Григоровича, И.Бельского, Л.Лавровского. Поставленные Григоровичем «Спартак», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви» до сих пор остаются непревзойденными вершинами в балетном искусстве. Новаторские поиски во многом были связаны с выдвижением молодого поколения хореографов: Н.Касаткиной и В.Василёва («Сотворение мира», «Весна священная» и др.), Н.Боярчикова («Конек-Горбунок»), К.Боярского («Барышня и хулиган») и др. С конца 60-х годов возник особый интерес к хореографическому истолкованию программной и непрограммной симфонической музыки. 16 Балетное прочтение получили симфонии Шостаковича, Прокофьева, полифонические произведения Баха и многие другие. Подобные примеры имели место и в татарском театре - «Бессмертная песнь» на музыку Второй симфонии А.Монасыпова, балет «Фидаи» на материале фортепианной музыки Р.Яхина. В балетной музыке 50-70-х годов «нетронутые» пласты фольклора натолкнули многих композиторов на новые идеи в сфере образности и музыкального языка. Гибкая пластика развития и своеобразие ритмической организации музыки, мелодические и ладовые свойства, исходящие из фольклорных прообразов, по-своему проявились в произведениях разных национальных культур, например, в балете «Ярославна», «воскрешающем архаичный слой русской музыки, и в балете «Антуни», обращенном к старинным армянским песнопениям, и в «Тропою грома», где впервые предстал африканский фольклор» (Катонова, с. 131). В эти годы развернулась широкая дискуссия по вопросам возникновения и оценки новых, «нетрадиционных» балетных жанров, к числу которых относятся появившиеся балет-симфония, балет-песня, хореографическая новелла, хореографическая поэма и другие. В их создании активно участвовали композиторы и театры союзных республик. Особую популярность приобрел жанр одноактного балета. Его форма как нельзя лучше соответствовала поискам новых средств выразительности, нового современного танцевального языка. Она была наиболее удобна и мобильна для любого эксперимента. Одноактный балет давал редкую возможность синтезировать образную лаконичность и обобщенность. В рамках этой формы открылось богатейшее жанровое и стилистическое разнообразие («Ванина Ванини» Н.Каретникова, «Седьмая симфония» Д.Шостаковича, «Подпоручик Киже» С.Прокофьева и другие). Тенденция к сжатию балетного действия, ограничению его рамками одноактного спектакля своеобразно отразилось в татарском искусстве: в 17 балете Н.Жиганова «Две легенды», одна из которых «Зюгра» явилась второй редакцией одноименного трехактного балета, поставленного в 1946 году. Как считает А.Алмазова, новый вариант балета «перекликается как с тенденцией балетного искусства 40-х годов, так и с явлениями современного балетного театра. С одной стороны — полумистическая сюжетная коллизия, волшебство и сказочность, ярко выраженная дансантность тематизма, множество связей с фольклорными традициями. С другой - преобладание реальности над фантастикой, психологическая заостренность образов, тенденция к монологичности, сквозное, как бы на едином дыхании, симфоническое развитие от начала до конца, одноактность» (Алмазова 1980, с. 48). Особое значение в отечественом балете этих лет приобретает равновесие и единство жанрового решения трех слагаемых балетного спектакля — сценарной драматургии, музыки и хореографии — обусловливающих балетную драматургию в целом. В музыкальной п драматургии балетного спектакля этих лет определяются два ведущих принципа (по Ю.Розановой): - . 1. Жизненные явления запечатлеваются как сформировавшиеся картины, отражающие важнейшие этапы действия и складывающиеся в целостную форму всего спектакля; 2. Жизненные явления раскрываются как сложный процесс непрерывного развития, внутреннего единства и обусловленности противоречивых начал. Проблемы отечественного балетного театра 60-70-х годов - более глубокое истолкование образов, драматургия балетного спектакля, взаимодействие музыки и танца, новая музыкальная стилистика и другие -нашли отражение в балете Н.Жиганова «Две легенды». Он вобрал в себя многие новаторские решения и стал вершиной не только театрального творчества композитора, но и татарского искусства 70-х годов в целом.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25100.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.