Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Живописное оформление музейнын интерьеров России XIX - начала XX веков. Петербург, Москва

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Живописное оформление музейнын интерьеров России XIX - начала XX веков. Петербург, Москва

Количество страниц	282

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25132.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ. История вопроса. Обзор литературы...3 ГЛАВА 1. Формирование приемов живописного оформления музейных залов в творчестве Лео фон Кленце. (Глиптотека и Старая Пинакотека в Мюнхене, Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге)...31 ГЛАВА П. Живописное оформление Исторического музея в Москве...91 ГЛАВА III. Проект живописного оформления залов Музея изящных искусств и его частичная реализация...151 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...212 ПРИМЕЧАНИЯ...228 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...282 Введение 3 ВВЕДЕНИЕ. История вопроса. Обзор литературы. Диссертация посвящена изучению опыта живописного оформления трех крупнейших музеев России XIX века: Нового Эрмитажа (1840 - 1852) в Санкт-Петербурге, Исторического музея (1872 - 1883) и музея Изящных искусств (1898 -1912) в Москве. Создание каждого из них стало важной вехой, воплощением основных тенденций определенного этапа развития монументально-декоративной живописи, в их проектировании принимали участие многие ведущие художники, архитекторы, ученые. Специально для этих музеев были разработаны программы живописного оформления, а к созданию циклов картин привлечены лучшие художественные силы страны: П.М. Шамшин, П.В. Басин, И.К. Айвазовский, Г.И. Семирадский, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, В.А. Серов, А.Я. Головин и многие другие. Картины, созданные для оформления музейных залов, в первую очередь носили просветительский характер, однако в данной работе живописные циклы становятся материалом не музееведческого, а искусствоведческого исследования и интерпретируются с позиций науки об искусстве. Ни в одном из анализируемых музеев живописная программа не была осуществлена полностью (Новый Эрмитаж - не исключение, там остались нереализованными росписи Аванзала), однако сами проекты заслуживают внимания. На основании исследования сохранившихся фрагментов живописного оформления (некоторые росписи находятся и сейчас на своих местах), по фотографиям, свидетельствам современников, архивным материалам, произведениям, хранящимся в запасниках или в экспозициях других музеев, а также иным источникам делается попытка восстановить замыслы указанных проектов, включить в область научных интересов эту малоизученную сферу деятельности. Живопись была одним из важнейших элементов выставочного ансамбля на протяжении XIX века и до 10-х гг. XX, что определило временные рамки исследования. Главная цель диссертации видится в изучении задач, основных вех и результата развития монументальной живописи в музеях этого времени. На основе исследуемых 4 программ сделана попытка проследить общее направление поисков, сквозные идеи, проходящие через все этапы и всё более совершенные способы их воплощения. Программы музейных росписей рассматриваются в исторической последовательности, с точки зрения эволюции принципов живописного оформления от этапа к этапу в связи с изменениями господствующих взглядов, как в области искусства, так и гуманитарных наук. Последовательное изучение развития живописного оформления интерьеров в трех музеях, о которых идет речь, позволяет выявить преемственность и взаимосвязь между ними, а также восполняет в какой-то мере пробел в исследовании художественных проблем эпохи эклектики. Музейные живописные циклы стали плодом не индивидуального, а коллективного творчества. Художники, ученые, архитекторы в соответствии с программой и концепцией музеев совместными усилиями разрабатывали сюжет, тему, композицию произведений. Поэтому рассматривать картины, созданные для оформления музейных залов, следует не изолированно, или в контексте творческой биографии того или иного мастера, а как один из элементов общего экспозиционного замысла, в связи с теми задачами, которые были поставлены авторами музейных программ. Среди многочисленных живописных работ, предназначенных для музеев, как оригинальных, так и копий, исполненных как выдающимися мастерами, так и рядовыми художниками, отобраны только те, в которых в большей степени, чем в других, проявлялась новизна и оригинальность художественного решения. В связи с этим формулируется одна из главных задач данного исследования - обозначить место анализируемого произведения в художественной культуре XIX - начала XX века, установить его значение для истории русского искусства, а также изучить вклад живописцев в разработку стилистики монументально-декоративной живописи музейного назначения эпохи эклектики и частично модерна (работы В.А. Серова и А.Я. Головина для музея Изящных искусств). 5 Разработка концепции публичного музея, типа музейного здания и принципов экспонирования стали активно осуществляться в Европе в конце XVIII - начале XIX вв. В это время, отмеченное пафосом просветительства, монархи начали публично заявлять об открытии своих коллекций для народа. В 1737 Уффици становится государственным публичным музеем, однако доступ к его собранию остался избирательным. В 1777 король Швеции Густав III заявил о том, что его коллекции должны принадлежать нации (открытие музея состоялось лишь через 85 лет). Профессор Берлинской академии Алоиз Хирт в 1798 писал: «Это ниже человеческого достоинства -выставлять античные памятники как украшения. Редкие следы прошлого, которыми мы владеем, являются наследием всего человечества»1. Такие крупнейшие публичные музеи, как Британский музей (1753) в Лондоне, Лувр (1793) и Люксембургский музей (1818) в Париже, Прадо в Мадриде (1818), Старая Пинакотека (1826 - 1836) и Глиптотека (1816 - 1830) в Мюнхене были созданы на гребне просветительских идей. Уже в 1840, после посещения Дрездена, П.В. Анненков отмечал: «Собрания, коллекции, картинные галереи считаются не царственной роскошью могущества, а необходимостью в государстве, как войско, юстиция и финансы»2. В России, в 30-е гг. XIX в. в связи с развитием отечественной науки об искусстве и требованиями художественной практики стала настоятельно ощущаться необходимость в создании публичных музеев, соответствующих передовым научным и художественным достижениям времени. Газеты все чаще публиковали очерки, посвященные устройству некоторых крупнейших хранилищ произведений искусства за рубежом. Особенное внимание уделялось Лувру и музеям Германии. Авторы некоторых статей лестно отзывались о работах Лео фон Кленце. А.П. Брюллов в Мюнхене посетил Глиптотеку, познакомился с Кленце и дал высокую оценку его творчества. В. А. Жуковский, воспитатель наследника Александра Николаевича, любитель и знаток немецкого искусства и германских музеев, постоянно развивал мысль о создании в России художественных собраний. В частности, 6 в письмах к дочери Николая 1 - Марии Николаевне, которая была замужем за герцогом Лейхтенбергским^, Жуковский говорил о возможности превращения пострадавшего от пожара Зимнего дворца во второй Ватикан. Возможно, что выбор мюнхенского архитектора Лео фон Кленце в качестве строителя первого в России художественного музея - Нового Эрмитажа, мог быть подсказан знавшим его Жуковским 4. В XVIII веке во многих дворцах под коллекции специально отделывались помещения (картинная галерея и зал античной скульптуры в Павловском дворце, картинная галерея в Строгановском дворце, собрание в доме Лавалей и др.) Первые музеи часто размещались в дворцовых залах, и даже если музейное здание было выстроено специально, некоторые «родовые» черты сохранялись. Перефразируя известное высказывание А.С. Пушкина о театре, «родившемся на площади», можно сказать, что музей «родился во дворце» и продолжал еще долго сохранять с ним связь. Например, Новый Эрмитаж был непосредственным продолжением царской резиденции, за основу проекта Исторического музея был взят образ русских «палат» XVI - XVII веков. Отсюда и парадный роскошный характер оформления музейных залов, соответствующий представлению о музее -дворце, музее - храме. Музею в XIX веке придавалось исключительно важное значение, он стремился заменить церковь. Его задачей являлось не только просвещение, приобщение к художественному и историческому наследию, в представлениях этого времени музей должен был возвышать и очищать душу посетителя, внушать благоговение, воспитывать граждан и патриотов. Вдохновленный идеями романтиков, К.-Ф. Шинкель, строитель Старого музея в Берлине считал, что искусство является способом познания «высшей правды», что оно выполняет особую миссию в преобразовании государства и возрождении политической и общественной жизни». В составленном К.-Ф. Шинкелем и будущим директором Старого музея Г.-Ф. Вагеном меморандуме отмечалось, что главной целью музея является стремление 7 пробудить в публике чувство прекрасного5. Задача Национальной портретной галереи в Лондоне состояла в создании коллекции изображений героев британского государства, которая вдохновляла бы зрителей на благородные поступки. В предисловии к каталогу Музея французских памятников отмечалось, что «произведения искусства способствуют благоденствию людей, улучшению их моральных качеств, делая их более восприимчивыми и готовыми следовать законам ими управляющими»6. В эстетических концепциях XIX века музей сравнивался с храмами древности и средневековья: он, как и храм далеких времен, нес в себе основополагающие мировоззренческие понятия и переводил их на доступный всем язык. Существенная роль в этом возлагалась на живопись. «Еще древность понимала важность наглядности для воспитания масс: древние храмы и памятники расписывались и покрывались рельефными изображениями; тот же обычай перешел и в христианские храмы. Картина -лучший воспитатель народных масс»7. Включение живописи в оформление музейных залов, попытка создать исторически конкретную, и в то же время эстетизированную среду для бытования памятников, связано с новыми идеями и настроениями, возникшими в обществе. В самом начале XIX века в Германии появляется идея гезамткунстверка (нем. Gesamtkunstwerk - «единение искусств») -творческая концепция, в основу которой была положена идея преображения реальности методом взаимодействия всех родов, видов и жанров искусства. Появившаяся в эпоху романтизма, идея впервые прозвучала в лекциях Ф.В. Шеллинга в 1802 - 1803 годах в Йене, затем стала ключевой позицией эстетики композитора Р. Вагнера. В 40 - х гг. XIX века идея гезамткунстверка разрабатывалась Р. Вагнером совместно с немецким архитектором, историком и теоретиком искусства Г. Земпером, который также стремился «повлиять на художественные вкусы», и, в конечном итоге, реформировать общество. 8 Наибольший вклад в разработку типа музейного здания, его программы, экспозиции и других научных и художественных проблем внесли немецкие философы, ученые, архитекторы. Концепция музея во многом складывалась под влиянием немецких романтиков, мечтавших о создании «эстетической вселенной». Во имя улучшения, исправления человечества делалась попытка объявить искусство религией, а художника -пророком этой новой эстетической религии. Способность воздействовать на чувства, умы и сознание людей стали почитаться особо. Поэтому Гению, Поэту, Творцу как высшему человеческому типу, воплощению божественного начала отводили в обществе исключительную роль. Понятие «прекрасное», пересекалось с понятием «моральное», воспитание вкуса приравнивалось к нравственному воспитанию. Большинство художников и архитекторов, принявших участие в создании первых музеев Германии, находились под влиянием эстетики В.-Г. Вакенродера, Л. Тика, Ф. Шлегеля . В.-Г. Вакенродер призывал к преобразованию и обновлению общества путем изучения мировой культуры. XIX век - время небывалого подъема интереса к истории, расцвета исторической драмы, романа, исторического жанра в живописи. И.В. Киреевский в «Обозрении» в 1829 г. писал: «История в наше время есть центр всех познаний, наука наук, единственное условие всякого развития, направление историческое объясняет все»9. Пассеизм, стремление к использованию художественных форм, сюжетов, приемов выразительности искусства прошлого - характерные черты стиля времени, которые проявились и в архитектуре здания, и в монументально-декоративной живописи музеев, созданной в основном на исторические темы. На одну из важнейших функций музея - интерпретации памятника, особенно повлиял Ф. Шлегель, назвав историка «пророком, обращенным назад»10. Всестороннее осмысление истории должно было помочь исправить современность и предугадать будущее. 9 История музеев восходит к Древней Греции, но образ современного публичного музея - это завоевание культуры XIX века. Теоретические основы музейного здания разрабатывались в Европе в конце XVIII века. В 1778 - 1779 Римская академия объявила конкурс на создание проекта специального музейного здания для художественных, научных и естественноисторических коллекций. В двух победивших проектах (не осуществлены) Г. Жизора и Ж.-Ф. Делание появляется идея музея в виде здания с четырьмя внутренними дворами, которые образованы галереями. Проект Ж. Н. Л. Дюрана (1760 - 1834) получил вторую премию, однако Дюран - впоследствии один из наиболее влиятельных теоретиков архитектуры начала XIX века в 1802 - 1805 опубликовал «Лекции об архитектуре», в которых были представлены образцы разных типов зданий, в т.ч. музейных. Его работа была переведена на многие языки. В 1805 Миланская академия объявила конкурс на создание комплекса музея и «всего нужного к преподаванию учения в науках и художествах». В 1814 Политехническая школа в Париже организовала конкурс на проект музея-библиотеки. Все перечисленные работы носили идеальный характер и не были осуществлены. С начала XIX века русские архитекторы также приступили к практической разработке новой архитектурной темы - проекта публичного музея. В 1806 году указом императора Александра 1 была преобразована в публичный музей Оружейная палата, в 1810 для нее построено первое в Москве специальное музейное здание (пока еще мало прйсиособленное под коллекции) по проекту архитектора И.В. Еготова (в 1851 собрания перенесены в здание, построенное по проекту К. Тона). Известий Несколько нереализованных замыслов картинной галереи на «эрмитажном дв^оре», где находились Шепелевский дом, манежи, конюшни, сараи и прочие служебные помещения. Архитекторы Дж. Кваренги11 (1744 - 1817), С.Л. Шустов (1789-1870), Л. Шарлемань (1788 -1845) предлагали сделать выставочные 1*У помещения над манежем и конюшнями . А.П. Брюллов (1798 - 1877) в 1836 10 году представил проект музея, залы которого освещались сверху, через застекленные просветы в потолке13. В.П. Стасов в 1839 г. разработал план создания в центре эрмитажного двора двух галерей, свет в них поступал через застекленные крыши и через окна, размещенные в верхней части стен . Во всех проектах учитывалась специфика музейной архитектуры. Академия художеств в это время предлагала своим воспитанникам следующие задания: «храм искусств», «дворец-выставка», «народный музей будущего», «музейный городок» и т.п. На академической выставке 1839 г. внимание художественных критиков привлек проект «всеобщего музеума наук и искусств» П.П. Норева15. Архитектор Н.Е. Ефимов, окончивший Академию в 1821 г. был награжден золотой медалью и правом пенсионерской поездки в Италию за проект музея . Впоследствии он принимал участие в создании Нового Эрмитажа. Указанные факты говорят об актуальности проблем музейного строительства в русской культуре XIX века. Отечественная история коллекционирования началась позднее, чем в Европе, но к XIX веку Россия уже обладала уникальными художественными собраниями. С XI века предметом собирательства стало прикладное искусство (исторические и художественные ценности). Церковные реликвии, княжеские и боярские дары и вклады хранились в ризницах монастырей и соборов: ризнице Троице-Сергиевой лавры, Московской Патриаршей ризнице в Кремле. С XV века появились частные коллекции (в собрании игумена Иосифа Волоцкого были иконы Андрея Рублева). Со второй половины XVI века хранилищем ценностей царского двора (регалии, оружие, предметы дворцового обихода, подарки иностранных послов) становится Оружейная палата - самый ранний художественный и исторический музей нашей страны. В XVII веке большое распространение получили иностранные гравюры - «фряжские листы», которыми украшали покои кремлевских дворцов и боярских палат. Гравюры редко висели в рамах, чаще всего их просто 11 наклеивали на стену. Во дворцах и палатах появились немногочисленные портреты: писанные иностранными живописцами, работавшими при дворе, а также «парсуны». Картинами украшались боярские дома, убранные на европейский лад - А.С. Матвеева и В.В. Голицына; были они и в московской Немецкой слободе, в частности, в домах Лефорта и Виниуса. Изобразительное искусство, в том числе живопись, стало предметом коллекционирования при Петре 1, который создал картинную галерею в Большом петергофском дворце и Монплезире. Правда, по характеру своему эти галереи напоминали скорее частные голландские коллекции, чем дворцовые галереи европейских монархов. В 1721 году библиотекарь Академии Наук Шумахер на примере галереи Алефельда в Гамбурге, включавшей живопись, начал покупать картины для Кунсткамеры — первого общедоступного музея страны. В 1714 - 1715 годах в Европу отправляли специальных агентов, главной задачей которых было наблюдение за русскими художниками, посланными на обучение, и покупка художественных произведений. В 1717 Ю.И. Кологривов сообщил о покупке более ста картин в Голландии, в 1719 он покупает Венеру Таврическую; Савва Рагузинский вывез из Рима ряд статуй, в том числе античных. Этими приобретениями (не особо законными, т. к. папа запретил вывоз античных памятников из Римской области) положили начало первому в России собранию античной скульптуры. В середине XVIII века закладываются основы больших художественных коллекций, многие из которых впоследствии перерастут в музейные собрания. Так, в 1758, после учреждения Академии художеств, ее основатель и первый президент граф Шувалов передал в учебный музей Академии свое собрание произведений западно-европейских художников. В 1764 в Зимний дворец доставили коллекцию из 225 картин, купленную при посредничестве посла в Германии B.C. Долгорукого у купца Гоцковского, собиравшего ее для прусского короля Фридриха II, который от ее приобретения отказался. Коллекция помещалась в здании, построенном в 12 1764 - 1775 гг. по проекту Ж.Б.М. Валлен Деламота, северный павильон его назывался «Эрмитаж». С этой коллекции началась история первого художественного музея России. Идея художественного музея и принципы его архитектурной организации приходят в Россию из Германии. В 1830 году открылись для публики Глиптотека, построенная Лео фон Кленце в Мюнхене, и Старый музей, построенный К.-Ф. Шинкелем в Берлине. В 1832 Николай 1 посетил Берлин, осмотрел музей и его коллекции. Здание, копирующее греческий храм в «спартанском духе», как наиболее близком немецкому, хотя и несколько сумрачное, произвело впечатление на русского царя. Однако план создания Нового Эрмитажа созревает у Николая I лишь в конце 1830 - х годов. После пожара Зимнего дворца в 1837 году заново отделывались его интерьеры, и давно назревшая необходимость помещения коллекции в специально отстроенное здание оформилась в идею «Музеума». Проект «Музеума» император собирался поручить опытному в этом деле архитектору, выбирая между Л. фон Кленце и К.-Ф. Шинкелем. И, в 1838, в Мюнхене, после осмотра Глиптотеки и недавно открывшейся Старой Пинакотеки17, которые ему показывал сам Кленце, заказ на проект Нового Эрмитажа, был отдан баварскому архитектору, с приглашением его в Россию в мае 1839 года. К основной идее конструкции художественного музея Кленце и Шинкель приходят одновременно - это сочетание больших залов с верхним светом и малых кабинетов с боковым освещением. Первые находятся в центре здания, вторые - вдоль фасадов. Мюнхенские музеи Кленце в плане представляли собой вытянутый прямоугольник с двумя боковыми крыльями. Кабинеты располагались вдоль северного фасада, вдоль южного -протянулась длинная лоджия, из которой ряд дверей давал доступ во все центральные залы. Главная лестница находилась сбоку. Композиция музея, предложенная Шинкелем, была более рациональна. Шинкель в Берлине сделал монументальный вход с колоннами в центре здания. Лестница вела в 13 центральную ротонду-вестибюль18, откуда начинался осмотр собраний. Решая проблему освещения, Шинкель ввел в проект внутренние световые дворы. При строительстве Нового Эрмитажа Кленце взял от Шинкеля идею внутренних дворов для освещения залов и центральное расположение лестницы. Размещение скульптур в нижнем, более темном этаже, а картин - в верхнем, также было продумано Шинкелем. Однако в декоре интерьеров Нового Эрмитажа Кленце придерживался собственной программы19, продемонстрированной им при строительстве Глиптотеки и Пинакотеки. Известно, что немецкий архитектор переносил многие свои находки из одного проекта музейного здания - в другой, и Новый Эрмитаж явился последним и потому лучшим его творением, но малоизвестным на Западе (на научной конференции «Новый Эрмитаж. 150 лет со дня создания», прошедшей в ГЭ 19 - 21 февраля 2002 г., исследователи из Германии называли его «шедевром на обочине»). Поэтому 1 глава предлагаемого исследования посвящена не только созданию Нового Эрмитажа, но и работе Л. фон Кленце над Глиптотекой и Пинакотекой в Мюнхене. В 50 - 90-е гг. XIX в. в России, после открытия Нового Эрмитажа -первого публичного специально спроектированного художественного музея страны, наблюдался настоящий «музейный бум». В 1861 г. появилось отделение изящных искусств при Румянцевском музее , был основан ряд частных картинных галерей, в той или иной степени доступных для публики (в том числе Третьяковская галерея). С 1870 по 1890-е годы в стране открывается около 80 музеев. В 1898 году был образован Русский музей и заложено здание Музея изящных искусств. Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге стал образцом для строителей музеев в России. Его идейное содержание, архитектурный проект и живописное оформление залов были учтены при строительстве двух важнейших музеев в Москве - Исторического (II глава) и Музея изящных искусств (III глава). 14 Росписи трех анализируемых музеев рассматриваются в диссертации как произведения монументально - декоративного искусства, так как они не были самодостаточными, замкнутыми в себе художественными произведениями, а служили одним из элементов выставочного ансамбля. В связи с этим используются особые методы интерпретации живописи музейного назначения, которая исследуется не изолированно, а в контексте всего музейного ансамбля в связи с архитектурой здания и его интерьеров, а также с экспозицией. В данном исследовании понимание особенностей монументальной живописи сформировалось из обобщения выводов специалистов в области теории искусства. Очень важные положения содержатся в книге Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства» и в статье В.Н. Прокофьева «Монументальное и станковое. К вопросу о содержательной основе понятий»22. В XIX веке основное место в изобразительном искусстве занимали станковые картины, эпоха историзма в искусствознании считается неблагоприятной для развития монументальной живописи. Однако, несмотря на то, что в художественной культуре этого времени монументальные формы творчества отодвигаются на периферию, их развитие продолжается. Они существуют в таких традиционных формах, как росписи дворцов и церквей, общественных зданий: театров и государственных учреждений. Начинают украшать росписями и новые общественные сооружения, возникшие в XIX веке: музеи, выставочные павильоны, вокзалы. Естественная среда бытования монументальной живописи — здание общественного назначения. В отличие от станковой картины она адресуется не отдельной личности, а массовой аудитории и рассчитана на коллективное восприятие. Назначение росписей предполагает их особый художественный язык, принципиально иной в сравнении со станковой картиной. Монументальные вещи часто создаются не в виде единичного произведения, а э виде серии или циклов, внутренне связанных друг с другом единством темы. Росписи общественных зданий тяготеют к большому стилю, к эпическому жанру, к повышенной 15 интонации, приподнятости образов. Они стремятся вывести человека из круга представлений, связанных с его частной жизнью, и приобщить его к идеям общечеловеческого и общенационального содержания. Идея служения художника обществу, воспитания и просвещения народа посредством картин, размещенных в общественных местах, томление духа по возможному монументальному заказу, пронизывают художественную жизнь России II половины XIX века. Это подвижничество начинается с Александра Иванова, который в конце жизни задумывает грандиозный цикл монументальных росписей общественного здания, где предстала бы вся история человечества, его умственного и нравственного развития, осмысленная через деяния Христа. Замысел остановился на уровне многочисленных эскизов. До середины века самые важные проблемы художники пытались решить в формах религиозной живописи. Создание больших циклов монументальных произведений также было связано с оформлением культовых сооружений. Во второй половине века религиозная идея теряет свое ведущее положение, вытесняется научными, просветительскими задачами. Монументальная живопись в музеях XIX века отличалась от той, что украшала дворцы, церкви и здания иного общественного назначения не только по своим функциям, но и по тематике и содержанию информации. Если содержание монументальной живописи во дворце определяет чаще всего комплекс политических идей, а в храме - религиозных, то в музее живопись создавалась под влиянием научных идей, информации, основанной на точных знаниях и документах. В предшествующие эпохи программы росписей разрабатывали гуманисты или богословы, в музее - ученые. Повышенное внимание к истории и науке отразилось на архитектуре и монументальной живописи эклектики, особенностью которой является использование прототипов, изучение исторических источников23. В век науки приверженность к точным знаниям, основанным на документах и 16 археологических открытиях, охватывает не только ученых, но и художников (А.А. Иванова, Г.И. Семирадского, В.М. Васнецова), архитекторов (Л. фон Кленце, Г. Земпера, А.П. Брюллова, Н.Е. Ефимова24). В монументально-декоративной живописи музейного назначения тесно переплеталось научное и художественное, она представляла собой род художественно-документального творчества. При составлении программ росписей двух московских музеев предполагалось, что художнику будет помогать просвещенный специалист в создании исторических картин, что поможет уйти от мелкотемья, господствовавшего в то время в исторической живописи, и будет содействовать её возрождению. Под возрождением подразумевалось обновление и расширение тематики картин, достижение исторической точности и глубины в отражении событий прошлого. Но диктат ученого в большинстве случаев сковывал художника, мешал ему найти адекватные способы выразительности, из этого сотрудничества, как показало исследование, мало что получилось. Мучительный конфликт высокой идеи и ее практической реализации, например, попытки В.Д. Поленова создать «братство художников», которые бескорыстно создадут для музея свои лучшие картины, остались утопией, как и многие другие социальные идеи времени. Однако некоторые из живописцев в ходе работы над оформлением музейных залов открыли законы новой монументальности, создали выдающиеся произведения - это, прежде всего, фриз «Каменный век», исполненный В.М. Васнецовым для Исторического музея, «Древнеэллинское кладбище» А.Я. Головина и эскизы В.А. Серова для Музея изящных искусств. Ввиду недостаточной разработанности терминологических проблем, связанных с общими проблемами искусства 30 - 90-х гг. XIX века, в диссертации не делается различий в употреблении таких терминов как историзм и эклектика. Оба термина достаточно произвольны, поэтому 17 понятия историзм и эклектика в диссертации употребляются как равнозначные. Методы эклектики, как и всякой другой стилистической системы, способствовали созданию целостного ансамбля, где достигалось органичное взаимопроникновение разных искусств, и который отличался новизной и оригинальностью. Однако принципы организации целостности отличались от тех, что были выработаны ранее и, особенно, от методов классицизма. На стиль классицизм оказали существенное воздействие эстетические представления эпохи Просвещения. Ведущие позиции заняла тогда тенденция разделения искусств, проведения четких границ между ними. На это время падает наибольшее число трактатов о специфике различных видов художественного творчества, включая и знаменитый «Лаокоон» Г.-Э. Лессинга. В эпоху романтизма возобладала противоположная тенденция. Прообраз искусства будущего романтики видели на пути интеграции искусств с целью создания «эстетической вселенной». Эти представления изложены Р. Вагнером в его книге «Художественное произведение будущего» (1849). Лео фон Кленце был одним из первых, кто попытался осуществить новые идеи в своей практической деятельности, Одной из важных причин, объясняющих недостаточное внимание исследователей к монументально-декоративной живописи XIX в., является еще сохраняющееся и в наши дни предвзятое отношение к ней. Оно сложилось в то время, когда эклектика, встреченная с энтузиазмом в ЗО-е гг. XIX в., затем подверглась беспощадной критике. Так, уже в 1860-х гг., авторитетный специалист в области искусства Густав Фридрих Ваген, директор Старого музея в Берлине, приглашенный в Эрмитаж для оказания помощи в систематизации коллекций, предлагал использовать Галерею истории древней живописи как дополнительное помещение для развески картин. Он считал, что нужно затянуть тканью «лишенные художественной ценности» росписи25. Разрушение сложившихся в эпоху Возрождения классических традиций воспринималось как посягательство на незыблемые

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25132.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.