Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-к - начала 1920-н годов

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-к - начала 1920-н годов

Количество страниц	304

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25144.doc

Содержание	Содержание Введение...1-23 Коллаж. Фотомонтаж...24-82 Живописная скульптура...83-122 Конструкция...123-151 Футуристический «грим»...152-172 «Площадная живопись»...173-194 «Принцип случайного»...195-238 Новое зрение...:...239-304 Введение Введение. Вероятно, ни одно столетие в истории Нового времени не было отмечено такими радикальными трансформациями привычного для европейского человека облика искусства, какие принес с собой ушедший двадцатый век. Изменение традиционной природы искусства, утрата его привычных свойств, рождение новых порой парадоксальных художественных языков и видов творчества - к этим проблемам, начиная с первых десятилетий прошлого века, постоянно обращаются различные деятели культуры, размышляя об искусстве своего времени. «Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. — Писал в одной и своих работ Поль Валери. - Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства»1. 1 Paul Valery, Pieces sur 1'art, p.103-104 ("La conquete de Pubiquite"). 2 Если схематично и обобщенно представить основные направления интерпретации современниками совершавшихся на их глазах мутаций, то, как правило, они связывали их, с одной стороны, с отрывом искусства от своих сакральных истоков, а с другой, - с выходом на сцену европейской культуры новых сил - техники и масс, настойчиво диктующих искусству свою логику. Два автора, Вальтер Беньямин в своей известной работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) и Владимир Вейдле в книге «Умирание искусства» (1935), выразили эту проблематику, быть может, с наибольшей отчетливостью. Их взгляды представляют полярные точки зрения на происходящие изменения в искусстве. «Машинное искусство» и «философия коллективизма» - две силы в новой европейской культуре, принципиально меняющие традиционное искусство. Они не просто провоцируют рождение очередного нового стиля, но, как считает Беньямин, изменяют внутреннюю структуру, сами основания художественного творчества. «В эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. — Пишет Беньямин. - Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей - потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Они находятся в теснейшей связи с массовыми движениями 3 наших дней»2. Эти тенденции Беньямин трактует в явно позитивном ключе как решительные шаги к новой культуре, к новому облику искусства. Важно подчеркнуть, что прежняя традиционная ценность произведения искусства связывается Беньямином напрямую с сакральной природой художественного творчества. Именно отказ или освобождение от нее вызывает глубинные трансформации искусства в современную эпоху. С сакральной, ритуальной природой искусства Беньямин также связывает присутствие особой ауры вокруг традиционного художественного произведения. «Уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал»3. Другая точка зрения на происходящие изменения была сформулирована в книге Вейдле «Умирание искусства». Для него утрата современным искусством своих сакральных корней представляется не приметой обновления, но, напротив, глубокого кризиса. «Художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, - считает Вейдле, -потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии»4. И более того: «Логика искусства есть логика религии... искусство не только тяготеет к религии,... но и реально корениться в ней, будучи в своей глубине с нею соприродно»5. Радикальные эксперименты в искусстве своего времени Вейдле связывает прежде всего с поиском утраченного сакрального истока или фундамента для 2 В.Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996, с... 3 Там же, с... 4 В.Вейдле. Умирание искусства. М., 2001., с.74 5 Там же, с. 75. 4 художественного творчества. Хотя сами способы реставрации, к которым обращается современная культура, ему представляются недостаточными, ущербными. «Одним возвратом к детству человека или мира еще не вернуть искусству утраченной цельности и полноты, хотя бы потому, что возврат этот сам никогда не бывает целостным и совершенным. Одним раскрепощением случайностей, культом непредвиденного, магией риска и азарта, безоглядным погружением в ночную тьму не добиться прорыва в тот подлинно чудесный мир, где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены. Искусство у цивилизации нельзя отвоевать хотя бы и самым отважным набегом в забытую страну, где оно когда-то жило, где ему хорошо жилось»6. Только возвращение искусства к его истокам - религиозным, сакральным корням позволяет, как считает Вейдле, вернуть утраченные ценности художественного творчества. Тоску по этому истоку в современной культуре как раз и «выражают попытки вернуться к детству, к земле, погрузиться в ночные сны, научиться Отрицательной Способности», на которых основываются многие радикальные эксперименты в искусстве авангарда начала века. Важно отметить, что «консервативные», традиционалистские воззрения Вейдле также пропитаны особым духом радикализма и революционности, который требует резких и максималистских преобразований всего облика культуры. «Искусство, - пишет Вейдле, - не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения»7. В начале 20 столетия попытки вернуть искусство в его золотой век, вернуть ему утраченную силу, смысл и значение, также как поиски совершенно новых контуров искусства в мире машин и массового общества, часто были связаны с самыми радикальными экспериментами с традиционным художественным языком. Эти две позиции в культуре начала 6 Там же, с.72. 7 Там же, с. 76. 5 20 столетия находились в постоянном взаимодействии. Они опровергали, отрицали друг друга, но в то же время постоянно перекликались, дополняли и корректировали друг друга. Исчезновение ауры вокруг произведения искусства, вторжение техники, неидивидуализированного машинного искусства и поиски сакральных основ для творчества - эти явления определяли многие ключевые тенденции в культуре прошлого столетия. Они стали также импульсом для радикальных экспериментов в конце 10-х и начале 20-х годов, принципиально изменивших привычный облик искусства и формы его социального бытования. Вокруг авангардного искусства всегда существует особое напряжение, вызывающее противоречивые чувства - притягивающие и отталкивающие, или, по крайней мере, рождающие настороженность. Во многом эта двойственность связана с отчетливо проявляющимся в авангардном творчестве ощущением хрупкости и самого феномена искусства и тех смыслов, значений, функций, которые несет в себе искусство. «Ненужность» и даже неуместность искусства для «духа современности» становится в авангарде не только темой ностальгических переживаний. Художники и литераторы настойчиво пытаются найти различные методы реконструкции утраченного или создания нового способа существования искусства. Необходимость оправдания искусства, поиск новых координат и новых смыслов для существования искусства становятся важным слагаемым для многих экспериментов в послевоенном искусстве. Именно в это время европейская культура переживает одну из самых значительных и ярких вспышек радикализма. В деятельности различных дадаистских объединений, в конструктивизме и раннем сюрреализме происходит наиболее резкая деформация традиционного облика искусства, рождаются новые виды искусства и формируются новые творческие методы. В этих 6 экспериментах, на первый взгляд, лишь разрушающих все традиционные координаты в мире искусства, присутствует часто парадоксальный опыт реставрации. Нередко он предстает как травматический опыт воспоминания неких смыслов, функций, значений, которые уходят из культуры и отблески которых можно уловить только в экстремальных точках, у самых границ мира искусства. В экспериментах этого времени, • возможно, с наибольшей отчетливостью проявилась двойственная природа самого феномена радикализма. Художественный радикализм также всегда содержит двойственный опыт — сам жест разрушения, деформации обнажает, высвобождает архаические, глубинные пласты мира искусства, «забытые» культурой. Движение к границам привычной территории искусства в авангарде конца 10-х и начала 20-х годов - это и разрушительная, и «консервативная» тенденция. На первый взгляд, эти опыты следуют сугубо модернистской логике, однако, в глубине они полны архаических энергий. Именно в этих экспериментах формируются новые виды искусства, новые техники, новые творческие методы, из которых складывается новое «духовное тело» (Вейдле) искусства 20 столетия. Собственно духовное наполнение этого опыта отнюдь не всегда может вызывать сочувствие и порой оказывается достаточно двусмысленно. Тем не менее, понять процесс трансформации привычного облика искусства с точки зрения тех смыслов и того экзистенциального измерения, которые за ним стоят, представляется мне важной задачей для истории искусства. В этой работе мне хотелось (конечно, очень приблизительно) описать общий контур того парадоксального мира художественного радикализма, балансирующего между «небесами и адом», на грани исчезновения или рождения, созидания или разрушения, в котором впервые стали проступать новые очертания искусства 20 столетия. 7 Меня будут интересовать прежде всего различные техники трансформации привычных границ искусства. Именно технические новации и новые методы творчества будут находится в центре моего внимания: коллаж, ассамбляж, конструкция, элементы акционного и инсталляционного искусства. Иными словами, меня будут интересовать первые шаги тех видов художественного творчества, которые появляются в эти годы и затем будут развиваться на протяжении всего столетия, определяя облик искусства нашего времени. В своей работе я выбираю только один ракурс, только одну точку зрения на искусство позднего авангарда (или военного и послевоенного времени) — исследование границ искусства, расширение его территории, трансформация традиционных видов искусства. Я не ставлю перед собой задачу дать полноценный исторический очерк культуры этого времени, охватить весь материал, исчерпать проблематику новых видов искусства. Для меня прежде всего важно наметить основные векторы, выявить главные механизмы, управлявшие процессом изменения традиционных форм искусства. В центре моего внимания будут в основном два направления конца 10-х начала 20-х годов — дадаизм и конструктивизм, сконцентрировавшие проблематику разрушения, трансформации традиционных границ искусства. Проблема границ искусства, конечно, присутствует в авангарде с момента его рождения. Однако именно к концу 10-х и началу 20-х годов она приобретает особую остроту, переходя все чаще из плоскости экзистенциального опыта, реализующегося прежде всего в различных мотивах или темах, в мифологии и метафорике искусства, в область радикальных экспериментов с самой материей, с методами создания и способами социального бытования искусства. Иными словами, в позднем авангарде начинает формироваться новый контур того «art world», который 8 будет существовать на протяжении всего 20 столетия и который существенно отличается от всех прежних версий «мира искусства». И, наконец, еще один важный момент. Исследование границ искусства, испытание глубинных энергий творчества в позднем авангарде, о котором будет идти речь в этой работе, принципиально отличается от всех форм эксплуатации «элементарных сил» в искусстве второй половины 20-х и 30-х годов. Конечно, не все однородно или равнозначно и в этом авангардном опыте. И здесь есть явления поверхностные, связанные с модой, желанием публичности. В то же время в наиболее глубоких своих проявлениях радикальные эксперименты в искусстве конца 10-х начала 20-х годов позволяют увидеть скрытое за поверхностью культуры напряжение, позволяют иногда улавливать ускользающий облик чудесного, иного плана бытия, который стремительно исчезал из европейской культуры и который настойчиво искало искусство этого времени. **** Неклассические, нелинейные принципы существования искусства прошедшего столетия становятся в последнее время предметом пристального внимания исследователей. Традиционная схема поступательного развития оказывается неприменима ко многим направлениям, движениям и периодам в культуре 20-го века. Вместо нее возникает калейдоскопическая картина взаимодействий, отражений, мерцаний и постоянных возвратов. Развитие искусства часто идет странными эллиптическими путями, образуя неподдающиеся исторической логике, сцепления и смешения. Особый «дух современности» , заявивший о себе еще во второй половине 19 столетия уже с момента своего рождения был увлечен поисками самоопровержения и самоотрицания. Внутри модернизма с самого начала Выражение Ш.Бодлера. 9 отчетливо звучали голоса, отвечавшие на вызовы современности ее языком, но уклонявшиеся от основных векторов движения, заданных modernite. Авангардное искусство начала века неоднозначно и по-разному реагировало на новую структуру реальности, на те вызовы, которые адресовала «современность» традиционной культуре. Даже такие, на первый взгляд, сугубо прогрессистские и упоенные современностью движения, как итальянский футуризм или русский конструктивизм при более пристальном исследовании обнаруживают двусмысленность и противоречивость в своем отношении к «современности». Как отмечают некоторые исследователи9 авангард нередко являлся реакцией (и часто негативной) на «современность» и предлагал разнообразные, иногда взаимоисключающие, версии ответов на вызовы modernite. В русском искусстве внутренние противоречия «современности» всегда ощущались достаточно остро. Модернизм в русской культуре часто был окрашен в тона анти-модернистские и развивался, скорее, как негативная реакция на новую картину реальности. Вероятно, поэтому в русском искусстве возникают и получают широкое распространение многие явления, внутренне сопротивляющиеся модернистской системе: примитивизм, архаизирующий вариант русского футуризма, различные версии органической эстетики, тенденция к смешению стилей и направлений (кубофутуризм, всечество), и, наконец, преддадаистские тенденции, нередко опережающие собственно европейский дадаизм10. Ощущение кризиса традиционных ценностей западной культуры, с одной стороны, и экзальтированная вера в новое, с другой, представляли в 9 R.Sheppard. Modernism - Dada - Postmodernism. Northwestern University Press, Illinois, 2000, pp. 71-88. 10 Об опережении русскими поэтами и художниками многих европейских дадаистов писал, например, участник дадаистского движения Ханс Рихтер. См.: H.Richter. Dada. Art and Anti-art. London, 1997, p. 198. О русском «дадаизме» см. также: The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan. N.Y., 1998. 10 конце 10-х годов два основных настроения, определявшие облик культуры того времени. Это тревожное и неустойчивое состояние спровоцировало рождение художественных концепций и творческих методов, в которых соединялись, на первый взгляд, взаимоисключающие начала - отказ от миметического принципа в искусстве и поиски абсолютного реализма, работа с грубым, не преображенным материалом реальности и экзальтация воображения. К началу 20-го столетия европейская культура теряет веру в прогрессистскую концепцию линейного развития. «Связанный с прогрессом оптический обман» (Э.Юнгер) рассеивается и обнаруживается новая структура, новый порядок реальности. В ней одновременно сосуществуют хаотическое смешение всего и вся и строгая геометрия, банальность и элитарность, грубый материализм и экзальтированный спиритуализм. Исчезновение (или точнее — расфокусированность) прогрессистской оптики существенно влияет на все сферы культуры. Язык (и не только литературный) утрачивает способность к линейной репрезентации реальности. Художественная литература постепенно теряет интерес и вкус к последовательному, связному повествованию. Способность и желание рассказывать истории становится все большей редкостью в культуре. Исследователь раннего европейского модернизма К.Батлер писал об этом: «Так как теряется уверенность в том, что обычный синтаксис способен выражать случайные процессы, то все меньше верится и в возможность представить мир через рассказ о последовательных, связных событиях. Авторский язык обращается к эллиптическим конструкциям, к сравнению и алогизму, к симулътанизму и коллажу »п. Аналогичные процессы происходят и в изобразительном искусстве - исчезает повествовательность, 11 CButler, Early Modernism: Music and Painting in Europe 1900-1916, Oxford: Oxford University Press, 1994, p.9 и пространство картины теряет прежнюю целостность, «забывает» о строгой логике линейной перспективы. Европейская культура начала века - особенно военного и послевоенного времени - представляет собой картину со смазанными контурами: всюду напряженно ищутся или спонтанно возникают парадоксальные сцепления и смешения разнородного, растворяются жесткие контуры понятий и видов искусства, обнаруживается подвижность всех языков, которыми пользуется культура. Искусство уже не может сохранять свои прежние очертания. В нем проступают элементы биологизма, в него вторгаются те внеположенные человеческому рацио силы, которые управляют органической жизнью, жизнью материи. Искусство настойчиво стремится выйти за свои границы - стать политической, жизнестроительной или магической силой. «Наш мир охвачен новым и еще необузданным приливом стихийных сил... Их форма есть форма анархии... Анархия здесь - пробный камень того, что невозможно разрушить, что с восторгом испытывает себя посреди уничтожения»12. Этот позитивный, созидательный аспект хаотического состояния мира, т.е. неподверженность разрушению «формы анархии», определяет многие принципиальные черты европейского искусства военного и послевоенного времени. Вместо линейного времени в искусство приходит новая логика: симультанизма и взрыва, сжимающих линейное движение в мгновенные вспышки, логика озарения и шока, исключающая возможность последовательности и связности. Это новое ощущение времени часто находит в искусстве выражение в обращении к символическим ситуациям выхода из времени. Инфантилизм и архаика, еще неосознающие необратимость времени, экстаз, опыт катастроф, безумие - эти мотивы и 12 Э.Юнгер. Рабочий. Господство и гештальт. СПб 2000, с.117-118. 12 образы постоянно притягивают внимание и литераторов и живописцев самых разных направлений в искусстве. Вместо бесконечного движения вперед, воодушевлявшего многие течения в искусстве конца 19 и начала 20-го веков, искусство все чаще ищет вдохновения в текучей, мерцающей картине действительности. В военное и послевоенное время «форма анархии», способная уловить хаотическую структуру реальности, привлекает внимание самых разных художников и литераторов. Одним из ее воплощений оказывается своеобразный эклектизм, стилистический разнобой, пришедший на смену узнаваемости языка того или иного направления. К концу 10-х годов эклектизм, стилистическая всеядность становятся не просто широко распространенными явлениями, но получают программные формулировки. Например, в принципиальном эклектизме, провозглашенном в русской концепции «всечества». {«Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие»}1) В дальнейшем аналогичные тенденции развиваются в европейском дадаизме. Язык эклектики, смешение всех известных живописных течений под вывеской дада отличали художественную практику дадаистов, особенно на начальном этапе существования движения в Цюрихе. Кабаре — с его соединением разнородных элементов, стилей, жанров, высокого и низкого - можно считать не только пространством, в котором в силу исторических обстоятельств проходили дадаистские вечера, но и моделью дадаистского искусства в целом. Эта «форма анархии», осознанная эклектичность предстает прообразом смешения языков и стилей, которое позднее обретет свое классическое воплощение в коллаже и ассамбляже. 13 Лучисты и будущники. - Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В.Маркова. Мюнхен, 1967, с. 177. 13 С другой стороны, важными составляющими культуры (особенно в послевоенные годы) становятся идея нового порядка и властный произвол распоряжаться реальностью, структурировать ее согласно велениям художественной воли. Словосочетание «новый порядок» встречается в этот период не только в декларациях «классицистически» ориентированных течений (например, в пуризме), но и в нигилистических движениях, на первый взгляд, нацеленных лишь на разрушение и отрицание. Хотя, естественно, формы и образы этого порядка существенно отличаются. «Дада — это хаос, из которого возникают тысячи порядков, которые вновь переплетаются в хаосе дада», - провозглашалось в одном из дадаистских манифестов14. Два слова «порядок» и «хаос», использованные в этой формулировке, могут служить своеобразной эмблемой того парадоксального баланса, той причудливой игры разнонаправленных векторов, которые определяли облик культуры первой трети 20 века. Исчерпанность изобретательства, ориентации на перманентное открытие нового уже к 15-16 году становится очевидна для русских художников. И, пожалуй, именно в этой точке развития искусства происходит окончательный разрыв с логикой прогресса, разворачивавшей перед искусством перспективу бесконечного развития и расширения диапазона возможных изображений, охвата живописью все новых сфер реальности. Даже абстрактное искусство в некоторых своих версиях еще двигалось в направлении, заданном логикой прогресса, пытаясь изобразить невидимое. Утрата перспективы, которую прежде рисовал для живописи прогресс, приводит к кризису авангардистской и шире - модернистской идеологий, уходящих своими корнями в эпоху господства логики прогресса15. Этот кризис спровоцировал, вероятно, наиболее резкие и 14 Декларация Клуба дада. - Альманах Дада, М., Гилея, 2000, с.99 15 См. об этом подробнее в cT.:Arthur С. Danto, The End of Art. - The Death of Art. Ed. by B. Lang. N.Y., 1984 14 демонстративные жесты отказа от искусства, разрушения его традиционных форм. Испытание пределов и границ искусства становится в эти годы основным вектором в развитии многих направлений. Сомнению и отрицанию подвергается уже не тот или иной язык или стилистика, но искусство как таковое. Под вопросом оказывается перспектива его дальнейшего существования. Меняются сами основы, внутренняя структура искусства традиционного и привычного для европейской культуры Нового времени. Необходимость нового в искусстве понимается теперь как выход за пределы, границы наличного, как перемещение на неосвоенные, неизвестные территории. Это уже не новизна ранних авангардных движений, обновляющая и оживляющая «усталую» культуру. Теперь предпринимаются попытки создать абсолютно другую логику существования мира искусства. Этот новый контур искусства XX столетия впервые проступает в конце 10-х — начале 20-х годов, не получая еще окончательного оформления, но тем не менее, позволяя угадывать многие процессы в искусстве всего прошлого века. Модернизм еще в конце 19 столетия окончательно разрушил естественный, изначальный консерватизм искусства, сделав ему болезненную инъекцию времени, погрузив художественное произведение во все растворяющий, стирающий, распыляющий поток времени. Иными словами - превратив вечное и неизменное в историческое и преходящее. Однако внутри культуры модернизма всегда существовало противоположное движение - поиск максимально устойчивых, незыблемых структур языка искусства. Несмотря на свой сугубо экспериментальный и, на первый взгляд, антитрадиционный характер, эти поиски часто содержали в себе элементы парадоксального консерватизма и традиционализма. 15 «Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких вещей как залог порядка, - писал в одной из своих работ Гадамер, - и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает нам в работе художников и в опыте искусства: что мы всегда снова упорядочиваем то, что у нас распадается» . Искусство, сопротивляющееся разрушительному потоку времени, превращается в один из символов утраченного рая или золотого века европейской культуры. Наряду с другими мифологемами возврата к «истокам бытия» (обращение к примитивным культурам, архаике, детскому творчеству и т.д.), желание восстановить такое состояние искусства, при котором художественное произведение «посреди распадающегося мира» представало бы «залогом порядка», вдохновляло многих художников и литераторов на самые радикальные эксперименты. С этим поиском «утраченного рая» связаны опыты создания «абсолютного искусства», искусства первоэлементов, «элементарных сил и стихий». Для одних художников это мог быть чистый цвет или геометрические формы, для других линия, жест письма, реальные материалы. Желание отыскать исходные, первичные слагаемые художественного языка, неподверженные разрушению и аналитическому дроблению (иными словами - найти абсолютный художественный язык), приближало к самым границам привычного мира искусства. Как казалось многим живописцам в начале столетия, именно такое «абсолютное» произведение, пребывающее у самых границ художественного пространства, способно уклониться от давления времени и истории. С этой точки зрения интерес к границам искусства может быть понят, как попытка найти опору, попытка не захлебнуться в

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25144.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.