Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века

Количество страниц	323

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25152.doc

Содержание	Содержание I. Введение 1.1. Постановка проблем исследования 1.2. Обзор источников_______________________ 15 1.3. Краткий очерк творческой биографии Пьера Боннара__ 29 II. Творческий метод Пьера Боннара__________________ 38 II. 1. Живопись и фотография в творчестве Пьера Боннара_ 38 И.2. Искусство претворения впечатлений____________ 72 И.2.1. Форма живописного высказывания в творчестве Боннара____________________________ 73 II.2.2. Технология живописи Боннара - приемы аллюзии и «старения». «Живопись проявляется, живопись напоминает»__________________ 92 И.З. «Образный ряд» или «номы» Боннара. Трансляция и восстановление архетипов_____________________ ПО III. Эволюция творчества и вопросы стилевой принадлежности искусства Боннара разных периодов______________ 118 III. 1. Постимпрессионизм. К вопросу взаимоотношений Боннара и художественных концепций 1880-х - 1900-х годов__________________________________ 120 Ш.2. Медитерранизм. К вопросу определения явления и место Боннара в ряду медитерранистов_____________ 135 Ш.З. Философская и этическая основа эволюции стиля художника______________________________ 145 Ш.3.1. Изменение философских позиций в течение одной жизни... Опыт реконструкции воззрений личности в контексте эпохи на примере творческой биографии Пьера Боннара_________________ 145 Ш.3.2. "Катарсис внутренний" и "катарсис внешний". Семиотика изображения больного человека в творчестве Боннара. Этический аспект живописи художника____________________________ 160 IV. Пьер Боннар и некоторые проблемы визуальной культуры XX века______________________________________ 187 IVЛ. Некоторые аспекты влияния творчества Пьера Боннара на художественные формы визуальной культуры XX века: живопись, кинематограф, фотография, искусство перфоманса и инсталляции____________________ 190 V. Заключение________________________________ 218 Приложение 1. Библиография_____________________ 221 Приложение 2. Творчество Пьера Боннара и русское искусство XX века__________________________________ 230 Приложение 2.1. Знакомство с творчеством Пьера Боннара в России. Произведения Боннара в российских дореволюционных собраниях__________________ 231 Приложение 2.2. Пьер Боннар и русское искусство 1910-х - 1920-х годов___________________________ 254 Приложение 2.3. Советское искусство 1920-х - 1930-х годов и мидитерранизм_____________________ 264 Приложение 2.4. Освоение опыта Пьера Боннара в творчестве российских мастеров 1960-х - 1990-х годов__ 275 Приложение 2.5. Пьер Боннар и новые художественные тенденции российского искусства 1990-х - 2000-х годов__ 279 Приложение 3. Комментированный каталог произведений Пьера Боннара, хранящихся в государственных собраниях на территории Российской Федерации__________________ 294 Приложение 3.1. Живопись____________________ 294 Приложение 3.2. Графика_____________________ 311 Приложение 3.3. Книга художника. Пьер Боннар и уникальные издания (edition de luxe)____________ 323 Приложение 4. Визуальный ряд, сопровождающий текст диссертации (сброшюрован отдельно от текста) Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века Введение I. Введение 1.1. Постановка проблем исследования Проблематика, выбранная нами для написания данной работы, представляется актуальной постольку, поскольку современный художественный процесс зависим от событий, произошедших в искусстве прошлого столетия. Но ряд художественных явлений, объединенных в историю искусства XX века, еще до сих пор нуждается в дополнении, поскольку современное развитие искусства актуализируют некоторые из событий культуры и искусства, недооцененные их современниками как в прошлом, так и в более ранних веках. Сама история искусства XX века нуждается в уточнении методик анализа: за последние десятилетия существенно изменился метод контекстного анализа современного художественного процесса. Если на протяжении конца XIX - второй половины XX века представлялось возможным изучать развитие искусства на фоне общественных процессов, практически игнорируя технологическое развитие современной цивилизации, то последние десятилетия XX века поколебали незыблемость границ классического искусствоведения. Помимо новых методов, появившихся внутри собственной традиции, в современное искусствознание влились методы точных и естественных наук, социологии, экономики и философии, оказавшиеся необходимыми для описания новых художественных процессов. Данная диссертация посвящена творчеству художника рубежа XIX -первой половины XX века. Пьер Боннар принадлежит к поколению постимпрессионистов, первой волны французского авангарда XX века, но на долгие десятилетия его творчество приобрело ярлык внестилевого и влияние этого автора на процесс развития искусства в XX столетии оставалось вне поля зрения историков искусства. Только подведение итогов века, начавшееся уже в 1970-е годы, позволило по-новому взглянуть на плоды творчества этого художника. Искусству Пьера Боннара, его методу и его взаимоотношениям с русским искусством первой половины XX века была посвящена работа диссертанта под названием «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы художественной культуры XX века» '. В период ее написания диссертант впервые обратилась к рассмотрению проблемы творческого метода художника. Тогда мы пришли к выводу, что творческий метод представляет собою совокупность идей, сюжетных и пластических связей, выражающих мировоззренческие основы творчества художника. Эта система открыта и находится во взаимовлиянии с современными ей стилевыми явлениями в искусстве и, параллельно, с современным художнику историческим процессом, политическими, социальными, экономическими особенностями его эпохи, а также событиями в развитии современной цивилизации (взаимосвязь творчества художника с технологическими инновациями его времени рассматривается подробнее ниже). Того же представления о творческом методе художника мы придерживались и при написании данной работы. 1 Под некоторыми проблемами художественной культуры XX века в дипломной работе 1996 года подразумевались проблемы межкультурных связей и одновременность некоторых стилевых явлений в искусстве, несмотря на стадиальные различия в развитии национальных школ. Почему же творческий метод назван нами одной из независимых проблем данного исследования? В нашем представлении, ни одна из существующих методологий искусствознания не может дать полный инструментарий для исследования такого явления, как творческий метод. Объемность, многомерность представления о творческом методе заставила нас собрать воедино инструментарий искусствоведов-структуралистов, марксистов, иконографов, а также обратиться к методикам смежных гуманитарных наук, включая метод реконструкции и сравнительный метод, разработанный этнологами и лингвистами. Это нежесткое следование методологическим принципам какой-либо из искусствоведческих школ делает данное исследование уязвимым для критики со стороны адептов этих школ. С другой стороны, именно варьирование методик при решении различных задач, на наш взгляд, позволяет подойти к их решению дифференцированно. Именно поэтому творческий метод художника и метод его исследования мы выносим как отдельную проблему данной работы, а данное диссертационное исследование в целом мы рассматриваем как попытку найти адекватный метод для описания творческого метода выбранной нами творческой личности. Почему наш выбор художника для апробации метода описания творческой личности пал на Пьера Боннара? Этот автор, как мы указывали выше, одна из самых ярких и неоднозначных фигур в истории европейского искусства первой половины XX века. Данное исследование диссертанта, как и работы иностранных авторов, прежде всего Vaillant A. (254-256), обозначают степень влияния творчества Боннара на развитие искусства в мире. Например, Vaillant А. указывает, что американское искусство, в первую очередь неоабстрактное искусство 1960-х годов, оказалось под влиянием Боннара. Одной из задач нашего исследования было обозначить круг тех 2 В тексте диссертации имена зарубежных исследователей, чьи работы не переведены на русский язык, даны латиницей, согласно Библиографии диссертации (Приложение 1) российских авторов, которые испытали влияние его произведений, а также попали под обаяние его личности. Необходимо уточнить, что творческий метод каждого художника уникален и требует выстраивания уникальной же конструкции описания и нахождения специфических «опорных точек» в биографии художника и современным ему искусстве и исторических событиях. Выстраивая концепцию творческого метода Пьера Боннара, мы, следуя классическим канонам описания творчества художника, шли от раннего к позднему периоду творчества. В связи с обилием биографических изданий, посвященных художнику3, а также в связи с тем, что его творческая биография уже была изложена нами в предыдущей работе, мы сосредоточили наше внимание на взаимосвязи фактов его биографии и периодов творчества, возвращаясь к одним и тем же знаковым событиям его жизни в разных главах исследования и опуская целые десятилетия его биографии, которые исследовательский интерес данной работы не затрагивает. Первая глава, посвященная исследованию творческого метода художника, называется «Творческий метод Пьера Боннара». В нее включен текст, посвященный взаимоотношениям живописи, графики и фотографии в ранний период творчества Боннара; текст об особенностях живописной технологии художника, выработавшейся у него в 1900-е - 1910-е годы; текст о сюжетах и образах, возникающих в разных жанрах и видах творчества Боннара на протяжении всей его жизни. Вторая глава, посвященная исследованию творческого метода художника, называется «Эволюция творчества и вопросы стилевой принадлежности искусства Боннара разных периодов» и посвящена истории эволюции, как стилевой, так и мировоззренческой, творчества Боннара и поиску контекста для его искусства, который позволит выявить глубину и многозначность его художественных поисков в наибольшей степени. Изменения стиля 3 Только в библиографии данной диссертации их приведено более тридцати 8 художника рассматривается нами как явление, связанное с изменением его мировоззрения, увлечением различными философскими школами, а также как результат духовной практики Боннара. В эту главу включен текст, посвященный взаимоотношениям постимпрессионистов и творчества Боннара на рубеже XIX - XX веков (в этой части нами также рассматривается трансформация опыта японской и китайской изобразительных систем в творчестве Боннара). В продолжение темы стилевой принадлежности и эволюции творчества Боннара нами приведен текст, посвященный живописи Боннара в контексте медитерранизма, к кругу которого он принадлежал в 1920-1940 годы, живя в Ле Кане на берегу Средиземного моря. К этой главе нами отнесены тексты, в которых рассматриваются зависимость творчества художника от философских ориентиров его жизни и значение категории этического в его искусстве. Особенность данного исследования творческого метода художника заключена, как представляется нам, в том, что мы помещаем его поиски в более широкий философский и исторический контекст, находя аналоги его поискам за пределами истории изобразительного искусства - в современной ему визуальной культуре, литературе и театре. Последняя глава исследования посвящена диалогу с творчеством Боннара современных деятелей визуальной культуры (включая фотографов, кинематографистов, художников перфоманса и других новых видов художественного творчества). В Приложение 2 вынесен текст о присутствии Боннара в русском искусстве XX века. Почему в данной работе в качестве контекста для творческого метода избранного нами художника мы определяем визуальную культуру XX века? Чем обусловлено такое расширение границ исследования — ведь мы практически выходим за пределы истории изобразительного искусства, 9 попадая в пространство, десятилетиями игнорировавшееся нашими коллегами? Вероятно, дело в том, что с развитием современных технологий коммуникации, которому гуманитарии долгое время не уделяли должного внимания, происходит процесс расширения информационного поля при одновременном уменьшении в нем доли истории изобразительного искусства. В начале третьего тысячелетия нашей цивилизации проблемы визуальной культуры оказываются в фокусе пристального исследовательского интереса. Визуальная культура оказывает все большее влияние на все сферы человеческой деятельности, на что указывают и признания политиков о силе «четвертой», информационной ветви власти, и заявления художников4 о силе воздействия самого их присутствия на общественное сознание. Существует множество определений современной визуальной культуры, от сухих энциклопедических врезок5, устаревающих в связи с мощным и вариативным развитием визуальной культуры, вплоть до целых трактатов6 и софистических лапидарных заметок современных исследователей7, позволяющих выделить квинтэссенцию новизны в современных формах визуальной культуры. Среди этого полистилевого набора определений визуальной культуры выделим несколько аспектов, базовых для понимания того явления, каким стало творчество Пьера Боннара в истории визуального в XX веке. • Визуальная культура является информационной средой, пронизанной коммуникационными потоками; современная визуальная культура удерживает все уровни общественной среды и вбирает в себя различные по системе кодирования и коммутирования информации языки; визуальная культура вбирает в себя весь опыт визуального, 4 Pollock J. с. 546, Beoys J., с. 620. - Цит. по Chipp H. Theories of modern art (158), этот процесс был уже обозначен в работе Francastel P. (185), 1952 года 5Britanica, vol. 29, р.576 6 Имеются в виду работы Flusser V. (182), Gabassi P. (188), Jay С. (200) 7 См. отдельные статьи следующих авторов: Барт Р.(12), Groyes P., Krauss R. (67, 205), Mutler-Pohle A., Sontag S. (46, 239) 10 накопленный в современной цивилизации, как осознанный и вербализированный, вплоть до включения в историю культуры, историю искусств, так и не осознанный до сих пор. • Визуальная культура не является герметической самодостаточной сферой, она постоянно вбирает в себя дополнительную информацию, происхождение которой может быть новым, связанным с развитием технического прогресса и постижением новых горизонтов человеческого познания, так и старым, введенным из невербализированного (неописанного) ряда в прошлом человеческой цивилизации. • Визуальная культура - благодаря художникам начала-середины XX века, обратившимся к процессам, протекающим на всех уровнях сознания, - связывает воедино несколько реальностей: реальность видимую, виртуальную (мыслимую и визуализированную) и интуитивную, которая еще не нашла определенного образного выражения. • Визуальную культуру мы можем назвать наследуемой, но не генетически, а с помощью воспитания и пребывания в среде, насыщенной ее знаками. • «Визуальная культура - процесс лабильный, изменчивый во времени, и требующий активного вмешательства в коммуникационный процесс (требующий активного процесса восприятия) со стороны реципиента»8. Среди некоторых проблем визуальной культуры XX века, в контекст которых мы помещаем творческий метод Пьера Боннара, мы остановимся на процессе взаимодействия фотографии и традиционных видов изобразительного искусства в XX веке, а также на проблеме кодирования и ; Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию (37), с.48. 11 декодирования образов, происходящего в системах, находящихся одна относительно другой на расстоянии, как географическом, так и историческом. Собственно, рассмотрению этих проблем визуальной культуры и посвящена глава «Пьер Боннар и некоторые проблемы визуальной культуры XX века» настоящего исследования. Эта часть диссертационной работы делает представление о наследовании визуальной культуры не столь однозначным, а продолжение этого исследования в дальнейшем позволит уточнить положение о распространении визуальной информации во времени. * * * Вводя читателя нашего исследования творчества Боннара в визуальную культуру его времени, обозначим несколько важных, на наш взгляд, особенностей культуры второй половины XIX - первой половины XX века. Возможно, эти особенности, уже подразумевались до нас как исследователями истории живописи, так и исследователями истории фотографии, но они не были объединены в целостное описание культурно-исторического процесса - процесса развития визуальной культуры во второй половине, и особенно, в последние два десятилетия XIX века. Импрессионисты были первым поколением художников, выросшим в окружении фотографии. Уточним: фотография уже в детстве была для них данностью. Она была привычна для их глаза задолго до формирования представлений, в том числе об эстетических предпочтениях, и возникновения оппозиций «искусство - не искусство», «изображение - произведение». Фотографическое изображение, с его характерными оптическими погрешностями, совмещением планов, монохромностью (мы не говорим здесь о ранних экспериментах по раскрашиванию фотографического изображения), обилием незначительных деталей, которые, будучи 12 зафиксированными в фотографии, обретают право быть замеченными, -становится предметом, влияющим на формирование зрительного образа окружающего мира. Кроме того, фотография фиксирует столь короткие временные отрезки, и столь быстрые изменения объективной реальности за эти временные отрезки, что роль фотографии становится все более незаменимой, вначале в науке, а, затем, и в искусстве, основанном на зрительном восприятии, наблюдении за изменяющейся действительностью. Импрессионизм, по сути, но не декларативно, неосознанно, является первым фотографическим направлением в изобразительном искусстве, поскольку фиксирует временные (световые) изменения. С другой стороны, следующий за импрессионизмом постимпрессионизм является реакцией на «впечатления» как объект живописного полотна, и постимпрессионизм декларирует примат живописи над реальностью в творчестве художника. Не изображать, а работать с холстом, с его плоскостью, с цветом. Не изображать реальность, но фиксировать реакцию индивидуума на эту реальность. Таким образом, постимпрессионизм становится выступлением против фиксирования реальности, в котором художник соревнуется с механистической камерой. Визуальная культура рубежа XIX - XX веков вбирает в себя представления о существовании мира за пределами познанного и, особенно в символизме, приближается в поисках образного и тематического рядов к деятельности ученых, расширяющих границы познания. Причем как ученые «материализуют» такие абстракции как время, пространство, атом, так и живописцы «записывают» те составляющие реальности, которые, несомненно и вечно присутствуя в ней, не были еще освоены фокусированным видением. Визуальная культура является сферой, создаваемой одновременно творческими и потребительскими актами, сферой, которая наполнена иллюстрациями вербализированного знания и изображениями, еще не 13 прошедшими акт идентификации и осознания. Собственно, визуальная культура отражает, вплоть до опережения осознания, процессы, происходящие в обществе и в природе. Говоря о визуальной культуре, формирующейся в процессе деятельности человечества, мы невольно затрагиваем два чрезвычайно важных и уже определенных явления: массовую культуру и визуальную среду, которая является совокупностью визуальных образов. Среди последних часть образов появилась независимо от человеческой деятельности, вторая же часть появилась уже в процессе цивилизационной деятельности человека. Что касается массовой культуры, то, обращаясь к работам предшественников9, подчеркнем, что массовая культура включает в себя как визуальные (включая литературную и театральную), так и звуковые формы культуры. Но массовая культура противопоставляется высокой культуре, искусству; массовая культура наследует низовой и является феноменом общества потребления, расширяющего границы доступного и дешевого товара для удовлетворения возрастающего спроса. Мы сосредотачиваем внимание на рассмотрении визуальной культуры. Мы подчеркиваем, что имеем дело со всей совокупностью визуального опыта человечества определенной эпохи, не внося вертикальной дифференциации на высокое и низкое. Нижняя временная граница визуальной культуры определяется как середина XIX века10, поскольку с этого времени начинается эскалация информационного обмена, в котором визуальная информация имеет доминирующее значение. Относительно визуальной культуры более ранних эпох нам кажется справедливым суждение российского искусствоведа B.C. Турчина, приведенное им в одной из последних работ: «Визуальная среда человечества изменяется не более чем на 1% в столетие»11. Но уже для поколения людей, 9 Бахтин М.(13), Беньямин В.(18), Марсель Г. (50), Юберсфельд А. (50), Жене Ж.(50) 10 Coleman А. (162), Daval J.-L.(166), Van Deren, C.(257), Jay C.(200) 11 Турчин В. (2), с. 28 14 живущего на рубеже XIX - XX веков, визуальная среда, во-первых, стремительно расширяется географически (приток визуальной информации из отдаленных регионов земного шара в форме фотографии, и ее репродукций в масс-медийных и книжных публикациях возрастает), во-вторых, насыщается новыми знаками развития цивилизации: техническими изобретениями, постройками (начинает резко меняться облик городов, изменяется сельский ландшафт), средствами передвижения. В-третьих, рост городов приводит к сужению визуальной среды горожан; за счет этого сужения также происходит более стремительное изменение того, что большинство представителей человечества имеют возможность видеть. Конечно же, для той части человечества, которая живет за пределами европейской и американской цивилизации, изменение визуальной среды не происходит так стремительно и необратимо, но, учитывая скорость и масштаб этого изменения, мы все-таки позволим себе заметить, что с конца XIX века визуальная среда претерпела гораздо большие изменения, чем за все предыдущие века. Этому свидетельство - искусство конца XIX и XX веков, и представитель искусства конца XIX - первой половины XX века Пьер Боннар. 15 1.2. Обзор источников Первая часть введения посвящена постановке проблем исследования; там же обозначена точка зрения автора по таким вопросам как визуальная культура, визуальная культура XX века, роль отдельных видов визуального творчества, в т.ч. фотографии в формировании современной визуальной культуры. Проблемам визуальной культуры и ее составляющих посвящены специальные разделы в общих работах по философии, социологии и культурологи общества XX века и монографии отдельных авторов12, к которым мы обращаемся в данном исследовании. В ходе работы над диссертацией мы опирались на произведения следующих авторов конца XIX - начала XX веков, посвященные вопросам взаимодействия искусства, культуры и общества: М. Гюйо. Искусство с социологической точки зрения (41) и Принципы искусства и поэзии (40), Г. Аполлинер. Об искусстве (9), Ш. Бодлер (23), П. Валери (27), В. Кандинский (52), С. Маларме (78), Ф. Ницше (90), М. Пруст (96), Дж. Рескин. Искусство и действительность (105), А. Шопенгауэр (134), О. Шпенглер. Закат Европы (135). Обращение к современным предмету исследования философским и культурологическим работам позволило точнее сформулировать представления о задачах искусства на рубеже XIX — XX веков. Отдельно остановимся на произведениях М. Пруста, имеющих особенно важное значение при изучении творчества П. Боннара. Многие исследователи, в том числе перечисленные ниже, считают, что тексты Пруста и картины Боннара конгениальны и выражают единое историческое и 12 Имеются в виду прежде всего работы Jay С. Downcast eyes (200), Van Deren C. Painter and Photographer (257), Gabassi P. Before Photography, Painting and the invention of Photography (188) и Арьес Д. (7) 16 культурное пространство. Более того, два художника, - один в слове, другой в изобразительном искусстве - используют приемы погружения и воспоминания; и благодаря общности этих приемов возможно говорить о различиях двух медиа. Что, в дальнейшем, позволяет выявить специфику именно визуальных медиа. Изучение анализа вышеперечисленных источников в произведениях Ives С, Giambruni H., Newmann Sasha M. Pierre Bonnard, the graphic art (199), B. Крючкова. Символизм в изобразительном искусстве (68), Raynal M. Histoire de lapeinture moderne de Baudelaire a Bonnard (228), Basler A., Kunstler Ch. La peinture independante en France, de Monet a Bonnard (146), Chasse Ch. Les nabis et leur temps (157), Francastel P. Painting & Society (185), Getz T. The Epoch of Prophets of new tendencies (190), Delevoy R.L. Journal de symbolisme (172) позволило нам лучше представить картину философских воззрений эпохи формирования творческого метода Пьера Боннара. В этой связи выделим работу российского искусствоведа В.Крючковой, которая в контексте своего исследования провела анализ различия позиций зарубежных коллег по проблеме терминологической идентификации символизма. Именно Крючкова обобщила позицию Raynal M., Delevoy R.L., показав специфику и актуальность их интерпретации явления символизма и его места в истории культуры рубежа веков. Со своей стороны, исследуя творчество Пьера Боннара, мы не можем согласиться с трактовкой Крючковой творчества этого художника. В ее тексте Боннар предстает практически маргинальной фигурой символизма. Действительно, в его произведениях символический пласт находится под спудом детального, почти реалистического изображения сюжета, находящегося в границах традиционных жанров. Сложность чтения знаков, в которых не акцентирована их символическая природа, исследователь принимает за отсутствие символистического послания. Она не рассматривает самою возможность явления символизма во всепроницающей форме «атмосферы», в

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25152.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.