У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Ктиторские портреты средневековой Руси и ик воздействие на русскую иконографию
Количество страниц 367
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 25168.doc 
Содержание Содержание
Введение...5

1. Значение темы...5

2. Опыт изучения средневековых портретов в мировой науке...6

3. Категории памятников. Функции и восприятие портрета...9

4. Принципы интерпретации средневековых портретов...16

5. Проблема количества портретов в искусстве Руси...20

Глава I. Древнерусские портреты в трудах исследователей XIX-

XX вв...28

1. Основные направления исследований древнерусского портрета...28

2. Исследования XIX - начала XX вв...29

3. Исследования советского времени...42

4. Современное состояние проблемы...63

Глава И.

Портреты князей-Рюриковичей XI - первой половины XIII вв.

...72

1. Ктиторы русских храмов XI-XIII вв...72

1.1. Известия письменных источников...72

1.2. Княжеские усыпальницы и отние монастыри...76

1.3. Княжеское храмоздательство и культ русских святых. ..83

3

1.4. Идеальный образ ктитора...87

2. Портреты XI века: Ярослав и его потомство...92

3. Памятники XII - первой половины XIII вв...135

3.1. Киев...136

3.2. Смоленск...140

3.3. Полоцк...143

3.4. Владимиро-Суздальское княжество...149

3.5. Новгород и Псков...160

4. Особенности ктиторской иконографии в домонгольском искусстве...184

Глава III.

Портреты второй половины XIII — XV вв.: города Северо-Запада и княжества Северо-Востока Руси...192

1. Изменения в восприятии донаторских акций...192

2. Новгород...t...203

2.1. Портреты новгородских архиепископов...203

2.2. Портреты новгородских аристократов...225

З.Псков...237

4. Среднерусские земли...252

4.1. Владимир, Тверь, Ростов, Рязань...252

4.2. Москва...272

5. Судьба ктиторской иконографии во второй половине XIII - XV вв...298

4

Глава IV.

Ктиторские портреты и русская иконография XII-XVI вв.

...307

1. Памятники домонгольского времени...307

2. Воздействие ктиторских портретов на русскую иконографию XIV-XVIbb...332

3. Роль ктиторских изображений в формировании русской иконографической традиции...360

Заключение...363

Библиография...367

Введение



Введение

1. Значение темы

Воспринятая русскими заказчиками традиция ктиторского и надгробного портрета была существенным компонентом визуальной

среды! Византии и других стран православного мира. Не принадлежа к числу обязательных элементов храмовой декорации, цикла миниатюр иллюминированной рукописи или иконографической схемы моленного образа, памятники этих двух типов, при их несомненной элитарности, могут показаться маргинальным явлением, которое не в силах соревноваться с другими, более распространенными и актуальными темами византийского и древнерусского искусства. Однако несомненный рост интереса к ктиторским изображениям средневековья, проявившийся и в отечественной, и, прежде всего, в зарубежной историографии вопроса, показывает, что произведения этого типа, в том числе и русские, не стоит далее игнорировать. Дело не только в их прикладной ценности, состоящей в том, что с помощью портрета можно уточнить время создания произведения или, к примеру, представить себе историю средневекового светского костюма и церковных облачений. Несомненно, портреты донаторов представляют собой важный источник, информирующий исследователя о благочестии и религиозном сознании средневекового человека, постоянно находящегося "перед лицом смерти"^: портрет есть тот тип композиции, который напрямую связан с опасениями, пожеланиями и надеждами заказчика, а значит - тип композиции, с помощью которого заказчик определяет и фиксирует характер своих отношений с небожителями на личном и социальном уровнях. Можно сказать, что это едва ли не единственный иконографический разряд,

1 "Visual environment" - термин Р. Кормака (Cormack R. Writing in Gold. Byzantine Society and Its Icons. London, 1985. P. 10 ff.).

2 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992.

6

первостепенной задачей которого является демонстрация контакта представителей двух миров. Эта постоянная цель на протяжении всего периода бытования таких портретов (а они с большей или меньшей частотой использовались в общей сложности с V по XIX в.) выражалась достаточно разнообразно. Впрочем, исследователь средневекового вотивного портрета должен реагировать не только на иконографическую схему и вербальные компоненты того или иного изображения, но и на сам факт его наличия в определенном культурном пространстве и широком иконографическом контексте, равно как и на факт его отсутствия, если таковое можно считать доказанным (следует помнить о том, что ктиторская инициатива могла быть зафиксирована не только портретом с надписью, но и надписью без портрета, а также изображением патронального святого заказчика). К тому же повсеместное распространение подобных портретов и их связь с общими византийскими корнями не означает отсутствия локальной специфики, и именно изучение динамики развития региональных традиций представляет собой один из наиболее интересных аспектов данной темы.

2. Опыт изучения средневековых портретов в мировой науке

Попытка воссоздать историю древнерусской традиции ктиторского и надгробного портрета довольно сложна, поскольку развитие аналогичного феномена византийского и поствизантийского искусства остается неизученным. Собственно византийским памятникам, которые могли бы служить точкой отсчета для исследования локальных традиций, пока не посвящено ни одного обобщающего труда. Изрядное количество работ по средневековому портрету - следствие того, что многие зарубежные исследователи начиная с А. Грабара и С. Радойчича^ были

3 Grabar A. L' empereur dans Г art byzantin. Paris, 1936 (далее - ссылки на русский перевод: Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000); Радо]чиг1 С. Портрети српских владара у средньем веку. Скопгье, 1934 (переиздано: Београд, 1997); Окунев Н. Л. Портреты королей-ктиторов в сербской

I

I

I

I

7

заинтригованы проблемой царского портрета, которая имеет прямое отношение к нашей теме, но все же ее не исчерпывает, поскольку сосредочена исключительно на принципах репрезентации власти православного государя. При этом изучение портретов представителей других социальных групп (аристократия, духовенство, художники) носило

эпизодический характер и активизировалось лишь в недавнее время^. Многочисленные прецеденты обращения к ктиторской проблематике не были систематическими: существующие исследования затрагивают отдельные иконографические или функциональные разряды портрета (изображения донатора в позе проскинесиса; надгробные портреты и т.

д.5), группы памятников, выделенных по хронологическому или

церковной живописи // Byzantinoslavica. И(1). Praha, 1930. С. 74-99; Лосцлрос; Е. Леикоца Pu^avuvcov аотократорюу. A9r|va, 1930; Jorga N. Domini Romani dupa portrete ci fresce contamporane. Sibiu, 1930; Virtosu E. Chrysobulles Valaques ornees de portraits princiers // Balcania. 10. 1947. P. 3-13; ЪуриИ В. Портрети на повелама византийских и српских владара // Зборник философског факултета. 8 (1). Београд, 1963. С. 251-272 (переиздано под названием "Портрети византщских и српских владара с повелама" в кн.: ИвиЛ П., ЪуриЬ B.J., Ъирковиг1 С. Есфигменска повела деспота "byprja. Београд, 1989. С. 20-54); Grabar A. Une pyxide en ivoire a Dumbarton Oaks, quelques notes sur Г art profane pendant les dernier siecles de V empire byzantin // Dumbarton Oaks Papers. 14. 1960. P. 123-146; Kampfer F. Das russische Herrscherbild. Von den Anfarigen bis zum Peter dem Grossen. Recklinghausen, 1978; Magdalino P., Nelson R. The Emperor in Byzantine Art of the Twelfth Century // Byzantinische Forschungen. 8. 1982. S. 123-183; Haustein E. Der Nemanjedenstammbaum. Studien zur mittelalterlichen Herrscherikonographie. Bonn, 1985; Thierry N. Le souverain dans les programmes d' eglises en Cappadoce et en Georgie du Xe au XIII siecles // Revue des etudes Georgiennes et Caucasiennes. 4. 1988. P. 127-170; Maguire H. Style and Ideology in Byzantine Imperial Art // Gesta. 28/2. 1989. P. 217-231; ЪуриЬ В. Друштво, держава и владар у уметности у доба династще ЛазаревиЬ-Бранкови!! // Зборник Матице српске за ликовне уметности. 26. Нови Сад, 1990. С. 13-46; Eastmond A. An Intentional Error? Imperial Art and "Mis'Mnterpetation Under Andronikos I Komnenos // Art Bulletin. 73. 1994. P. 502-510; BoJBOflHh Д. Владарски портрети српских деспота // Манастир Ресава. Истор^а и уметност. Деспотовац, 1995. С. 65-98; Djurid V. L' art imperial serbe: marques du statut imperial et traits de prestige //

Bu^avuo ком Sep(3ia ката tov IA atcova. A8nva, 1996. X. 23-56; Eastmond A. Royal Imagery in Medieval Georgia. University Park, Pennsylvania, 1998.

4 Tomekovic-Reggiani S. Portraits et structures sociales au Xlle siecle. Un aspect du probleme: le portrait laique // Actes du XVe congres international des etudes byzantines. Athenes, 1976. II. 1981. P. 823-836; Kalopissi-Verti S. Painters' Portraits in Byzantine Art // ДеА/uov xr\q Xpicmavucnc; ApxouoA.oyucnq Exaipsiaq. Пер. 4. Т. 17 (1993-1994). ABrjva, 1994. S. 129-14 2; Babic G. Les portraits des grandes dignitaires du temps des tsars serbes. Hierarchie et ideologie // Bu^avtio кса Eepfha ката tov IA auova. ABnva, 1996. S. 158-168; Walter С Portraits of Bishops appointed by the Serbian Conquerors on Byzantine Territory // Ibid. E. 291-298

5 Джурич В. Портреты в изображениях рождественских стихир // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь 75-летия В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 244-255; Cutler A. Proskynesis and Anastasis // Cutler A. Transfigurations: Studies in the Dynamics of Byzantine Iconography. University Park, Pennsylvania.; London, 1975. P. 53-110; Tatic-Duric M. La Vierge de la Vraie Esperance - symbole commun aux arts byzantin, georgien et slave // Зборник Матице српске за ликовне уметности. 15. Нови Сад, 1979. Р. 71-92; Spatharakis I. The Proskynesis in Byzantine Art // Spatharakis I. Studies in Byzantine Manuscript Illumination and Iconography. London, 1996. P. 193-224; Semoglou A. Contribution a 1' etude du portrait funeraire dans le monde byzantin (14e - 16e siecle) // Зограф. 24.

территориальному признаку (скажем, фресковые портреты XIII в. на территории Греции или все возможные типы портрета палеологовской эпохиб), конкретные памятники^, а также изображения, связанные с определенным типом предмета, к примеру - с лицевыми рукописями^, в которых могли оказаться портреты, наделенные самыми разнообразными и необязательно вотивными функциями. Интерпретация ктиторских и надгробных портретов нередко затруднялась стремлением квалифицировать их преимущественно как памятники "светского" или

придворного искусства^, которые должны возместить утрату других оформлявших аристократический быт предметов, или несколько наивным желанием выяснить реальную степень их "портретности", и в том числе сходства с другими (словесными и невербальными) портретами

Београд, 1995. Р. 5-11;

Пашхцааторакг^ Т. Ekitu|J.Piec; шхраотааек; ката тг| цеап. кш иатЕрл, po^av-nvn. лерюбо // ДеА/uov т r\q Xpia-uavucr|<; АрхаюХ-оуистц; Exaipeiac;. Пер. 4. Т. 19. 1996-1997. A8-n,va, 1997. 2. 285-304; Djuric S. Svetiteljev zagrljaj - istorija teme do XII veka // Годишник на Софийския университет "Св. Климент Охридски". Центьр за славяно-византийски проучвания "Иван Дуйчев". Т. 88 (7). 1995. София, 1999. С. 85-94; Djuric V. Svetiteljev zagrljaj u slicarstwu vizantijskog sveta od XII do XIV veka // Там же. С. 95-103

6 Stylianou A. and J. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Churches of Cyprus // Jahrbuch der 6sterreichischen byzantinischen Gesellschaft. 9. 1960. P. 97-128; Василиев А. Ктиторски портрета. София, 1960 (о портретах в болгарских храмах); Muzicescu M.-A. Introduction a une ё tude sur le portrait de fondateur dans le sud-est europeen. Essai de typologie // Revue des etudes sud-est europe ennes. 7. Bucarest, 1969. P. 281-310; Tatic-Djuric M. Iconographie de la donation dans 1' ancien art serbe // Actes du XlVe congres international des etudes byzantines. Bucarest, 1971. III. P. 311-322; Velmans T. Le portrait dans Г art des Paleologues // Art et societe a Byzance sous les Paleologues. Venise, 1971. P. 93-148; Musicescu M.-A. Byzance et le portrait roumain au Moyen Age // Etudes byzantines et postbyzantines. I. Bucuresti, 1979. P. 153-179; Ма5?ракх|с; 2д. H 71роасопоураф1а tcov Scopixcov cm<; екк?ао1Е<; xr\q Kpr|xr|<;. Xavia, 1988; Kalopissi-Verti S. Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-Century Churches of Greece. Wien, 1992; Semoglou A. La representation des donateurs dans les fresques et les icones portatives a Chypre. Paris, 1990 (me moire de D. E. A. soutenu a V Universite de Paris 1).

7 См. многочисленные статьи о памятниках Сербии и Македонии.

8 Belting H. Das illuminierte Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg, 1970; Spatharakis I. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976.

9 Проблеме светского искусства Византии посвящены некоторые труды А. Грабара (Grabar A. Une pyxide en ivoire...; Грабар А.Н. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и "Слово о полку Игореве" // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 18. 1962. С. 233-271; Grabar A. L' art profane a Byzance // Art et societe a Byzance. Venise, 1971. P. 195-221). Термин "светский портрет" или близкие ему понятия довольно широко употреблялись представителями "национальных" школ советских республик и соцстран (Алибегашвили Г. Четыре портрета царицы Тамары. Тбилиси, 1957; Она же. Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1973; Армянская миниатюра. Портрет. Авт.-сост. А. Геворкян. Ереван, 1982; Василиев А. Ктиторски портрета. София, 1960; Высоцкий С.А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. Киев, 1989). Однако он фигурирует даже в относительно недавнем труде Э. Истмонда (Eastmond A. Royal Imagery...)

9

конкретного исторического деятеля^. Тем не менее, труды зарубежных византинистов, и особенно те из них, в которых сделана попытка добраться до "анатомии" византийского портрета, до сути связанных с ним явлений вроде художественного патронажа, оформления погребений, византийского самосознания и вообще проблемы взаимоотношения искусства и общества (исследования А. Грабара, X. Бельтинга, Т. Вельманс, Н. Паттерсон-Шевченко, Н. Икономидеса, Д. Попович, Э.

Истмонда, Л. Брубакер и др.)11, дают возможность исследовать локальную портретную традицию на фоне православного искусства средневековья и рассмотреть ее иконографический, функциональный и социальный аспекты.

3. Категории памятников. Функции и восприятие портрета

В сфере древнерусского материала предлагаемая работа ограничивается лишь ктиторскими и погребальными портретами, которые мы для удобства объединяем в категорию вотивных портретов. Они представляют собой только часть довольно многообразного круга бытовавших в пределах византийского мира "исторических портретов" (этот условный термин все же позволяет дистанцировать их от сферы собственно сакрального искусства). За рамками нашего исследования остаются изображения исторических деятелей в миниатюрах исторических сочинений и в составе агиографических циклов, портреты,

10 См., в частности: Spatharakis I. The Portrait...

11 Грабар А. Император...; Belting H. Das illuminierte Buch... S. 72-94; Velmans Т. Le portrait...; Patterson-S evCenko N. Close Encounters: Contact between Holy Figures and the Faithful as represented in Byzantine Works of Art // Byzance et les images. Paris, 1994. P. 255-285; Idem. The Representation of Donors and Holy Figures on Four Byzantine Icons // ДеА/nov rnq XpuruaviKnq ApxaioA-oyucriq Exaipeiaq. T. 17 (1993-1994). A9r|va, 1994.1. 157-164; Oikonomides N. The Significance of Some Imperial Monumental Portraits of the X and XI Centuries // Зограф. 25. Београд, 1996. С. 23-26; Поповиг1 Д. Српски владарски гроб у среднем веку. Београд, 1992. С. 182-184; Eastmond A. Royal Imagery... P. 187-217; Brubaker L. Art and Byzantine Identity: saints, portraits and the Lincoln College typikon // Byzantium. Identity, Image, Influence. XIX International Congress of Byzantine Studies. University of Copenhagen, 18-24 August, 1996. Major Papers. Copenhagen, 1996. P. 51-59. К сожалению, мне осталось недоступным единственное обобщающее исследование, посвященное

I

I

I

I

10

помещенные на монетах и печатях, а также портреты, выполнявшие исключительно репрезентативные функции или принадлежавшие к числу ретроспективно-династических (тем более что фонд соответствующих русских памятников очень небогат и в количественном, и в качественном отношении). Этому кругу визуальных источников предназначена второстепенная роль контекста, оттеняющего судьбу древнерусской традиции вотивного изображения. Таким образом, интересующий нас материал отбирается по функциональному принципу, на который, естественно, реагировала иконография: ктиторский или донаторский портрет есть визуальная фиксация некоего вклада (к категории вклада в широком смысле слова относятся строительство церкви, заказ ее росписи, иконы, рукописи, предметов утвари, денежная дача, юридический акт), предусмотренная либо самим вкладчиком (ктитором, донатором), либо получателями этого дара, которые воспринимают ктитора "со стороны". Безусловно, к разряду вкладов можно отнести артефакты, не имевшие церковного употребления (ср. выходную миниатюру Изборника 1073 г. и контрастирующий с ней портрет Алексея Апокавка в светской рукописи 1340-х гг. - кодексе Гиппократа Paris, gr. 2144): несмотря на то, что их фактическим получателем был сам заказчик, эти предметы рассматривались как благочестивое приношение Богу, которое вознаграждается по тому же принципу, что и возведение храма!2. По нашему мнению, нет смысла в четком разделении портретов, включающих изображения дара (храм, рукопись, хрисовул, кошелек) и портретов, показывающих заказчика просто в молитвенном положении (иконы, предметы утвари, литургическое шитье) - разница их функций была не слишком велика.

византийскому ктиторскому портрету: Franses H. Symbols, Meaning, Belief. Donor Portraits in Byzantine Art. Ph. D. diss. London University, 1992.

12 Именно поэтому термин X. Бельтинга "Pseudo-Votivbild", примененный им к портретам, которые помещались в предназначенных для частного употребления рукописях (Евангелие Иверского монастыря

г,

Кажется необходимым рассматривать в этом ряду и надгробные портреты. При том, что они образуют особую функциональную группу, эти композиции, как и собственно ктиторские портреты, представляют собой визуальную производную благочестия верующего: погребения, сопровожденные портретом, обычно располагались в родовом монастыре или в храме, который был выстроен или облагодетельствован погребенным (тем самым последний становился одним из ктиторов) и специально назначался на роль усыпальницы, а надгробный портрет заказывался либо самим портретируемым, либо его потомками. Оба типа портрета имели мемориальное и морализирующее значение: демонстрация благочестия кокретного ктитора нескольким поколениям зрителей не только поддерживала его репутацию, но и пропагандировала определенные нормы христианского поведения применительно к основным этапам существования индивида - земной жизни, то есть длительной подготовке к переходу в иной мир, и самому моменту этого перехода^, и ктиторский, и надгробный портреты так или иначе изображали молитву своих "героев" и испрашивали молитв у окружающих - прежде всего, у церковного или монастырского клира!4. Наконец, известно довольно много случаев слияния иконографических схем ктиторского и надгробного портретов или использования одинаковых схем в различных ситуациях (надгробное изображение и посвятительная композиция в рукописи). Как кажется, мы вправе объединить эти две категории, опираясь и на средневековое восприятие ктиторской инициативы и захоронения ктитора в построенном им храме: так,

cod. 5), кажется неадекватным ситуации (см.: Belting H. Das illuminierte Buch... S. 36-37) и, скорее, отвечает некоторым русским памятникам позднего средневековья.

13 Ср. безусловно ориентированные на зрителя эпиграммы при византийских надгробных портретах XII в., а также сохранившуюся славянскую надпись над надгробным портретом Остои Раяковича 1379 г. в охридской церкви Перивлепты: "...вас же молю, братия моя любимая, прочитающе, простите, а вас Бог, якоже вы можете быть како я, а я, како вы, николиже" (Mango С. Sepultures et epitaphes aristocratiques a Byzance // Epigrafia medievale greca e latina. Ideologia e fimzione. Spoleto, 1955. P. 99-117; Патсацаахоракг|^ T. E7iiTunPie<; лараатааец... S. 285-287, 290, 297; Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000. Илл. на с. 511).

12

многочисленные известия русских летописей, сообщающие о погребении того или иного персонажа, подчеркивают, что он похоронен в церкви, "юже бе сам создал" или "юже бе создал отец его". Более того, не всякий

I ктиторский портрет был прижизненным (есть случаи, когда такие

композиции включают в себя портреты и живых, и умерших), и не каждое надгробное изображение выполнялось по горячим следам. Короче говоря, разнообразие возможных ситуаций не позволяет предложить четкую и органичную классификацию византийского портрета, конструкция которой могла бы предотвратить подобное смешение типов, поскольку любой портрет (более, чем всякое заказное произведение) представляет

I собой результат взаимодействия нескольких факторов. К ним относятся, с

одной стороны, необходимые константы - функция изображения, статус донатора, тип вклада и набор вариантов, предложенных иконографической традицией, а с другой стороны - конкретные обстоятельства, в которых пребывает заказчик. Поэтому, не задаваясь целью выстроить стройную классификационную систему, мы, объединяя ктиторские и надгробные портреты, высвечивающие разные грани средневекового благочестия, будем опираться на следующие положения, которые являются принципиальными для дальнейшего исследования этой

_ темы.

¦ Во-первых, все интересующие нас портреты связаны с той или иной формой личного или родового патроната над храмом и с надеждами изображенного на последующее (посмертное) воздаяние - спасение, оставление грехов и жизнь вечную. Сотериологическая ориентация таких композиций может совмещаться с другими функциями, но в то же время отличает их от портретов, которые в первую очередь репрезентируют

¦ власть (изображения на монетах и печатях), или от внушительного корпуса надгробных изображений, которые демонстрируют признанную

14 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 25, 29-30; Eastmond A. Royal Imagery... P. 206-210.

определенным количеством верующих святость персонажа и оформляют его культ, сосредоточенный вокруг гробницы. Во-вторых, наиболее естественной для таких композиций средой обычно является пространство храма или тяготеющее к нему и не менее сакрализованное "пространство" культивируемого заказчиком персонального благочестия. Таким образом, монеты, которые, безусловно, констатируют определенный тип взаимоотношения государя с Богом, выпадают из этой категории. В-третьих, на такие портреты время от времени претендуют не только носители высшей светской и духовной власти, но и представители других слоев элиты общества (правило, обычно не распространяющееся на монеты, печати и прочие "должностные" портреты). В-четвертых, ктиторские и погребальные изображения могут входить в один и тот же комплекс с портретными композициями иного содержания или исполняться по нетипичному для своих функций, но вписанному в традиционную ситуацию шаблону. В-пятых, основные иконографические схемы, по которым выстраивались и ктиторские, и надгробные портреты, связывают обе этих категории с православной иконографией в целом и в особенности - с культом святых, поскольку в русском искусстве, особенно в эпоху позднего средневековья, традиционные формулы донаторских изображений переходят в распоряжение святых. Собственно, анализ тех способов, с помощью которых портрет контактирует с "макрокосмом" сакрального искусства Византии и в, нашем случае, Древней Руси, и является одной из задач этой работы.

Другой интересующей нас проблемой является средневековое восприятие портрета (здесь необходимо отметить, что сам этот термин, не связанный с восточнохристианским миром и вообще довольно условный, все же укоренился в историографии и для удобства изложения используется в этой работе, дабы не смешивать ктиторские изображения с изображениями святых). Важное и неизменное свойство средневекового

14

портретного изображения - его двойственность: с одной стороны, он имеет непосредственное отношение к сфере священных образов, поскольку обычно включает в себя изображения соответствующих персонажей, а с другой стороны, выбивается из их круга на периферию христианской иконографии, поскольку к действующим лицам портрета принадлежат представители не только небесной, но и земной иерархии, и именно деятельность последних, а вовсе не первых, служит предлогом для появления рассматриваемых изображений. Обособляясь от "икон" в узком смысле этого слова, как правило, не напрашиваясь на поклонение со стороны верующих, портрет, тем не менее, сохраняет иконный характер: всякий образ соответствует первообразу, и портрет - не исключение. Поэтому не только изображение ктитора, но и любая мизансцена с его участием (молитва, принесение дара, обещание воздаяния и т. д.) в сознании средневекового человека не могли не отображать реальность. Ктитор, желавший оказаться в милости у Христа, Богородицы или святого, мог заказать соответствующее изображение и с его помощью продемонстрировать свою веру и, в духе римской формулы «do ut des» фактически навязать свое желание тем, кто должен определить его посмертную судьбу!5. Вне зависимости от результата этого мероприятия, сам ктитор, его современники и потомки должны были черпать из портрета именно такую положительную информацию. Однако изначальная "иконность" портрета могла спровоцировать ошибочное прочтение его содержания потомками.

Поскольку портрет был привязан к посюсторонним реалиям, его почти обязательная эсхатологическая направленность совмещалась с более "земными" целями, и прежде всего - с репрезентацией светской или духовной власти. Это было неизбежно хотя бы потому, что, судя по сохранившимся памятникам, портрет был привилегией представителей

15 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 24, 39; Patterson-SevCenko N. Close Encounters... P. 272-273;

15

политической и церковной элиты, обладавшей достаточными средствами для выполнения крупного заказа. Впрочем, за экономическим фактором трудно признать определяющую роль - несомненно, свою роль играл

Щ политический "капитал" заказчика, а также характерное для средневековья

внимание к социальному статусу - «чину» как элементу стабильного, освященного свыше мироздания. Следовательно, портрет всегда был носителем актуальной политической информации, и именно реакция на изменение статуса изображенного, а чаще - на обобщенный образ власти 16? наряду с обобщенной и типизированной передачей

¦ физиогномических признаков и их эволюции, делала его аутентичным,

подлинным образом, который мог быть опознан публикой (Publikum) разных степеней (по Ф. Кемпферу, это я-публика, то есть сам заказчик-первичная публика, то есть его современники, вторичная публика, то есть представители последующих поколений, и третичная публика

сакральный адресат изображенного^). Условно выделяемые "светские" и

"религиозные" интенции на практике были взаимопроникающими (к тому

же ктиторы молились не только о загробной участи, но и о успехах в

мирских делах), и лишь от позиции исследователя зависит то, какие из них

будут поставлены во главу угла в процессе работы. Между тем специфика

¦ ктиторского или надгробного портрета состоит именно в способе

соотношения двух начал - в отсутствии между ними четкого

иерархического соподчинения и в гибкости системы, которая допускает

необходимые заказчику перемещение семантических акцентов и вариацию

функций. С одной стороны, зафиксированная портретом постройка храма

или факт погребения суть частные случаи многообразной земной

_ деятельности князя или епископа. С другой стороны, отраженный

™ изображением общественный статус донатора - лишь одна, и притом

Eastmond A. Royal Imagery... P. 200.

16 Eastmond A. Royal Imagery... P. 195, 202-204.

16

хронологически ограниченная, из предусмотренных свыше ситуаций-состояний, в которых он может оказаться (христианин, благочестивый мирянин, благоверный князь, монах, кающийся грешник, подсудимый перед Христом-Судией и т. д.). Поэтому наиболее удобный для прочтения такого портрета контекст - пространство храма, который является домом молитвы и в то же время признаком земного величия храмоздателя, а в сомнительных случаях - его соответствия собственному статусу. Однако то обстоятельство, что львиная доля этих изображений и, в частности, значительная часть русских памятников портретирует государей, заставляет прислушаться не только к словам молитвы заказчика, но и к его представлениям о своей собственной власти, которые выставлены на всеобщее обозрение. Иными словами, избранные нами ситуации (принесение в дар Богу некоего сакрального объекта и погребение) и соответствующие им типы портрета должны рассматриваться и как предоставленная субъекту этих актов возможность реализовать присущую ему потребность в репрезентации власти.

4. Принципы интерпретации средневековых портретов

Кажется необходимым остановиться на принципах анализа языка, на котором "говорят" ктиторские и надгробные портреты. Опыт, накопленный исследователями памятников такого рода, требует отметить несколько интерпретационных стереотипов, повлиявших и на отечественную, и на зарубежную науку. Прежде всего, это многочисленные попытки увидеть "изображения исторических лиц" там, где их, скорее всего, никогда не было. Как правило, в этом убеждает иконографический анализ памятника, сопоставленного с аналогичными произведениями, а также отсутствие идентифицирующих надписей, характерных для подавляющего большинства настоящих портретов и

17 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 25-33. Впрочем, для человека средневековья Христос или

I

I

I

I

17

образов святых, которые без таких пояснений трудно использовать по назначению (исключения - частое отсутствие надписей в деталях скульптурной декорации храмов или в групповых изображениях второстепенных персонажей, которые входят в состав сложных композициях вроде иллюстраций к рождественской стихире и к Акафисту Богоматери).

Другой распространенный стереотип касается так называемых криптопортретов (термин Ф. Кемпфера) заказчика в образе его патронального святого или другого персонажа! 8. Сходство таких "портретов" с настоящими изображениями того же человека на деле недоказуемо. К тому же оно не соответствует православной теории образа, которая не предусматривает соединения в одном и том же произведении черт нескольких лиц - такой эксперимент нарушил бы необходимую молящемуся (в том числе и заказчику) связь иконы с ее первообразом^. Похоже, что православная традиция, и в том числе императорское искусство, которое, по мысли А. Грабара, в послеиконоборческую эпоху вошло в систему искусства церковного205 не могли позволить себе вариаций на тему портрета Коммода в образе Геркулеса, хотя довольно часто уподобляли государей ветхозаветным персонажам.

В затрагивающих проблему средневекового портрета трудах достаточно прочно установилась традиция слишком буквального восприятия относящихся к этой категории изображений. Одно из ее

Богоматерь, принимающие дар, вряд ли имели третьестепенное значение.

18 Weitzmann К. The Mandylion and Constantine Porphyrogennetos // Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago-London, 1971. P. 224-246; Forsyth G. H., Weitzmann K. The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai. The Church and Fortress of Justinian. Ann Arbor, 1973. P. 25; Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni in Chios. Athens, 1985. V. I. P. 136-139. Пожалуй, мы вправе говорить лишь о редких случаях уподобления внешности одного персонажа другому, изображенному поблизости. См.: Kitzinger E. On the Portrait of Roger II in the Martorana in Palermo // Kitzinger E. The Art of Byzantium and the Medieval West. Bloomington-London, 1976. P. 320-326.

19 Предостережением от таких экспериментов служил отрывок из "Церковной истории" Феодора Чтеца, использованный Иоанном Дамаскином. В этом отрывке говорится о живописце, у которого отсохли руки после того, как он по заказу язычника написал изображение Христа с чертами Зевса, и этот образ вводил в заблуждение христиан, считавших, что поклоняющийся такому образу поклоняется Христу (PG, 86, 221; Mango С. The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Toronto; Buffalo; London, 1982. P. 40-41).
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 25168.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.