Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Инструментальные сочинения в русском Балете XX столетия проблемы интерпретации музыкального текста

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Инструментальные сочинения в русском Балете XX столетия проблемы интерпретации музыкального текста

Количество страниц	374

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25171.doc

Содержание	Содержание Первый том Введение 5 Глава 1. Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения 25 Глава 2. Хореографическая интерпретация музыки М. Мусоргского: «Картинки с выставки» 50 2.1 .Эстетические музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки М. Мусоргского 50 2.2. «Картинки с выставки»: от музыкального текста к хореографической интерпретации 59 2.3. «Картинки с выставки» Ф. Лопухова как пример балетного спектакля условно-сюжетного типа 86 Глава 3. Виртуальный балетный театр А. Скрябина 91 3.1. Пластический элемент как одна из составляющих - синтетических проектов Скрябина 91 3.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки А. Скрябина 98 3.3. Касьян Голейзовский. «Скрябшшана» 107 Глава 4. Музыка С. Рахманинова как феномен пластической интерпретации 131 4.1. На пути к балетному жанру 131 4.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки С. Рахманинова. «Симфонические танцы»: опыт реконструкции балетного спектакля при неосуществлённом проекте. 141 4.3.Хореографическое воплощение инструментальной музыки в сюжетном спектакле: балет Рахманинова-Фокина «Паганини» 151 Заключение 168 Нотные примеры 192 Словарь балетных терминов 238 Список литературы 244 Второй том Приложения Приложение № 1. Список балетных постановок, осуществленных на небалетную музыку 264 Приложение № 2. Описание постановки «Картинки с выставки» (глава из книги Ф. Лопухова «Хореографические откровенности») 274 Приложение № 3. Общность стилевых тенденций в культуре: Скрябин и искусство эвритмии (дополнение к Третьей главе с эвритмическими формами Р. Штейнера на музыку А. Скрябина и С. Рахманинова) оос Приложение № 4. А. Горский. Либретто балетных спектаклей («Скифы», «Поэма экстаза») 314 Приложение № 5. К. Голеизовскии. Либретто балетных спектаклей («Скифы», «Скрябиниана», «Мимолетности») 330 Приложение № 6. Интервью с режиссером фильма-балета «Скрябиниана» Ю.Н. Альдохиным 348 Приложение № 7. М. Фокин. Проекты сценических постановок («Карнавал», «Паганини») 350 Приложение № 8. Л. Лавровский. «К постановке балета «Паганини» 369 Приложение № 9. Иллюстрации 374 Введение ВВЕДЕНИЕ В отечественном музыкальном театре XX века одно из значительных мест занимает балет. Его исторически длительное параллельное развитие с оперой указывает на несомненное равноправие жанров в рамках музыкально-театральной сцены. Однако, большая, чем в опере свобода от социальных предустановлений и парение в сфере «утешительных субстанций», олицетворявших совершенство и гармонию, наряду с изысканно-утончённой метафоричностью выразительных средств позволили балету сохранить к себе интерес публики даже в кризисные моменты истории. Частично притягательность балета можно объяснить и тем, что это яркое музыкально-театральное зрелище не связано с трудностями преодоления языкового барьера (факт, лежащий на поверхности явления). Более же глубокие причины кроются в его, по словам А.С. Пушкина, «условной красоте», которая неразрывно связана с понятием идеализации, то есть с «возведением к образцу, возведением к красоте, посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путём добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу» (90. С. 19). Как любое художественное явление, имеющее многовековую историю, балет прошёл свой путь развития от интермедий и сценок на придворных празднествах к самостоятельному, качественно иному существованию в том виде, где наряду с танцем и драматической основой важнейшая роль принадлежала музыке. Выдвижение на одно из первых мест специфически музыкальных закономерностей спровоцировало обращение балетмейстеров к чисто инструментальным, а иногда и вокальным жанрам. Привлечение небалетных сочинений несло в себе особые, дополнительные импульсы для рождения образов хореографических. В данном случае сама музыка располагала к выявлению пластического эквивалента. Нередко связанная с программой, она была наделена чертами театральности. Подобный прецедент обуславливался и объективно-историческими причинами, а именно - формированием образного строя и общей концепции классической симфонии в прямой взаимосвязи с музыкальным театром. В этом процессе существенную роль играла опера. Однако нельзя игнорировать и то, что суть симфонизма и отдельные аспекты его проявления «инструментальная форма восприняла не только от оперы, по и от балета, (шире - танца вообще)» (285. С. 144). Подчеркнём, в процесс симфонического претворения танцевальных жанров включились почти все выдающиеся композиторы. Так, по словам Асафьева, «Чайковский был заворожён формулой вальса». Это замечание в равной степени может быть отнесено к Глинке и Глазунову. Балетному театру не оставалось иного пути, как извлечь пластические образы, «зашифрованные» в симфонической партитуре: «Она /хореография/ переводит, истолковываю пластические образы самой музыки, выявляя, заключённый в них внемузыкальный элемент, прежде всего дух драматургии, составляющий суть симфонизма. Воспринятое от театра вновь возвращалось к театру (курсив мой. - Е.Ц.). И такое истолкование было убедительным именно потому, что музыка переводилась на условный, обобщённый язык жестов, чуждый бытовой, предметной конкретности» (285. С. 145). На пороге нового тысячелетия особо очевиден вклад симфонической, а также инструментальной и вокальной музыки в становление нациопачьного отечественного балета XX столетия и формирование такого его направления, как пластическая интерпретация произведений нетеатрального происхождения в том числе. Среди его «пионеров» назовём М. Фокина, А. Горского, В. и Б. Нижинских, Л. Мясина, Дж. Баланчина, К. Голейзовского и Ф. Лопухова. Развитию данной тенденции способствовали также выступления А.Дункан, чьи хореографические композиции создавались на основе произведений Глюка, Бетховена, Шопена, Шуберта и Чайковского. В настоящее время вопрос о правомерности хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется. Однако долгое время сама тенденция подвергалась нападкам со стороны крупных музыкантов. Так М. Балакирев называет период начала XX века «антихудожественным временем» в том числе и потому, что «...симфонии Бетховена, баллады и мазурки Шопена стали служить балетным целям»1. Даже после успеха постановок Фокина и Горского ещё долгое время имело место негативное отношение к экспериментам такого рода. Искусствовед и 1 Письмо М. А. Балакирева К.Н. Чернову от 6. 08. 1905 г. (24. С.302). критик А. Волынский, излагая в 1925 году свой взгляд на проблему, утверждал, что под симфоническую музыку, в отличие от дансантной, трудно танцевать: «Нет возможности и нет никакой потребности танцевать под Девятую симфонию Бетховена, или под Патетическую симфонию Чайковского, или же под экстазные композиции Скрябина...Симфоническая музыка, взятая в своей изолированности, не имеет живого контакта с балетом: она не танцевальна, не инициативна для двигательных мышц» (65. С. 52). В конце двадцатых годов, известный театровед АТвоздев в статье «О реформе балета» (76), подчёркивал, что демократического зрителя привлекает исключительно многоактный, сюжетный спектакль: «Нужно... заняться самой важной задачей - именно, дать актёрам балета содержание действия и отвлечь их от чисто декоративных, абстрактных и беспредметных опытов». «Беспредметными опытами» критик считал, в том числе, и хореографические постановки на инструментальную музыку, утверждая, что балет «должен быть театром, а не местом для исполнения симфонических произведений музыкантов или же для демонстрации виртуозной техники танцоров» (76. С. 218-219). Достаточно полярные мнения о пластической интерпретации небалетной музыки высказывали корифеи жанра — И.Стравинский и С.Прокофьев. Их партитуры, несомненно, способствовали дальнейшему процессу симфонизации балетной музыки. Однако известно, что Прокофьев весьма скептически относился к самой идее создания хореографических композиций на основе сочинений, не предназначенных для этой цели. Так, например, он отверг предложение Дягилева относительно визуализации Второго концерта для фортепиано. Матери он писал: «Переделка небалетной пьесы в балетную мне не очень по душе». Позднее, отвечая на вопрос одного из парижских изданий о том, какой должна быть музыка в балете, Прокофьев заметил: «Её не следует писать в виде танцевальной симфонии, а следует сочинять музыку к mauify, в которой ритм, каждый акцент подчёркнуты и находят свой естественный комментарий в жесте» (курсив мой. - Е.Ц.) (215. С. 110). В свою очередь Стравинский занимал вполне лояльную позицию в отношении хореографической трактовки небалетной музыки: «Принципиально же я ничего не имею, чтобы хорошая музыка (и цельная) хореографически талантливо инсценировалась, - писал композитор, - Это не оскорбляет моё художественное чувство...» (127. С. 459-460). Одновременно он был против балетов, созданных на основе компиляции, назвав партитуру «Клеопатры» «музыкальной окрошкой». Постановки на инструментальную музыку рассматривались Стравинским как «необходимое зло», вызванное отсутствием новых достойных по качеству балетных партитур. Симфоническое мышление Прокофьева и Стравинского нашло отражение и в характере их балетной музыки. Стравинский утверждал, в частности, что «Петрушку» можно исполнять как симфонию (курсив мой. — Е.Ц.) — подряд все четыре картины...от начала до конца без единой купюры, изменения или особого окончания. Я долго думал об использовании этого сочинения для концертной эстрады и теперь пришёл к этому выводу» (127. С. 469). Заметим, в высказывании композитора фактически продекларировано его отношение к балетному жанру, абсолютно совпадавшее с мнением Чайковского — «ведь балет та же симфония». Косвенные оценки хореографических постановок, осуществлённых на основе сочинений несценического происхождения, можно найти в статьях Б. Асафьева. Отмечая непреходящее значение реформы Фокина, «разрушившего обаяние застывших схем», учёный подчёркивает, что для этого ему «пришлось отказаться от типично танцевальной балетной музыки» и обратиться к симфоническим произведениям. Музыкальность пластического действия «Шопенианы» связывается композитором непосредственно с развитием «музыкальных идей, которые ... заключены в произведении, послужившем импульсом к созданию данного пластического рельефа» (18. С. 45). Эти замечания, наряду с участием в создании музыкального текста «Ледяной девы» и «Весенней сказки» (из сочинений Грига и Чайковского), свидетельствуют о положительном отношении Асафьева к подобным экспериментам. До сравнительно недавнего времени проблема пластической трактовки музыкальных сочинений, не предназначенных для этой цели, ещё не имела однозначного подхода. В числе тех, кто отвергал, полностью или частично, саму возможность такой интерпретации были и весьма известные в музыкальном и балетном мире исследователи. Так, В. Богданов-Березовский в статье «Музыкальная культура балета», написанной в 1960 году (48), обвиняет Фокина в абсолютизации проблемы музыкальности хореографического спектакля. При этом в качестве одной из причин подобного, по словам музыковеда, «формотворчества» он называет «обращение к готовым музыкальным произведениям, созданным без расчёта не только на хореографическое, но и 8 вообще на театральное воплощение». В этом исследователь видит выражение «абсолютизации» музыки в балетном искусстве, что, по его мнению, ведёт к насилию над танцем, который лишается «своей первородной самостоятельной образной сущности» и выступает в «пассивной роли комментатора образа музыкального» (48. С. 66). Столь категоричные суждения сделаны автором статьи вполне в духе времени, когда на отечественной балетной сцене уже несколько десятилетий господствовала хореодрама. А потому вполне логичным выглядит его отзыв на балеты Дж. Баланчина «Хрустальный дворец» и «Ballet Imperial», осуществлённые на музыку Симфонии До мажор Бизе и Второго фортепианного концерта Чайковского: «Такого рода спектакли... становятся спектаклями-концертами и решительно порывают с закономерностями высшей формы театрального жанра, с закономерностями сюжетной пьесы» (курсив мой. — Е.Ц.) (48. С. 70). В таком подходе исследователь видит формалистические тенденции, что выражается в приноровлении «хореографии к музыке, кристаллизующей в себе отнюдь не хореографический замысел» (48. С. 71). Двумя десятилетиями позже раздаются уже не столь категоричные голоса, ставившие под сомнение визуализацию небалетных произведений. В. Ванслов, например, считает это направление для отечественной хореографии не главным. Композиции, созданные на музыку инструментальных опусов, исследователь называет «филармоническими» и утверждает, что в них, как и в драматизированных (то есть «режиссёрских») балетах-пьесах, «утрачивается подлинный реализм, специфика и художественность» самого жанра (56. С. 76). Можно согласиться с В. Вансловым, что не всякая музыка открыта для пластического воплощения. В качестве минус-примеров им, в частности, приводятся квартеты Танеева, скрипичный концерт Глазунова, симфонии Брамса. Не полемизируя по поводу возможности создания визуального эквивалента этих сочинений, приведём ещё одну мысль исследователя, показательную для названной тенденции: «...даже если в них и встречаются отдельные танцевальные ритмы, /эти произведения — Е.Ц./ не рассчитаны на зрительно- пластическое воплощение, не нуждаются в нём» (56. С. 71). Представляется, однако, неправомерным связывать саму возможность пластической интерпретации небалетного опуса исключительно с наличием в нём танцевальных ритмов в их прикладном значении. Различные методы адаптации инструментальной музыки приводятся В.Вансловым в статье «История и современность в балете» (55). Учёный условно II их классифицирует как: компилятивный (в качестве примера фигурирует балет «Сольвейг», где музыка Э.Грига Б. Асафьевым инструментована и скомпонована в сюиту), компилятивный в сочетании с оригинальной балетной музыкой и применением принципов симфонического развития («Пламя Парижа» Б.Асафьева); метод стилизации («Пульчинелла» И. Стравинского); метод транскрипции («Кармен-сюита» Р. Щедрина). Метод симфонического развития и разработки способствует, по мнению В. Ванслова, созданию «нового музыкально-драматургического целого» (он отчасти применён М. Чулаки в процессе работы над партитурой «Ивана Грозного» на музыку Прокофьева из одноимённого кинофильма, что вызвало в своё время весьма неоднозначное * отношение к спектаклю ГАБТ) 2. На основании опыта работы над «Иваном Грозным» (статья «Кто является автором хореографического произведения?» (311) М.Чулаки затронута проблема сотворчества композитора-транскриптора и балетмейстера. Отмечается, что окончательный вариант музыкальной партитуры был создан на основе подробно разработанного Ю.Григоровичем хореографического текста. В данном случае композитор-транскриптор «старался привести законы музыкальной композиции в единство с логикой и приёмами пластического искусства...» (311. С. 51). Вопросы пластической интерпретации инструментальной музыки рассмотрены также в статье «От симфонической партитуры к балету» О.Тарасовой (288). В ней автор анализирует собственный (совместно с А. Лапаури) опыт постановки на музыку симфонической сюиты С.Прокофьева «Поручик Киже». Весьма существенным представляются сформулированные здесь предпосылки привлекательности этого сочинения для хореографии: яркая 2 В статье «А стоило ли переделывать Прокофьева?» (199) И. Нестьев полемизирует с постановщиками балета. Основное внимание автор уделяет музыкальному тексту, обращая внимание на тот факт, что, за исключением нескольких номеров, перенесённых без изменений из других сочинений Прокофьева («Русская увертюра», вторая, третья и четвёртая части Третьей симфонии), все остальные разделы либо сочинены вновь, либо представляют собой перекомпоновку и переоркестровку музыки из кинофильма. По мнению учёного, практика «переделок» и купюр неизбежно привела к нарушению музыкального замысла композитора. В статье также затрагивается вопрос о несоответствии некоторых сюжетных ситуаций избранному музыкальному материалу (имеется ввиду трактовка медленной части Третьей симфонии в виде любовного дуэта). Нецелесообразность подобных транскрипций, как отмечает Нестьев, тем более очевидна, что четыре га семи оригинальных балетов Прокофьева так и не получили сценического воплощения. 10 образная характерность музыки, которая проявляется, в том числе, и посредством ритма, зрительные ассоциации, а также роль программы. Тем самым косвенно подтверждается тезис, что «Музыка к балету» (балету сюжетному - Е.Ц.), прежде всего, в эстетической трактовке, в некоторой степени приближается к музыке программной» (102. С. 55), хотя в отличие от последней она имеет не словесные, а хореографические пояснения. Показателен сам подход балетмейстера-постановщика к хореографической концепции, а также разработке механизмов «переложения». Налицо приоритет музыкальной партитуры, что способствует наиболее адекватному сценическому прочтению инструментальных сочинений. Несмотря на важность ряда положений, выдвинутых в статьях В. Ванслова и О. Тарасовой, всё же интересующая нас тема в них затрагивается достаточно локально. Более глубокий подход к проблеме взаимодействия музыкальной и хореографической концепций в отечественном балетном театре XIX - первой половины XX века свойствен М. Тараканову. Опираясь на теоретические положения Лопухова (статья «Музыкальная драматургия в советском балете» (285), исследователь большое внимание уделяет выявлению взаимосвязи музыкального и хореографического симфонизма. Общую природу симфонизированных балетов Чайковского и Глазунова и постановок так называемого «нового» балета отмечает И.Вершинина в статье «Музыка в балетном театре» (61). Автор констатирует также, что балетная музыка, переместившись в сферу симфонизма, сделалась в начале XX века ведущим жанром русского музыкального театра. Существенным представляется вывод о феномене музыкального мышления эпохи, который выразился в осознании композиторами «обобщённых образно-эстетических вохиожностей целостной структуры бачета, как аналога определённого типа симфонической концепции» (курсив мой. - Е.Ц.) (61. С. 366). Осмысление многообразия балетного жанра в системе музыкально-театрального искусства начала XX века - одно из важных направлений исследования «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» Т. Левой (167). ' Сам факт хореографической интерпретации небалетных сочинений как явление культуры тесно связан с конкретными историческими условиями. С этой точки зрения свидетельства современников, чью роль в формировании новых тенденций трудно переоценить", представляются особенно значимыми. Таковы, 11 например, исторические записки «Возникновение «Мира искусства» А.Бенуа (36), а также его воспоминания, составной частью которых является статья «Русские балеты в Париже» (37, 38). В этих трудах представлена не только панорама художественной жизни России на рубеже XIX - XX веков в её многообразии и уникальности, но и намечаются предпосылки формирования интересующего нас направления в области хореографии. Многогранная деятельность руководителя «Русских сезонов» в Париже отражена в издании «Сергей Дягилев и русское искусство» (235, 236), а также в монографии «Дягилев и музыкальный театр XX века» И. Нестьева (197). Восстанавливая историческую справедливость, автор рассматривает деятельность антрепризы как «новаторское художественное движение, идеи которого, рождённые в предреволюционной России, внесли освежающую струю в развитие мирового музыкального театра» (197. С. 4). В работе уделено также внимание музыке, в том числе, инструментальным сочинениям, которые в первые годы существования Ballets Russes составили основу репертуара труппы. В связи с тем, что такие балетмейстеры, как С. Лифарь и Л. Мясин (в прошлом солисты в труппе «Русских сезонов») постоянно экспериментировали в области пластической интерпретации инструментальной музыки, ценная информация была почерпнута в их книгах «С Дягилевым» (172 а) и «Моя жизнь в балете» (194). Некоторые факты, касающиеся становления изучаемого направления, содержатся в воспоминаниях «Балет Дягилева» С.Григорьева — бессменного режиссёра антрепризы (83). Конкретные работы Дж. Баланчина - признанного мастера именно в сфере хореографической интерпретации небалетной музыки анализируются в статье Е.Суриц «Джордж Баланчин - истоки творчества» (281). Большое внимание постановкам на музыку инструментальных произведений уделено в другом исследовании того же автора - монографии «Леонид Фёдорович Мясин» (282). Формирование внутри балетного театра особого направления осмыслялось и хореографами-практиками, многие их которых в прошлом были танцовщиками. Так, М. Фокин в мемуарах «Против течения» (295) выделяет влияние именно симфонических жанров на развитие искусства хореографии. Прогресс в балете, по его мнению, не наблюдался именно потому, «что танцевали под плохую музыку, музыку аккомпанирующую» (295. С. 346). 12 Процесс хореографической интерпретации небалетной музыки частично осмыслен в теоретических работах и воспоминаниях ФЛопухова (173, 174, 175). В книге «Пути балетмейстера» он определяет данное явление, как танец «под музыку», подчёркивая, что равновесие хореографии и музыки в этом случае нарушается в пользу последней: «после балетного спектакля с музыкой первоклассных симфонистов уходящая публика совершенно забывает хореографическое сопровождение, находясь под впечатлением музыки, ибо она во много раз совершеннее сопровождающего её танца» (173. С. 81). В качестве наиболее органичного Лопухов признаёт так называемый танец «в музыку», в котором осуществляется идеальное равновесие музыкального и хореографического начал. Такой тип содружества потребовал от балетмейстера теоретического обоснования самого процесса «переложения» условных, обобщённых образов музыки на язык пластики. На практике это выразилось в создании таицсимфонии (термин Ф. Лопухова). Композиции балетмейстера, созданные на музыку инструментальных сочинений (такие, как «Ледяная дева» и Танцсимфония «Величие мироздания») рассматриваются Г.Добровольской в монографии «Фёдор Лопухов» (95). Вместе с тем, музыкальной стороне спектаклей, сыгравших столь значительную роль в становлении анализируемого направления балетного театра в ней, к сожалению, почти не уделяется внимания. Взаимодействию инструментальной музыки с хореографией посвящена также статья «Ф.В.Лопухов и его симфония танца» А. Соколова (263). Здесь музыкальный и хореографический ряды исследуются параллельно, что позволяет лучше понять концепцию постановки. Проблеме пластической трактовки небалетной музыки уделено большое внимание в книге «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» (131). Несомненный интерес представляют теоретические работы балетмейстера, в частности, статья «Несколько замечаний о хореографии и о балетном театре», где фактически предпринята систематизация в рамках хореографического искусства и выделены классический балет и «симфонический ши философический танец». Изобразительная форма последнего, по мнению Голейзовского, рождается «под влиянием восприятия музыкальной картины...из суммы ассоциаций, как итог правильно решённой задачи» (131. С. 499). Как представляется, этот вид хореографии оказывается наиболее созвучным такому направлению, как пластическая интерпретация небалетной музыки. 13 С позиций исторической эволюции и национальных традиций проблема пластической интерпретации инструментальной музыки освещена в ряде работ В.Красовской (146 - 154). В монографии «Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм» (148) и «Русский балетный театр начала XX века» Ч. 1 (152) автор касается первых экспериментов, осуществлённых в изучаемой области хореографами Г. Анджолини, ПГарделем и С.Вигано, а в начале XX века продолженных М.Фокиным, А.Горским и В.Нижинским. Формирование традиции привлечения инструментальных произведений в качестве музыкального текста балетных постановок можно проследить в хронологических таблицах А.Соколовой и Т. Корженьянц («История русской музыки», III и IV тома (265, 143), а также каталоге, опубликованном В. Зарубиным (издание «Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене 1825-1997» (109). Музыкально-хореографические формы в их историко-стилевом развитии (с точки зрения генезиса и специфики тематизма, а также особенностей тематического развития) исследуются Е. Дуловой («Балетный жанр как музыкальный феномен» (102). Стилевые признаки типологических форм дают возможность соотнести их с разделами инструментальных сочинений, которые по структуре и музыкальному языку близки схеме балетного канона (что в свою очередь способствует установлению степени открытости небалетной музыки хореографической трактовке). Выявлению закономерностей хореографической интерпретации инструментальной музыки во многом способствовали труды в области морфологического анализа. Принципы классификации типологических ситуаций, разработанные Т. Ниловой применительно к русской классической опере (203), спроецированы О. Дуровой на драматургию хореографической постановки (статья «К проблеме морфологического анализа произведений балетного жанра (на примере балета С.А. Баласаняна «Лейли и Меджнун») (104). Данная методика позволяет соотнести наиболее распространённые в балете ситуации с близкими по смыслу разделами инструментальных сочинений, выступающих в роли музыкального текста балета. Соотношению программы (в том числе скрытой) музыкального первоисточника и либретто хореографической постановки посвящена статья 14 Г.Добровольской «Программа музыки и сюжет балета» («Шехеразада» М. Фокина)» (96). В рамках научных ракурсов нашей темы особняком стоит книга М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» (9). Сам феномен музыкального текста рассматривается здесь с точки зрения широкого понимания, включающего такие важные реалии самой музыки, как её структура и смысл. Автором акцентируется положение о многозначности музыкального текста, обусловленной в силу специфики музыки высокой степенью виртуальности её духовного пространства. В связи с этим выдвигается идея о «форме второго плана» (она рождается в результате внедрения структурных принципов иного композиционного происхождения), как определяющей метафорический смысл произведения. Беспредельная свобода на уровне * «смысловой ауры» подводит в свою очередь к выводу о неизбежной вариативности интерпретаций одного и того же текста. Проблема интерпретации рассматривается также В. Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» (299). С позиций расшифровки смысла непрограммных сочинений, выступающих в роли музыкального текста хореографической композиции, интерес представляют, в том числе, главы, посвященные зрительной образности, типологии и анализу эмоций, а также жанрово-стилевым особенностям произведения. В процессе выявления механизмов адаптации небалетной музыки . существенная роль отводилась предпосылкам визуального прочтения, заложенным в творчестве композиторов, чья музыка стала предметом исследования. В нашем случае — это Мусоргский, Скрябин и Рахманинов. Выявлению изучаемых тенденций способствовали данные новейших публикаций (статьи Г. Головинского, Ю. Паисова и Т. Левой, включённые в труд «Русская музыка и XX век») (82,208, 166), а также издания, находившиеся в своё время под запретом. Ценные сведения содержатся, например, в книге «Воспоминания о Скрябине» Л.Сабанеева (237), долгое время малоизвестной широкому читателю. В последние годы жизни композитора музыкант тесно с ним контактировал и ™ был свидетелем созревания его грандиозных синтетических замыслов, где пластическому компоненту отводилась большая роль. Факты, изложенные в книге, позволили наметить некоторые точки соприкосновения музыкально- 15 философских концепций Скрябина с идеями тон-эвритмии - особой области музыкального искусства. Поиск новых материалов, освещающих формирование пластической интерпретации небалетной музыки, повлёк за собой изыскательскую работу в архивах музеев, в том числе, Большого театра, музыкальной культуры имени М. И. Глинки, а также Театрального музея им. А. А.Бахрушина. Были, в частности, извлечены видеоматериалы, на которых зафиксированы пластические версии инструментальных сочинений. Среди сохранившихся кинодокументов - фильм Ю.Альдохина «Хореографические образы Касьяна Голейзовского», запечатлевший музыкальный и хореографический текст балета «Скрябиниана». Большой интерес представляют также мультипликационные фильмы А. Алексеева «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе», выполненные в технике игольчатого экрана. Обе ленты являются весьма нетрадиционными вариантами визуальной трактовки музыки Мусоргского. Пластические образы, представленные здесь, их трансформация при отсутствии последовательно выдержанного сюжета рождают множество ассоциаций3. Фрагментарно обе ленты были представлены в серии телепередач, автором которых является И. Марголина. Обнаруженные видеозаписи и привлечённый в них музыкальный текст, а также сценарии балетмейстеров, их проекты и описания постановок позволили наглядно изучить хореографические композиции, проследить рождение в них пластических образов из недр музыкальных, и что особенно существенно, рассмотреть механизмы визуальной интерпретации. Отметим, что в настоящее время круг обобщающих трудов, связанных с этой темой, чрезвычайно узок. В немногочисленных работах избранная проблематика рассматривается либо в общем плане, либо с позиций исключительно музыковедения или хореографии. Вместе с тем, неизменность интереса балетмейстеров к инструментальной и вокальной музыке как музыкальному тексту и основе хореографического спектакля всё же не привела к созданию единого исследования, изучающего этот 3Александр Алексеев (1901-1982) - русский художник, писатель и режиссёр, скончавшийся в Париже. Он работал сначала в книжной графике, а затем в анимации, где изобрел игольчатый экран, главным изобразительным средством которого стала тень от иголки. Фильмы «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе», созданные на музыку самого любимого композитора Алексеева, автобиографичны и пронизаны тоской по родине и детству. 16 феномен с художественно-эстетической, музыкально-теоретической и историко-культурологической сторон. В данном труде при сохранении приоритета музыки предпринята попытка рассмотреть, в тесном взаимодействии с хореографией, отдельные ракурсы бытования небалетных сочинений в балетном театре. Диссертация посвящена изучению пластической интерпретации небалетной музыки и её роли в музыкально-театральной практике России XX века. До настоящего времени не существовало универсального и вполне конкретного определения изучаемого направления, а также не была выработана его терминология. Среди распространённых назовём такие разнопорядковые определения, как «отанцовывание» инструментальной или симфонической музыки, хореографическая инсценировка (А. Горский, И. Стравинский)4, сценическое истолкование небалетной музыки и художественная (сценическая) интерпретация музыкального текста (Е. Дулова), линия новых контактов пластики с серьёзной музыкой (Н. Чернова)6, хореографическая интерпретация музыки, основанной па симфоническом развитии (М. Тараканов), традиция создания балетных спектаклей на пебалетную музыку и хореографическая интерпретация при воплощении в балете музыкальных произведений, не предназначенных для танца (В. Ванслов)8. Более обособленными представляются определения «инструментальный» или «чистый» балет, принятые западными исследователями9. Рассмотрим названные терминологические определения.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25171.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.