У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи VI-V вв. до н. э. на примере формы килика
Количество страниц 545
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 25183.doc 
Содержание Содержание
Оглавление

Введение. 4

Глава 1. Общие проблемы формы, декора и терминологии килика. 20

1.1. Форма килика, ее история и эволюция. 20

1.2. Килик в аттической культуре. 25

1.3. Формы киликов, история их изучения и классификации. 35

1.4. Проблема декора килика в целом. 42

1.5. Терминологические трудности при изучении древнегреческой вазовой живописи. Проблема терминологии килика. 46 Глава 2. Композиционные особенности росписи чаш с высоким венчиком, четко отделенным от тулова. 52

1.1. Происхождение и развитие формы. 52

1.2. «Чаши с Комастами» и их предшественники. 54

1.3. «Чаши Сиана». 60

1.4. «Мелкофигурные чаши». 73

1.5. Проблема декора килика с высоким четко отделенным от тулова венчиком после 530 г. до н.э. 82

1.6. Декор «чаш с отделенным венчиком» в контексте проблемы декора других вазовых форм и аттического искусства VI в. до н.э. в целом. 83 Глава 3. Композиционные особенности росписи чаш без венчика. 86

1.1. История и эволюция формы «чаши без венчика». 86

1.2. Чаши с «вилочкообразными ручками». 89

1.3. Чернофигурные чаши без венчика с декором, занимающим всю высоту стороны (так называемые «Предшественники чаш с глазами»). 91

1.4. «Чаши с глазами» - чернофигурные, «билингвы», краснофигурные. 94

1.5. «Чаши с пальметтами», «Чаши с глазами и пальметтами». 98

1.6. Чаши без венчика, воспроизводящие декор чаш с венчиком. 101

1.7. Краснофигурные чаши архаики и классики. 102

1.8. Декор чернофигурных чаш без венчика в конце VI - V в. до н.э. 119

1.9. Композиция росписи в «чашах без венчика» в контексте проблемы декора других современных им вазовых форм. 120 Глава 4. Декор внутренней поверхности килика и проблема композиции

в круге в древнегреческом искусстве. 123

1.1. Композиция в круге в греческой вазописи и проблема исследованности темЫ- 123

1.2. Разработка композиции декора на внутренней поверхности чаш с высоким 126 отделенным от тулова венчиком.

1.3. Разработка композиции декора на внутренней поверхности чаш без венчика. 128

1.4. Килики с декором только на внутренней поверхности. 130

1.5. Белофонные чаши. 131

1.6. Проблема композиции в круге в древнегреческой вазовой живописи. 133 Глава 5. Общие проблемы построения изображения на киликах

и особенности композиции древнегреческой вазовой живописи в контексте

других видов изобразительного искусства VI-V вв. до н.э. 1 ,,

1.1. О некотором сходстве решения композиционных проблем в аттической вазовой живописи и монументальной скульптуре VI-V вв. до н.э. 166

1.2. Формат изобразительного поля в древнегреческом искусстве. 177

1.3. Проблема рамы в древнегреческой вазовой живописи. 180

1.4. Пространственное построение композиции в аттической вазописи. 185

1.5. Проблемы ритма в рельефах и росписях ваз. 187

1.6. Количество фигур и сюжеты росписей аттических киликов. 189

1.7. Проблема времени в вазовых росписях архаики и классики. 190

1.8. Слово в контексте вазовых росписей. 192

1.9. Проблема изобразительной риторики в древнегреческой расписной керамике. 195 Заключение. 202 Примечания. 213 Приложение 1. Список выпусков Корпуса античных ваз (Corpus Vasorum Antiqvorum) использованных в работе. 228 Приложение 2. Список основных аттических мастеров, создававших росписи

на чернофигурных и краснофигурных чашах VI-V вв. до н.э. 235

Список сокращений, использованных в работе. 243

Список использованной литературы. 245

Список таблиц с иллюстрациями. 260

Таблицы. 311

Таблицы к главе 1. 313

Таблицы к главе 2. 336

Таблицы к главе 3. 339

Таблицы к главе 4. 493

Таблицы к главе 5. 545

Введение



Введение

щ Одна из основных проблем бытования памятников древнегреческого искусства

в контексте мирового изобразительного искусства состоит в том, что они возвращались из забвения через руки в большей степени археологов, чем искусствоведов. С этим обстоятельством связана специфика их изучения в первую очередь, как свидетельств материальной культуры, источников по истории быта, а не самоценных памятников изобразительного искусства. Особенно эта проблема актуальна для древнегреческой расписной керамики. Начиная со второй половины XIX века, в ходе систематических научных археологических раскопок, памятники древнегреческой керамики зарисовывали, измеряли, описывали, публиковали в периодических изданиях отчетных статьях и специальных тематических каталогах. К настоящему времени археологами и исследователями в научный обиход введен обширнейший корпус памятников древнегреческого искусства, среди которых по количеству сохранившихся образцов первое место принадлежит именно расписным вазам. Гигантская работа по их классификации была проведена одним из основоположников изучения этой темы Дж.Д. Бизли еще в первой половине XX столетия - такие его труды, как «Аттические мастера краснофигурных ваз» (1942) и «Аттические мастера чернофигурных ваз» (1956)1 до сих пор являются краеугольным камнем для исследования аттической

. керамики архаики и классики. В них известные к тому времени вазы были

сгруппированы в классы, группы и подклассы по времени создания, технике, стилистическим особенностям, по принципу изготовления или росписи сосуда тем или иным мастером. Дж.Д. Бизли и его продолжатели уделили много внимания проблемам атрибуции расписной керамики, а также проблемам иконографии, что, несомненно, впоследствии оказывало и оказывает до сих пор помощь музейным работникам и исследователям при работе непосредственно с произведениями. Однако еще одна весьма важная составляющая древнегреческой расписной керамики, именно как ^ произведения изобразительного искусства, долгое время оставалась за рамками

интересующего исследователей круга тем. Эта составляющая, относящаяся в равной мере и к плану содержания, и к плану выражения, - композиция.

Настоящая работа не ставит перед собой задачи давать определение понятия композиции произведения изобразительного искусства - это тема для отдельного обширного научно-исследовательского труда, по сути, являющегося всеобщей

1 Основные труды Дж.Д, Бизли: Beazley J.D. Attic Black-figure Vase-painters. Oxford, 1956. Beazley J.D. Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1942. Beazley J.D. Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1963. 2nd ed. Beazley J.D. Paralipomena. Additions to Attic Black-figure Vase-painters and Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1971.

историей искусства, рассмотренной под определенным углом. Однако, поскольку все исследование посвящено проблемам именно композиции произведений греческой вазовой живописи, необходимо в общих чертах осветить этот вопрос и степень его изученности отечественными и зарубежными учеными .

Следует признать, что термин «композиция» в теории изобразительного искусства, несмотря на его повседневное применение, по сравнению с теорией литературы и музыки почти не разработан. Появление его восходит к античным временам, и связано, в первую очередь, с искусствами словесными . Точная дата начала употребления слова «композиция» в отношении произведений изобразительного искусства неизвестна, однако уже в эпоху Возрождения оно бытует в качестве устоявшегося термина, под которым понимается «сочинение, изобретение, т.е. акт свободной художнической воли»3. Заимствование термина из языковой сферы было, по-видимому, осуществлено Л.Б. Альберти .

В отечественном искусствоведении существует несколько общих трудов, в которых реализована попытка создания теории композиции, при этом проблема композиции в античном искусстве в них, как правило, оставлена без внимания (за исключением работы М.В. Алпатова, о которой речь пойдет ниже). Первая волна интереса к проблеме композиции произведения изобразительного искусства в России связана с исканиями художников 20-30-х гг. XX вв. По-видимому, мощным толчком к изучению формальной стороны картин и скульптур послужили труды А. Гильдебрандта и Г. Вёльфлина, которые вполне своевременно были переведены и на русский язык5. Вопросу теории композиции уделяли внимание В.А. Фаворский6, который видел в ней «стремление цельно воспринимать, видеть и изображать

' В силу специфики темы, связанной с одной стороны с рассмотрением проблемы композиции в изобразительном искусстве, а с другой стороны - с развитием отдельной аттической вазовой формы приходится отказаться от традиционного единого обзора литературы, который вместо этого разбит на несколько частей. Во введении помещен лишь обзор литературы, так или иначе затрагивающий проблемы композиции в изобразительном искусстве вообще и в греческой вазовой живописи в частности. Обзор трудов, посвященных проблемам изучения киликов, включающий в себя историю вопроса, входит в состав первой главы, посвященной общим проблемам формы, декора и терминологии килика. Литература по отдельным конкретным темам (в частности - о композиции в круге в аттической вазовой живописи) рассмотрена в соответствующих главах диссертации.

2 От лат. «composition» - «составление», «связывание», «сочинение», «упорядочение».

3 Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 43.

4 Даниэль СМ. Искусство видеть. Л., 1990. С. 147.

5 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве (1896), русский перевод 1914 года. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко (1888), русский перевод 1913 года. Вёльфлин Г. Классическое искусство (1899), русский перевод 1912 года. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства (1915), русский перевод 1930 года.

6 Фаворский В.А. О композиции. // Искусство № 1, 1933. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М., 1966.

разнопространственное и разновременное», «приведение к цельности», К.Ф. Юон1, определявший композицию, как «распределение частей на плоскости, как структуру и конструкцию», Е.А. Кибрик и др. Во многом это направление непосредственно связанно с личной изобразительной практикой. Первый общий теоретический труд о композиции, книга М.В. Алпатова (1940)3, на их фоне выглядит несколько поверхностным, представляя историю композиции как эволюцию от состояния «не умели» до состояния «научились», параллельную эволюции человечества. Тем не менее, по широте охвата материала, по географическим и хронологическим рамкам, рассмотренных произведений и периодов, это - и по сей день одно из наиболее полных исследований в отечественной науке, посвященных проблемам композиции в изобразительном искусстве. В свете темы настоящей работы книга М.В. Алпатова особенно примечательна наличием главы, посвященной проблеме композиции в древнегреческом искусстве, однако в соответствии с его концепцией развития греки оказываются на одной из низших ступеней, поскольку они недостаточно искусны в построении изображений.

Вторая волна интереса к разработке проблем композиции в изобразительном искусстве связана с трудами теоретиков 1960-70-х гг., из которых наиболее значительными являются книги Н.Н. Волкова и Л.Ф. Жегина. Л.Ф. Жегин4, вводит понятие «точки зрения», как центральной проблемы композиции. Тех же взглядов придерживается Б.А. Успенский3, распространяя понятие «точки зрения» на разные виды искусства, в том числе — изобразительное искусство. Проблемы пространственного построения и восприятия, как основные проблемы композиции произведения изобразительного искусства рассматривал в своих трудах Б.В. Раушенбах6. Исследования Л.Ф. Жегина и Б.А. Успенского тесно связаны с развитием семиотического подхода к проблеме построения произведения искусства, в полной мере реализованного Ю.М. Лотманом в «Структуре художественного текста» и статьях об изобразительном искусстве . Н.Н. Волков в своем капитальном труде «Композиция в живописи»8 возвращается к идее «целостности», как главному признаку

' Юон К.Ф. О живописи. М., 1937.

2 Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. // Вопросы философии № 10, 1966.

3 Алпатов М. В. Композиция в живописи. М- Л., 1940.

4 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

5 Успенский Б.А. Поэтика композиции. (1970) // В сб.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М, 1995.

6 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980.

7 Лотман ЮМ. Структура художественного текста. (1970). // В сб.: Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

8 Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977.

композиции, и конструктивных связей, которые усиливают и дополняют смысловые1. Н.Н. Волков определяет композицию произведения искусства, как «замкнутую структуру с фиксированными элементами, связанную единством смысла»2. Линию развития отечественных трудов, связанных с рассмотрением теории композиции, завершают семиотически ориентированные труды СМ. Даниэля, в которых присутствует краткий обзор истории понятия , и которые обобщают предшествующий отечественный опыт. Автор пишет о языке изобразительного искусства, об ансамбле картины и о композиции, которая представляет систему отношений «границ зримого и изображаемого, пространства и плоскости, внешнего и внутреннего, симметрии и ритма, статики и динамики, света и тени, цветов, планов изобразительного пространства, жанровых ориентации изображения и т.п.» По его определению композиция - «закон, на котором зиждется все строение картины, который пронизывает все уровни организации изображения, обеспечивая его конструктивно-смысловую целостность»3. При этом композиционная форма включает в себя «данное, заимствованное из суммы предшествующего коллективного художественного опыта», и «индивидуально найденное новое», благодаря которому реализуется информационная (смысловая) функция композиции. Важная составляющая концепции СМ. Даниэля - динамика, развитие композиционной формы: элементы нового, воспринимающиеся поначалу как случайности, деформирующие композиционную норму, со временем вытесняют старую систему и образуют новую форму целостности, которая в свою очередь впоследствии, займет место системы, таким образом, не утрачивается контакт с предполагаемым зрителем6. Композиция предстает как взаимодействие универсального и актуального, где к универсалиям относятся такие законы ее построения, как регулярное поле изображения (т.е. формат) , масштаб, симметрия ,

' Волков Н.Н. Ук.соч. С. 20-25.

2 Там же. С. 27.

3 Даниэль СМ. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. Даниэль СМ. Искусство видеть. Л.,1990. Даниэль СМ. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002.

4 Даниэль СМ. Искусство видеть. С. 148-149.

5 Даниэль СМ. Картина классической эпохи. С. 12

6 Там же. С. 11

7 Подробнее о формате изобразительного поля: Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания образа-знака. // В кн. Семиотика и искусствометрия. М., 1972. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.

8 «Распространенный композиционный прием — симметрия... ее можно подчеркнуть, можно нарушить, но невозможно игнорировать». Гончарова Н. А. Теория изображения. М., 1997. С. 9. Проблема разных видов симметрии в искусстве подробно рассмотрена в следующих специальных трудах: Вейль Г. Симметрия. М., 1968. Шубник А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. Волошинов А.В. Математика и искусство. М.,1992.

пропорции, контраст , ритм2, и проч. Из зарубежных трудов, в которых авторы уделяют особое внимание проблемам композиции в изобразительном искусстве следует выделить работы Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960) и «Чувство порядка» (1979)4, Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»3, в которых теория композиции непосредственно связана с психологией творчества и восприятия, и книгу Р. Арнхейма «Сила центра» (1982), в которой основное внимание уделено разным форматам изобразительного поля, проблемам композиции в них, равновесия и т.п.6, т.е. как раз изобразительным универсалиям. С проблемами композиции связано и рассмотрение искусства в труде Дж. Коллингвуда «Принципы искусства»7. В отношении именно особенностей декора некоей «архитектурной» формы наиболее ценными для настоящего исследования представляются работы Г. Земпера, в которых, кроме того, специальное внимание уделено и проблемам вазового декора8. Особенностям взаимодействия формы и декора уделено внимание в ряде трудов по античной архитектуре, в которых также иногда присутствуют и разделы, посвященные рассмотрению этой проблемы на примере древнегреческой вазовой живописи, как, например, в работе Б.П. Михайлова (1967)9.

Итак, будь то концепция реализма, при которой искусство мыслится, как отражение действительности, психологического подхода, пространственного подхода или семиотики, воспринимающей произведение искусства, как коммуникативный акт, большинство авторов в определении «композиции» сходится на таких понятиях, как «важнейший структурный принцип», «организующее начало, способствующее созданию органического целого произведения искусства с помощью связи и соподчинения частей друг другу и целому», построение художественного произведения, обусловленное спецификой вида искусства, нормами времени (или стиля), содержанием, назначением произведения, замыслом художника, во многом определяющее восприятие произведения. При этом органическая

1 Эту проблему подробно исследовали Е.А. Кибрик и Н.Н. Волков. «Роль контрастов в композиции универсальна, они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи композиции и кончая значением контраста в построении сюжета». Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. С. 108. «Контраст и аналогия - два основных композиционных принципа, присущих любому отдельному композиционному фактору и выражающих коренную логику любого из них». Волков Н.Н. Ук. соч. С. 36. " Об этом также писал Н.Н. Волков. Ук.соч. С. 65.

3 Gombrich E.H. Art end illusion. Oxford, 1960.

4 Gombrich E.H. The Sense of order. A study on the psychology of decorative art. Oxford, 1979.

5 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974

6 Amheim R. The power of the center. Berkeley, 1982.

7 Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М., 1999.

8 Земпер Г. Практическая эстетика. Статьи и лекции. Пер. В.Г. Калиша. М„ 1970. Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. М, 1967.

целостность, даваемая композицией, противопоставляется принципу «механического сложения частей» компоновки1. На основе этих научных разработок, мы можем сформулировать для себя композицию, как построение произведения, куда включается не только сугубо формальная сторона (с такими компонентами, как формат, рама, симметрия, ритм, пространство, перспектива и т.п.), но и проблема смыслового построения (т.е. сюжет, риторические приемы и проч.) Исходя из этого, в пределах формальной стороны проблемы композиции нами будут рассмотрены особенности взаимоотношения декора и формы, а также взаимоотношения декора разных сторон и частей сосуда, проблемы построения изображения в пределах одного изобразительного поля, вопросы ритма, симметрии и т.п. В пределах смысловой части - сюжетная обусловленность, взаимосвязь композиций на разных сторонах и частях сосуда, проблема изобразительной риторики, характер взаимосвязи формального построения со смысловым. В своих исследованиях будем исходить из того, что произведение искусства - «художественный текст» с обусловленным композицией единством плана выражения, плана содержания и культурного контекста (причем «внешние» связи присутствуют и в формальной части, и в смысловой).

Возвращаясь к обзору литературы по теме, следует признать, что список трудов, специально посвященных рассмотрению проблем композиции именно в древнегреческом изобразительном искусстве, не столь многочислен, некоего специального труда о композиции в греческой вазописи ни в отечественной, ни в зарубежной науке не существует. Из трудов собственно специалистов по античному искусству можно назвать несколько основных, посвященных отдельным темам, связанным с проблемой композиции, которые более подробно будут рассмотрены в соответствующих частях диссертации. Главным образом, это - труды зарубежных специалистов. Научное исследование Г.Рихтер «Перспектива в греческом и римском искусстве» (1970)2 целиком посвящено проблеме пространственных построений вазового декора и размещения фигур на поверхности сосудов. В других своих трудах она также уделяет внимание проблемам композиции, и даже, нередко, помещает изыскания на эту тему в отдельной главе3. О проблеме композиции в круге в древнегреческой расписной керамике писали в своих трудах Т.Б.Л. Вебстер4,

1 Например: Даниэль СМ. Искусство видеть. С. 148.

2 Richter G.M.A. Perspective in Greek and Roman art. London- New-York, 1970.

J Например: Richter G.M.A. The sculpture and sculptors of the Greeks. New-Haven, London, 1970. Там же Г.Рихтер приводит и определение «композиции», которым она руководствуется при изучении материала: «группирование фигур в их взаимодействии, другими словами - композиция» («the grouping of the figures in relation to one another, in other words, their composition»). Richter G.M.A. Ibid. P.90. 4 Webster T.B.L Tondo Composition in archaic and classical greek Art. // JHS 59, 1939.

Е.Ф. Ван дер Гринтен1, Г. Госсе2, К. Ролле3, которыми, однако, эта тема рассмотрена несколько в отрыве от культурного и изобразительного контекста. Отдельную главу проблеме композиции в древнегреческой вазовой живописи посвятил Дж. Бордман в своей последней по времени издания книге «История греческих ваз. Гончары, вазописцы, росписи» (2001)4. Особо следует отметить труд М.Д. Стансбори -О'Доннелла «Изобразительный нарратив в древнегреческом искусстве» (1999)э, целиком посвященный проблемам изобразительного повествования, и приемов, в т.ч. композиционных, используемых для его построения. Появление таких работ свидетельствует о нарастании интереса к проблемам композиции в древнегреческом искусстве в наши дни, таким образом, подтверждая актуальность выбранной для исследования темы. В главном отечественном научном труде по древнегреческой расписной керамике, книге В.Д. Блаватского, проблемам взаимоотношения декора с формой вазы, а также композиции росписей отдельных памятников уделено некоторое внимание, однако специально этот вопрос не рассмотрен6. Из отечественных исследователей собственно античную композицию, а также связанные с ней проблемы симметрии, ритма, времени в специальном труде по античному искусству, а не в контексте общей работы о проблемах композиции, затрагивал только М.В. Алпатов в книге «Художественные проблемы искусства Древней Греции» (1987)7, однако, в ней они, скорее, очень бегло обозначены, чем подробно исследованы8. При этом, подобные проблемы весьма занимали отечественных ученых в начале XX столетия, в частности, вопросами композиции в аттической вазовой живописи интересовались В. Мальмберг9 и Б.В. Фармаковский10. Последний даже предлагал художникам копировать произведения греческой вазовой живописи, для приобретения навыков именно в построении композиции1. На протяжении XX века в России

1 Van der Grinten E.F. On the composition of the medallions in the interiors of Greek black- and red- figured kylixs. Amsterdam, 1966.

2 Houssay H. L'axe du medallion interieur dans les coupes grecques. // RA, 4e s. XIX , 1912.

3 Rolley С Composition et traces regulateurs dans les coupes attiques. // RA, fasc. 1, 1972.

4 Boardman J.D. The history of Greek vases. Potters, painters and pictures. London, 2001.

5 Stansbury-O'Donnell M.D. Pictorial narrative in ancient Greek art. Cambridge (UK), 1999.

Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. М, 1953. Например: «мастера решали сложные задачи, создавая композиции на округлых поверхностях ваз (С. 6). «Немало мастерства нужно было, чтобы развернуть композицию на выпуклой поверхности наружных стен килика» (С. 7) и т.п.

7 Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.

8 Книга была не окончена автором, и некоторые ее части представляют собранные и отредактированные заметки по тем или иным темам.

9 Мальмберг В. Заметки о двух новых вазовых рисунках. // Отт. из «Журнала Министерства Народного Просвещения» 1903, февраль, отделение классической филологии.

10 Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись и ее othol в эпоху непосредственно после Греко-персидских войн. СПб, 1902. 1 Римск

текста.

10

10 Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись и ее отношение к искусству монументальному Римскими цифрами обозначены примечания, помещенные отдельно в конце работы после основного

в изучении древнегреческой расписной керамики господствовал археологически-этнографический подход. Тем не менее, следует отметить, что в отдельных трудах по античному изобразительному искусству внимание композиции конкретных произведений уделялось, в частности, в работах В.Д. Блаватского, К.С. Горбуновой, А.А. Передольской, Н.А. Сидоровой, Б.Р. Виппера, А.П. Чубовой, Ю.Д. Колпинского, Б.И. Ривкина, Г.И. Соколова и др.

Исследование композиции в античном искусстве на основе современных определений этого понятия может показаться не совсем корректным по отношению к мастерам того времени. Дж. Бизли в своей книге «Гончар и вазовый живописец в Афинах» предлагает, исходить из того, что менталитет античного художника и художника Нового времени аналогичен1. С этим положением сложно согласиться, однако, вполне справедливо говорить об отчасти аналогичных задачах, которые приходится решать художникам в разное время: изображение на некоей плоскости (т.е. перевод трехмерных тел реального мира в двухмерное поле рисунка или живописи), размещение изображения в пределах определенного формата, ритмическая организация пространства, проблема условности в искусстве и проч. В некоторое смущение исследователя композиции в античном искусстве может привести отсутствие современных этим памятникам искусства теоретических трудов (или появление их с запозданием по отношению к произведениям искусства). Однако, вспоминая художественную практику, например, западноевропейскую, следует признать, что в большинстве случаев теория в стройном виде появляется гораздо позже, как обобщение уже существующей практики. Отсутствие разработанной в письменном виде теории композиции для произведений вазовой живописи в Древней Греции VI-V вв. до н.э.2 не исключает наличия практического интереса к этой проблеме у мастеров архаики и классики . Р. Арнхейм писал об особом опыте художника, который позволяет ему не только постигать явления, но и уметь создавать произведение так, чтобы сделать этот опыт воспринимаемым для других4. Такого же

' Beazley J.D. Potter and Painter in Ancient Athens. Oxford, 1946.

2 Известно, например, о существовании в Аттике V в. до н.э. такого крупного теоретического сочинения по скульптуре, как «Канон» Поликлета. Известно также о существовании трудов по архитектуре, но по теории вазовой живописи никаких трудов в античных источниках не упоминается.

Как справедливо заметил СМ. Даниэль: «в процессе творчества живописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он использует целую систему изобразительных понятий, что он оперирует линиями и красками как сложно организованным языком. Но ведь и говорящий народном языке не нуждается в параллельном лингвистическом анализе своей речи... Усвоение изобразительного опыта, свобода владения средствами живописи может составить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинное мастерство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности». Даниэль СМ. Искусство видеть. С. 149. 4 Армхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 162-163.

11

мнения, помимо Р. Арнхейма и СМ. Даниэля1 придерживался в своем исследовании, например, и Л.Ф. Жегин2. «Работа» на предполагаемого зрителя включает в себя не только формальное построение, но и смысловое. Предполагается, что автор ориентируется на определенный культурный контекст своего времени и на багаж гипотетической зрительской аудитории (в случае античной керамики в этой роли выступает покупатель или заказчик)3. Но, разумеется, это «идеальный» (воображаемый) зритель, моделируемый художником во многом по своему образу и подобию (не обязательно каждый реальный зритель мог в полной мере «прочесть» «сообщение», заложенное автором).

Проблема композиции волнует в равной степени и исследователей и авторов произведений искусства. Можно спорить по поводу наличия или отсутствия проблем композиции у мастеров палеолита , однако, следует признать, что с появлением керамики в эпоху неолита проблема композиции становится одной из ведущих. Еще в мезолитических росписях и петроглифах используется композиция, как основа для изображения. Это не просто отдельные изображения животных и людей - это некие связанные друг с другом сюжеты и сцены, расположенные, однако, часто на большой и свободной поверхности скалы. С появлением керамики, ставшей в эпоху неолита у земледельческих культур одной из основных областей приложения художественных потенций, проблемы композиции встали перед мастерами не только как связывание сюжетом всех изображенных персонажей, но и как размещение фигур внутри некоего заданного изобразительного поля, со строго определенными границами и имеющим строго определенную форму.

Все греческое искусство в целом и вазовая живопись, как частный случай этого искусства, теснейшим образом связаны с решением проблемы композиции произведения изобразительного искусства. Греческий рельеф, монументальная

1 См. сноску 3.

2 «Композиционные системы, подчиняясь законам психологии зрения и геометрическим закономерностям, возникали помимо сознательной воли художников и помимо эстетических требований Академий.., в смысле композиционных форм никогда не было осознанной традиции». Жегин Л.Ф. Ук. соч. С. 120

3 На материале античной керамики учет аудитории очевиден: так, например, аттические вазы, предназначенные для отправки в причерноморские колонии, украшали сюжетами, связанными с популярными там мифами и персонажами (грифы, аримаспы, скифы, амазонки). В то время как те же мастера, создававшие вазы для аттических заказчиков декорировали их совершенно другими сюжетами. Подробнее об этом: Блаватский В.Д. Ук.соч.

4 См., например: Филиппов А.К. Происхождение изобразительного искусства. СПб., 1997. По поводу искусства палеолита ряд исследователей полагает, что большие по размерам пространства пещер позволяли начинать и заканчивать изображение достаточно свободно, начиная с любого участка. Проблема композиции вставала только при декоре инструментов или при изображении на кусках кости или рога, где поверхность, так или иначе, была заданной. Подробнее об этом: Лаевская Э.Л. Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Евразии. М., 1997.

12

живопись и вазовые росписи - искусства не только самоценные но призванные декорировать некоторые «архитектурные» формы1. Изобразительное поле в произведениях древнегреческого декоративного искусства, к которому относится как рельеф, так и вазопись, как правило, имеет сложную форму. В монументальной декоративной скульптуре это треугольное поле фронтона, узкий длинный фриз храма ионического ордера, квадратные метопы дорических храмов. Конфигурация изобразительного поля на греческих вазах еще более сложна - это и трапециевидные формы, и круг, и пояса, к тому же расположенные не на плоскости, как в случае с архитектурными изобразительными полями, а на изогнутой поверхности керамического сосуда. Таким образом, задачи, решаемые мастерами ваз, сводились не просто к расположению фигур в пределах заданного формата, но и к решению проблемы связи декора с формой. Кроме того, интерес к тектонике, ритму и т.п. присущ греческой культуре в целом: В.Д. Блаватский, например, сопоставляет композиционные приемы, использовавшиеся при создании геометрических ваз, особенно - VIII в. до н.э., с композиционными приемами греческого эпоса2, а Л.И. Таруашвили - элементы архитектуры с элементами риторики в литературе . Кроме формальной стороны проблемы, важен также и вопрос о репрезентации формы через декор, что актуально в полной мере и для греческой архитектуры, и для греческой керамики - эти идеи восходят к полемике Г. Земпера и А. Ригля по поводу взаимоотношения форм и декора архитектуры, в частности Г. Земпер связывал законы формообразования, проявляющиеся в симметрии, пропорциональности и тектонике, с функциями художественных произведений, материалами и способами их обработки, а А. Ригль писал о предметах декоративного искусства, как о самостоятельных художественных явлениях, столь же богатых смыслом и заслуживающих внимательного анализа, что и произведения Рафаэля или Микеланджело4.

Если с одной стороны очевидна функциональная связь вазового декора с декором архитектурным, то с другой стороны греческая вазовая живопись, по сути, является графикой, причем, массовой графикой, сопоставимой по своим функциям с западноевропейской гравюрой или укиё-э в Японии. Это произведения массовой графики, фактически, тиражируемые, хотя и справедливо утверждение, что ни одно

' О правомочности сопоставления произведения архитектуры и греческой вазы см. например: Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М., 1984. 2 Блаватский В.Д. Ук.соч. С. 71.

Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. К! вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М, 1998

Земпер Г. Практическая эстетика, Пер.В.Г. Калиша. М., 1970. (Земпер Г. «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» т. 1-2, 1860- 63).

13

произведение греческой вазописи абсолютно не идентично другому1. Тиражировали у излюбленные темы, устоявшуюся иконографию, композиционные схемы,

и осуществлялось это мастерами «второго порядка» на основании того, что создавал глава мастерской2. Иногда произведение выдающегося мастера соотносится с работами мастеров второстепенных и третьестепенных как модное произведение живописи с гравюрами XVII века, которые расходятся по Европе, передавая лишь некое обобщенное представление о нем, при этом сами гравюры выполнены нередко рукой не очень талантливого мастера, несовершенны по рисунку, характеру расположения фигур и проч.

Греческая расписная керамика - уникальный вид памятников для изучения композиции в греческом двухмерном искусстве (будь то графика или живопись). Наличие ваз в больших количествах и разного качества (не только лучших образцов), позволяет выносить суждения более или менее объективно, основываясь на продукции разного уровня. Произведений прикладной графики (живопись - понятие в данном случае условное) других народов I тыс. до н.э. не так много. Кроме того, это - источник сведений о почти не сохранившейся древнегреческой живописи, с третьей четверти V в. до н.э. оказывавшей влияние на вазопись, что делает изучение памятников расписной керамики еще более целесообразным. В расписных вазах находили . отражение события современности: архитектурные постройки, происшествия,

популярные в это время мифы, знаменитые юноши, сатира, сюжеты комедии и т.п. Но, что самое главное, в греческой вазописи живо отражались художественные процессы, протекающие в изобразительном искусстве в целом, в частности - связанные с проблемами композиции в двух- и трехмерных искусствах.

Проблемы композиции в древнегреческой вазописи сводятся, во-первых, к решению вопроса декора сложной поверхности с задачами выявления тектоники формы, т.е. они решаются на уровне взаимодействия всей системы декора вазы с ее формой. Во-вторых - к взаимодействию разных частей декора между собой. В-третьих -к композиционному построению изображения в пределах отдельно взятого изобразительного поля. Проблемы частного построения композиций в пределах каждого изобразительного поля, т.е. рассмотрение отдельных композиций вне

1 Фармаковский Б.В. Ук.соч. С. 4

2 Подробнее об этом: Горбунова К.С, Передольская А.А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.Чубова А.П., Конькова Г.И., Давыдова Л.И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы. Л., 1986. Beazley J.D. Potter and Painter in Ancient Athens. Oxford, 1946. Отдельная проблема - работа «в манере» кого-то и «маньеристы». Специально этой теме посвящено, например, исследование Т. Мэннака, который, не только рассматривает аттических маньеристов, но и проблему маньеризма, круга, и т.п. в целом, применительно именно к греческой вазовой живописи. Mannack Th. The Late Mannerists in Athenian vase-painting. New York, 2001.

14

контекста всего архитектурно-скульптурного ансамбля, чреваты искажением представления о них, поэтому, рассматривая их, приходится периодически возвращаться к целому.

Хронологические и географические рамки исследования обусловлены историческими обстоятельствами. Расписную керамику создавали мастера разных центров на протяжении всего существования Древней Греции. Ведущими центрами производства расписной керамики геометрического стиля были Аргос, Сикион, Спарта, Беотия, Фсра, Мелос, Аттика; керамики ориентализирующего стиля - Мелос, Самос, Иония, Аттика, и особенно - Коринф; чернофигурных ваз - Коринф, Кирена, Иония, Халкида, и особенно - Аттика; краснофигурных ваз - Аттика, различные центры Причерноморья и Южной Италии (Сицилия, Лукания, Апулия, Калабрия). Таким образом, очевидно, что на протяжении всего этого времени, начиная с геометрического периода, Аттика входила в число наиболее важных центров керамического производства. Кроме того, именно в Аттике чернофигурная техника в VI в. до н.э., а краснофигурная - в V в. до н.э. достигают исключительного расцвета; именно туда перемещается на два столетия центр культурной жизни всей Греции. Следует учитывать и то, что в вазовых росписях ни в одном другом центре фигуративный декор не имел такого значения, как в Аттике . Выбор верхней хронологической границы (начало VI в. до н.э.) обусловлен тем, что если «на ранних этапах своего развития изобразительность тесно сопряжена с другими видами деятельности, и роль изображений не сводится только к тому, чтобы служить объектами эстетического созерцания» , то архаика в VI в. до н.э. и классика в Аттике уже являются тем временем, когда можно говорить о композиции произведения изобразительного искусства, обусловленной спецификой искусства, а не только определенными религиозными или магическими нормами (в отношении ваз геометрического периода такой убежденности нет) . Выбор нижней хронологической границы связан с общим ходом истории Древней Греции. Если на протяжении второй половины VI - первой половины V вв. до н.э. аттическая расписная керамика во многом определяла развитие изобразительного искусства (будучи менее трудоемкой и более массовой, чем монументальная скульптура и живопись), то к концу V в. до н.э. ситуация меняется. Размываются границы и чистота аттического стиля, количество начинает преобладать над качеством, а в стремлении удешевить продукцию и ускорить

Более точно хронологические рамки, уже в связи с формой килика рассмотрены в первой главе настоящего исследования.

2 Даниэль, Искусство видеть. С. 23

3 Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. М, 1970. С. 181.

15

производство тиражирование ранее выработанных форм одерживает верх над экспериментом. К этому прибавляется характерное для периода перехода к поздней классике смешение различных художественных традиций и особенностей, явившееся результатом расширения границ греческого мира. Со второй половины V в. до н.э. не только на территории Балкан и побережья Малой Азии, но и в греческих колониях в Италии и Причерноморье возникают новые центры по производству расписной керамики, которые основывают аттические или местные мастера, прошедшие аттическую школу. Афины утрачивают заказчиков, рынки сбыта, а в результате Пелопоннесской войны и свое положение ведущего культурного центра. Если общий уровень художественной керамики VI-V вв. до н.э. можно охарактеризовать, как усредненно-высокий, к концу V в. до н.э. начинает преобладать дешевая небрежно сделанная продукция, при создании которой мастера уже не ставят перед собой разных художественных задач, не экспериментируют, а повторяют устоявшиеся схемы. В свете поставленной в настоящем исследовании проблемы памятники этого времени не представляют особого интереса, поскольку не дают новых композиционных решений и приемов, тем более что форма килика утрачивает свою позицию одной из ведущих вазовых форм.

Аттическим вазам VI-V вв. до н.э. посвящена обширная литература, охватывающая как общие вопросы, так и вопросы творчества и особенности стиля отдельных мастеров, но специально проблемы композиции в ней не рассматриваются. За исключением нескольких упомянутых выше трудов, исследований, посвященных проблемам композиции древнегреческой вазописи, не существует. Поскольку рассмотрение всех видов греческих ваз и проблем композиции их росписей в рамках настоящего исследования невозможно из-за обширности этой темы, мы ограничимся лишь одной формой, тем более что зарубежными учеными уже создан прецедент исследования отдельно взятой формы древнегреческой керамики. Это труды С. Хаспельс «Чернофигурные лекифы» (1936) , X. Хоффмана «Аттические краснофигурные ритоны» (1962)2, М. Каллендера «Римская амфора» (1965)3, Б. Филиппаки «Аттический стамнос» (1967)4 и С. Роберте «Атитческая пиксида» (1978)5. Подобного труда по аттическим киликам не существует. Тем не менее, аттическим чашам для питья середины VI - середины V вв. до н.э. посвящен ряд

1 Haspels С.Н.Е. Attic black-figured lekythoi. Paris, 1936.

Hoffman H. Attic red-figured rhyta. Mainz, 1962. ' Callender M.H. Roman amphorae. London, 1965.

4 Philippaki B. The Attic stamnos. Oxford, 1967.

5 Roberts S.R. The Attic pyxis. Chicago, 1978.

16

специальных работ, охватывающих как общие вопросы (форма чаш, тематика ¦4 росписей, история определенного класса киликов и проч.), так и касающиеся

творчества и особенностей стиля отдельных мастеров. Эти работы будут рассмотрены в главах диссертации в связи с изучением соответствующих проблем.

Выбор формы килика для исследования проблем композиции в аттической расписной керамике обусловлен следующими факторами. Килик - одна из наиболее распространенных в Древней Греции форм, особенно - в Аттике в VI-V вв. до н.э. Его активно использовали в сфере быта и культа, с киликом была связана одна из наиболее распространенных застольных игр древних греков - коттаб. Можно предположить, что их рассматривали во время пиров, обсуждали изображенные на них сцены. Такое распространение формы и интерес к ее декору обеспечивали достаточную для исследования массовость продукции, в том числе - продукции не первого класса, в которой отражаются различные перемены в принципах греческого искусства на разных уровнях. Если продукция выдающихся мастеров, показывающая частные интересы, к тому же редка, то подражавшая ей массовая продукция, сохранилась в больших количествах. В сферу наших интересов попадают оба круга памятников.

Килик в равной степени привлекал гончаров и вазописцев, являясь одной из любимых форм для разработки композиции и разных экспериментов, при всем кажущемся неудобстве этой формы. Мастера обеих техник (черно- и краснофигурной) отдали дань килику, причем именно в заданных хронологических рамках: на этот период приходится время смелого эксперимента в области плана выражения в декоре этих форм. Настоящее исследование не претендует на абсолютную полноту и охват всех сохранившихся аттических киликов VI-V вв. до н.э. - целью является выявление общих тенденций и наиболее ярких явлений. Кроме того, в круг интереса входят только расписные вазы (без учета ваз тех же форм, не украшенных росписью) и, главным образом, с фигуративным, а не чисто орнаментальным декором. Тем не менее, для

v исследования, целью которого является выявление именно неких общих тенденций,

привлекается максимально возможное число памятников, поскольку, руководствуясь словами Б.В. Фармаковского, «чтобы сказать два слова о греческих вазах, необходимо знать две сотни ваз»".

Килик - интереснейший феномен древнегреческой культуры. Его интерпретация возможна на нескольких уровнях: 1) форма и ее особенности, интерпретация формы с точки зрения прагматики (питье, игра в коттаб, подвеска на стену и т.п.); 2) декор и его семантика (как композиция сделана, как сюжеты связаны с использованием
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 25183.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.