Жанровый синкретизм рассказов М.А. Тарковского

Одним из способов выражения лирического начала в прозе М.А. Тар­ковского является «размывание» традиционных жанровых канонов. Обраща­ясь к классическому жанру, писатель создает не эпические произведения (как этого требует традиция), а лирические рассказы. В этом мы наблюдаем тра­диции И.А. Бунина и мастеров лирической прозы 60-70-х гг. XX в.

Исповедальный характер лирической прозы допускает две противопо­ложных формы взаимоотношений субъекта и адресата: с одной стороны, эти произведения тяготеют к дневниковости, то есть автоадресованности, сокро­венности, интимности. С другой, как и любое художественное явление, тре­буют адресата, образ которого так или иначе возникает в тексте. В творчест­ве М.А. Тарковского элементы дневника и сказа (как формы устного выска­зывания) сосуществуют даже в пределах одного произведения. Опираясь на литературоведческие исследования в области теории малых жанров, мы вы­деляем различные жанровые формы в творчестве современного писателя.

М.А. Тарковскому присуща особая живописность изображения, поэто­му его произведения близки «изобразительным» разновидностям рассказов. Жанровый синкретизм рассказов писателя проявляется в том, что им свойст­венны также признаки эскизов, так как, объединенные в сборник, рассказы представляют галерею разных психологических типов. Наиболее излюблен­ной формой писателя является рассказ-этюд, объектом изучения которого является современный человек. Вероятно, именно пристрастием к этюду можно объяснить пристальное внимание автора к деталям внешнего вида. Например, в рассказе «Петрович» на протяжении всего произведения автор обращает внимание на новые важные детали портрета главного героя. При первом, мимолетном взгляде на него, Петрович предстает «рослым, худоща­вым, с незагорелым нутром морщинок на прямом красивом лице» [7, 300]. Это описание является настолько общим, что если бы не метафора «нутро морщинок», воссоздается типичная характеристика внешности человека: так мог бы увидеть Петровича незнакомый человек мимолетным взглядом. Од­нако указанная метафора свидетельствует о том, что субъект, изображающий Петровича, обладает удивительной чуткостью, внимательностью, наблюда­тельностью, поэтическим видением мира. Благодаря этой метафоре, читатель вместе с повествователем за внешней силой видит человеческую слабость.

По мере развития сюжета, основанного не на последовательных фак­тах, событиях, в которых участвует Петрович, а на конкретизации, усилении, изменении производимого на рассказчика впечатления, портретное описание уточняется. Функции указанных деталей различны: указание на возраст ха­рактеризует не только и не столько самого Петровича, сколько размышляю­щего повествователя, который пытается объяснить самому себе, почему че­ловек может испытывать разочарование: «То ли возраст — Петровичу было под пятьдесят, то ли еше что-то, но последнее время он все чаще чувствовал разлад с жизнью» [7, 300]. Деталь портрета, таким образом, является поводом для размышления о человеческой сущности вообще, не только об этом герое. Это дает основание отметить признаки эссе в данном эпизоде и ряде других. При следующем «взгляде» на Петровича обращается равное внимание на внешность, отражающую определенные черты характера, и на влияние, кото­рое он оказывает на окружающих людей: «Опрятность и основательность Петровича, его осанка, открытый лоб - все это не могло не внушать уваже­ния» [7, 300]. Обладая удивительным мастерством «игры» точками зрения, М.А. Тарковский в этом случае не уточняет, чья именно мысль выражается: с одной стороны, это мысль внимательного всеведущего повествователя, с другой - мужиков, которые собирались в кочегарке у Петровича. Сложность однозначного определения субъекта высказывания затрудняет определение жанра. Ведь этюд и эскиз, признаки которых мы отмечаем в рассказе, несут в себе лирическое начало, в них присутствует лирическое «я». Эссе- миниатюра также предполагает авторские размышления по какому-то пово­ду. В рассматриваемом произведении повествователь не обозначен грамма­тически формой первого лица, потому что его «я» достигает предельной сте-

Ill

пени обобщения и становится «мы», сливаясь с мужицким, «народным соз­нанием». В этом мы также видим сходство с лирикой, где встречается форма множественного числа, когда лирический субъект осознает себя частью ми­розданья. Смена точек зрения в данном рассказе не противоречит традици­онным для новейшей литературы жанрам лирической прозы. Так, наиболее лирично в рассказе описание ночи: Петрович «открыл дверь и сел около нее на корточки. Мимо неслась ночь. Пахло влагой и покосом. С неистовой си­лой стрекотали кузнечики — казалось, поезд мчится по сплошному стрекочу­щему тоннелю» [7, 303]. Не найдя себе настоящего дела у брата, Петрович возвращается домой. Его мысли опять связаны с окружающим миром, ночь по пути домой воспринимается им по-другому: «Теплоход мягко шел по Енисею. Ночь была светлой, палубы влажными и пустыми. Впереди на носу неподвижно стоял Петрович в трепещущем от ветра пиджаке. Волнистый си­луэт берега, свежий ночной воздух, чисто протертое стекло неба с бархоткой облака на пылающем севере - все, казалось, переплавлялось в этот упругий ветер, пахнущий молодой талиновой листвой и цветущей черемухой. Петро­вич стоял на носу, прямой, худощавый, и глядел на приближающуюся Бахту. Ветер трепал волосы на лысеющей голове» [7, 305]. Ритм, концентрация внимания на чувствах субъекта, соотносимых с чувствами Петровича, ино­сказательная образность позволяют нам выявить признаки стихотворений в прозе - наиболее лиричного из всех жанров лирической прозы.

Следуя терминологии изобразительного искусства, у которого литера­туроведение «позаимствовало» понятия эскиз и этюд, обратим внимание на так называемую перспективу. Постепенно уточняя, детализируя внешний об­лик Петровича, автор использует своего рода «ступенчатое сужение образа», что свидетельствует о фольклорной традиции и оправдывает наше предпо­ложение о лирическом «мы», не обозначенном грамматически. При описании героя логика изображения - от общего к частному; при описании окружаю­щей действительности логика изображения обратная — от частного к общему: от описания кочегарки до безграничного пространства, обозначенного в тек-

сте предельно всеобъемлющим словом «всё». Такая перспектива позволяет нам выявить признаки и этюда, и эссе в данном произведении. Кроме пере­численных, можно отметить и элементы очерка: писатель достоверно воссоз­дает точные детали деревенского, экспедиционного быта.

Рассказ «Ледоход» разделен автором на три части, каждая из которых воплощает признаки отдельных эпических жанров. В первой рассказывается история удивительной, одинокой и радушной старушки тети Нади. Субъект речи грамматически не обозначен, повествование ведется от третьего лица как будто нейтральным повествователем. Только в одном эпизоде рассказчик «выдает» себя: когда вспоминается смерть утонувшего знакомого: «Мне на всю жизнь запомнились глядящие сквозь прозрачную енисейскую водицу се­рые глаза и медленно шевелящиеся пряди редких волос» [7, 307]. Чувствует­ся присутствие рассказчика и в следующих строках: «Хорошо было заезжать к тете Наде после охоты. Промчишься, развернешься, заглушишь «буран» у крыльца...» [7, 309]. Необходимо отметить, что здесь «я» скрывается за имеющим обобщенный характер местоимением «ты». В первой части можно отметить традиционный признак описательно-повествовательного рассказа (очерка): относительно выраженный сюжет (предыстория - рассказ о жизни тети Нади; завязка: «А у меня день розденья скоро, Юра посулился быть»; развитие действия - ожидание и развязка - «...так и не доехал до нее Юра, гулявший у соседа»).

Вторая часть объединяет признаки этюда, эссе, очерка и дневника. Случай с любимой лошадью тети Нади, с которой старушке от беспомощно­сти пришлось расстаться, произвел сильное впечатление на рассказчика. Он наблюдал за переживаниями и сомнениями тети Нади, был свидетелем того, как увозили лошадь: «Я встретил их по пути на рыбалку и несколько раз ог­лядывался» [7, 311]. Это зрелище настолько потрясло его, что даже в небе он увидел силуэт лошади: «Подымался туман, расплывались и ломались очерта­ния берегов, лодки видно не было, и казалось, что над Енисеем висит в воз­духе конь» [там же]. Однако наибольшее потрясение, связанное с этой исто­рией, пережил рассказчик, когда на звероферме в темноте наткнулся на голо­ву знакомой лошади. «Тете Наде я ничего не сказал, и она до сих пор думает, что ее Белка возит в Бахте воду» [7, 311], — так заканчивается вторая часть, без вывода, без размышления, оставляя читателя под впечатлением прочи­танного. Поэтому кажется, что перед нами — страница из дневника рассказ­чика, которому нет необходимости самому себе объяснять и комментировать увиденное. Однако «между строк» можно выявить признаки эссе — наиболее свободной жанровой формы. Эта история заставляет задуматься о человече­ских ценностях, о правде и лжи, о взаимоотношениях людей знакомых и не­знакомых.

В последней, третьей, части интонация меняется, объектом изображе­ния становится не частный случай, а закономерная, вызывающая эмоции си­бирская весна. Здесь мы наблюдаем отчетливые признаки лирической ми­ниатюры, близкой к стихотворениям в прозе. Лирическое содержание дости­гается здесь благодаря таким композиционным приемам, как кольцо (один день ледоход, поэтому нужно успеть зачерпуть воды из Енисея, и в конце те­тя Надя «бежит с ведерком под угор»), повторы союзов «то», «но», предлога «с». Вместе с другими свистящими и шипящими звуками в этом предложе­нии повторяющийся предлог «с» помогает акустически воссоздать движение льда, который сначала шипит, шумит, хрустит, а потом звучит все более пол­нозвучно и на смену глухим звукам приходит раскатистый «р».

Последняя, третья, часть рассказа — миниатюра-воспевание весны в народно-поэтической традиции — дала название всему произведению. Боль­шое значение имеет и реминисценция из народных сказок «Не скоро дело де­лается», которая наряду с повторами передает народно-поэтическое чувство ожидания и воспевания весны. Не случайно поэтому основная точка зрения в этой части - 75-летней старушки, которая свято чтит традицию: автор ис­пользует и «цитацию» слов тети Нади в ожидании ледохода, и несобственно­прямую речь, наиболее отчетливо выражающую мысль героини в последнем предложении, состоящим из одного слова: «Дожила...».

Создается впечатление, что и законченный рассказ в первой части, и дневник-эссе во второй - лишь подготовка читателя к самому главному от­крытию - постижению и приобщению к известному многим предкам таинст­ву, радости жизни. Следовательно, звучание лирической миниатюры распро­страняется и на предшествующие части рассказа, финальная интонация ста­новится доминирующей.

Вся работа доступна по ссылке https://mydisser.com/ru/catalog/view/403193.html