У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Колокольная образность в русском музыкальном искусстве Х1Х-начала XX века
Количество страниц 146
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 24833.doc 
Содержание Содержание
Введение...с.з.

Глава I. Колокольные звоны в русской музыке Х1Хвека

1.1 Колокольные звоны: семантика пространства и времени...с. 11

1.2 Некоторые особенности претворения колокольности в камерно-вокальных жанрах... с.20

Глава II. Смысловые функции колокольности в русских исторических операх XIX века...с.26

2.1 Колокольные звоны в исторических операх Римского - Корсакова... с.28 .

2.2 Семантика колокольности в операх Мусоргского... с.59

2.3 Интермеццо: комическое в звоне...с.79

Глава III. Колокольность в русском искусстве конца XIX - начала XX века

3.1 Символистская трактовка колокольности в поэзии, литературе и живописи эпохи «рубежа»...с.86..

3.2 Колокольная символика в произведениях Скрябина... с.99

3.3 Колокольность в творчестве Рахманинова... с.114

3.4 Звонные эффекты в произведениях Стравинского...с.132

Заключение... с.142

Примечания...с. 144

Использованная литература... с.146

Нотные примеры

Введение



ВВЕДЕНИЕ.

История русской музыки таит в себе множество лакун. Для современного исследователя она дает огромное поле деятельности. В центре внимания музыковедческой науки наряду с вновь открывающимися фактами и документами оказываются материалы, ранее исследованные или кажущиеся таковыми, но дающие основания для их переосмысления. Понемногу заполняются исторические пробелы, воскрешаются забытые имена и традиции.

Одной из богатейших и динамично развивавшихся на протяжении веков была традиция колокольных звонов. Еще в глубокой древности на Руси существовали деревянные била и клепала, выполнявшие сигнальную функцию. С распространением христианства медные, железные и даже каменные била стали использоваться в церковном обиходе для призыва к богослужению, к совершению трапезы. Долгое время (вплоть до XIX века) эти древние инструменты существовали вместе с колоколами. Как свидетельствует Оловянишников со слов о. Антония, «... било... держат по ангелову учению, а в колокола латыне звонят» (цит.: Шариков...,199б,с.б). И даже когда колокола повсеместно вошли в употребление, била продолжали подвешиваться на колокольнях. Причину этого можно видеть в особенностях их звука, который обладал «певучестью», ровностью (отсутствием аберраций) и большим разнообразием.

С момента своего возникновения звоны несли в себе объемные значения, какими не обладали другие инструменты. Как отмечает Оловянишников, звон «... имеет свою важность и значение высокое, даже акустическое, между нашим временем, отдаленным, протекшим и будущим» (цит.: Шариков... ,199б,с 7).

Начиная с XIV века, в России появляются специальные церкви «под ко-локолы», которые позволяют расширить художественные возможности звона. Особые звуковые качества, монументальность, даже некоторая таинственность сделали звон постоянным участником православной службы. Обстоятельное разъяснение значений тех или иных звонов прочно увязывалось с символикой

церковных обрядов и закреплялось в церковном уставе. Это повлекло за собой обретение звонами особого статуса. «Принятие церковью колокола как атрибута православного культа, с одной стороны, дало материальную возможность и мощный толчок для развития искусства звона, так как оно требует больших затрат, с другой - прочно поставило его вне инструментальной музыки» {Благовещенская, 1985,с.31)..Это обстоятельство стало решающим в процессе формирования звона как явления эстетического. Этим же объясняется своеобразие его жанров и форм, сложившихся в практике русских звонарей.

Вопросам изучения русского колокольного звона в отечественном музыкознании было посвящено немало работ. Среди них выделяются основательные труды знатоков этого искусства А.Израилева, С.Рыбакова, С.Смоленского, Н.Оловянишникова. Названные авторы заложили фундамент в дело изучения этой традиции, представив различные материалы о способах звона, настройке колоколов, жанрах колокольной музыки, сведения о наиболее известных исполнителях-звонарях.

Значительная часть исследований посвящена истории колоколов и традициям их применения. В трудах С. Рыбакова (Рыбаков, 1896) и С. Смоленского (Смоленский, 1907), наряду с разнообразными историческими материалами, нашла отражение скрытая полемика с Аристархом Израилевым (Израилев,1884) по поводу изменения характера русского звона. С помощью набора камертонов Израилев задумал «усовершенствовать» существующие звоны, сделать их «правильными» в гармоническом отношении (очевидно, по образцу западных).

Но Рыбаков, равно как и Смоленский, убеждён в том, что гармоническая настройка колоколов и мелодический звон разрушат неповторимость нашего звона, темброво-ритмического по своей природе.

Особое внимание в приведённых работах уделяется художественному смыслу колокольного звона. Так у Рыбакова возникают параллели с «Песнью о колоколе» Шиллера и рассказом Гаршина «Ночь», а Смоленский сравнивает

характер звучания мощного переливающегося пасхального звона с торжественным величием северного сияния.

Н.Оловянипшиков (Оловянишников,1912)с1:шт: во главу угла вопросы, связанные с изготовлением колоколов, техникой литья, особенностями сплавов. При этом колокольная бронза оказывается окружённой мифами и легендами, многие из которых восходят ещё к языческим временам.

Ряд трудов содержит ценные наблюдения над акустическими свойствами звона. Ещё в 70-е годы ХГХ века Аристарх Израилев сконструировал прибор для определения колебаний колокольного звука. В результате исследований ему удалось зафиксировать обертоновые ряды колокольных призвуков (конечно, с учётом возможностей существующей записи). Интерес к акустическим свойствам звона и в дальнейшем стимулировал поиски учёных. Так появились работы Т.Шашкиной (Шашкина, 1985), в которых колокол рассматривается как «музыкально целесообразная форма». Большой интерес представляет физико-математический анализ формы колокола и её сравнение с формой рупора некоторых духовых инструментов.

В начале 20-х годов в работах Б. Асафьева делаются интересные наблюдения над применением звонов в русской классической музыке. Хотя эти замечания носят частный характер и рассредоточены в различных статьях, в них заметно стремление раскрыть художественные возможности звона. Этот подход утвердился в «Книге о Стравинском» (1929 г.), в которой исследователь высказал мысль о новом звукосозерцании, новом мире ритмов и интонаций, внедрённых Стравинским в современную музыку посредством звона. Перспективной оказалась и идея «...отыскания в русских ритмах и русском мелосе принципов оформления, объединяющих и более прочных,...более характерных для музыкальной культуры всего человечества, а не только для ХУШ - ХГХ веков европейской музыки» (Асафьев, 1977. - С.87).

Наиболее ярко и талантливо теорию и практику звона сочетал в своей деятельности К.К.Сараджев. Этот феноменально одарённый музыкант видел

осуществление главной цели своей жизни в создании совершенного музыкального инструмента - светской концертной звонницы с подбором колоколов. В своих колокольных концертах Сараджев представлял исконно русские формы колокольной музыки: сложные многокрасочные звучания - своего рода сонорное многоголосье - в сочетании с «колоссальнейшей ролью ритма». Все свои произведения он предназначал для концертного исполнения, не связанного с церковным стандартом: «Мой «звон» производит неимоверно сильное впечатление на окружающих лиц [...]Этот «звон» совершенно не таков, каким мы представляем себе [...]обыкновенный колокольный звон, что при церквах» (цит.: Цветаева, 1986. - С. 104).

Многое из того, что представлял и стремился передать в своей колокольной музыке Сараджев, позднее было описано и обосновано теоретически. Основательную разработку вопроса предпринял А.Ярешко, выдвинувший ряд интересных гипотез о причинах особого распространения колоколов на Руси, о близости их музыкальной сущности к русскому искусству, о стимулах к художественной трактовке колоколов и другие.

Особая роль колокольности не раз отмечалась в монографических трудах, посвященных Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Рахманинову, Стравинскому. Важную смысловую функцию она приобретает в символистском искусстве, сливаясь с сигнальностью, фанфарностью, символикой смерти, на что указывает Т. Левая (Левая, 1991). Под влиянием новых идей в искусстве рубежа XIX — XX веков расширяется и значительно обогащается семантическое «поле» колокольности.

Революционные катаклизмы XX века повлекли за собой жестокую расправу над представителями церкви, расхищение и бессмысленное уничтожение храмов, икон, книжных редкостей. Подобная же участь была уготована и колоколам. Однако корни этого искусства уже основательно укрепились в русской музыке, вошли в сознание народа как символ Родины-России, а потому в художественном творчестве эта традиция не прерывалась.

Многочисленные примеры обращения к колокольным звонам в произведениях русских композиторов убеждают в том, что для русской музыки он имеет огромное значение. Отвечая одной из главных национальных идей - идее всеобщего государственного и духовного единения на основе православия — колокольные звоны стали неотъемлемой частью церковного и светского быта, а затем и всей русской художественной культуры.

Актуальность обращения к музыке колоколов определяется её местом в современной жизни, связью с важнейшими тенденциями развития русской музыки. В XX веке звонные идеи получили интереснейшую разработку в современной музыке многих композиторов. Изучение колоколов вступило в новую фазу. Ассоциация колокольного искусства, созданная при Международном фонде культуры, способствует широкому распространению знаний о колоколах, возрождению профессии звонарей. Члены Ассоциации, в особенности её вице-президент А.С.Ярешко, основательно изучают традиции русских и иных существующих звонов, предпринимают публикации староизданных книг о колоколах, организуют конференции специалистов из многих областей знания — музыковедов, искусствоведов, историков, металлургов, физиков, этнографов.

Круг научных интересов исследователей колоколов широк, однако ни в одном из трудов предметом специального изучения ещё не становилась колокольная образность, взятая в широком историко-стилевом и художественном контексте. Поэтому главной целью настоящей работы является, возможно, более полное рассмотрение принципов образно-семантического претворения звонов в русской музыке. Отсюда вытекают основные задачи исследования:

- выявить исторические и эстетико-художественные причины широкого распространения колокольной образности в ХГХ веке;

- проанализировать различные способы воссоздания колокольных звучаний в музыке;

- рассмотреть смысловые функции колокольности в музыкальной композиции инструментальных произведений и в драматургии опер;

- установить различия и общность подходов к воплощению колокольной образности в разных жанрах и у разных композиторов, сравнивая с художественными результатами, достигнутыми средствами других искусств.

Материалом исследования послужил широкий круг произведений русских композиторов XIX - начала XX века от романсов до масштабных оперных партитур, в которых колокольностъ играет смыслообразующую роль. Большое место в работе отведено анализу оперных произведений Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, позволяющих, наряду с представлением о различных способах воссоздания звонных эффектов, выявить драматургические функции колокольности в крупной музыкальной композиции. Отдельное место в работе отводится Скрябину, Рахманинову и Стравинскому, поскольку в их творчестве колокольность стала важным стилеобразующим фактором. Для создания объемного культурологического контекста привлекаются литературно-поэтические, философско-эстетические материалы, произведения изобразительного искусства.

В своем подходе к рассмотрению проблем, связанных с колокольностью, мы исходим из того, что колокольные звоны несут в будущее духовную культуру своих создателей. Независимо от условий исполнения и характера бытования, они являются своего рода текстами, содержание которых неочевидно.

Современное понятие текста расширилось до границ культуры, и оказалось возможным читать не только книги, но и картины, кинофильмы, ритуалы, сам образ жизни. Для того, что бы понять тот или иной текст, мы должны увидеть его как отражение всей культуры его творцов. Отсюда включение в работу различных аспектов осознания текста колокольной традиции в истории русской музыки и восприятия ее в условиях непрерывного художественно-исторического процесса. Ведь история подобна книге, «...это огромный литургический текст, где йоты и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы» (Борхес, 1984, с.222).

Основная функция текста - быть средством социальной коммуникации. Работая с текстами по нормам коммуникации, присущим определенной культуре, человек осваивает этот опыт своим собственным сознанием. Он понимает текст. Последний в этом случае выступает в качестве средства для передачи социального опыта, хотя многие считают, что адекватного постижения культуры прошлого все же не достигнуть.

Возможно, также рассматривать текст и как семиотическое образование. «Действием семиотического механизма обусловливается семантическая структура текста, его внутренняя связность, действием коммуникативного механизма - его осмысленность» (Лотмаи, 1985\с.6).

Основополагающим для данной работы является понятие колокол ьно-сти, трактуемое как семантическая структура. Внутри этой системы значений можно выделить ряд типологически сходных проявлений характерной образности, воплощаемой с помощью устойчивых музыкальных формул. Комплекс приемов и средств воплощения колокольности в разных видах искусства обнаруживает внутреннее родство, что обусловило применение этого понятия в разделах, посвященных литературе и живописи. Наряду с колокольностью, мы используем также общие определения: звон, звонность, звонные эффекты.

В отдельных произведениях («Вечерний звон» Алябьева, «Колокола» Рахманинова, «Звон» Лентулова) включение соответствующей образности предопределено уже в названии, что обусловливает применение определенной лексики, композиционных и колористических закономерностей. Нередко композитор указывает в партитуре на воспроизведение колокольного звона средствами оркестровых колоколов или различными комбинациями ударных инструментов с клавишными. Однако, как писал в «Основах оркестровки» Римский-Корсаков, «...резкие звуки колокольчиков, колоколов и ксилофона легко пронизывают даже соединённые силы долгозвучных групп» (Римский-Корсаков, 1946.- С33). Эта тембровая «исключительность» объясняет сравнительно редкое применение этих инструментов в оркестре, чаще всего с целью «...раскрыть образную сто-

рону какого-либо отдельного явления» или «моменты тонкой звукописи (Василенко, 1952.- С.620).

Представление о звонах не всегда связывается именно с колоколами. Нередко подобные звучания являются своего рода музыкальной метафорой, и в этом случае представляется более подходящим характеризовать их как звоны, звонность, звонные эффекты.

В традиционных звонах представлены различные жанры: трезвон, благовест, набат, похоронный перезвон и другие. Каждый из них обладает устойчивыми темброво-фактурными и ритмическими признаками и определёнными музыкальными формами. Композиционную основу формы чаще всего составляют вариации. Но возможно и более сложное «устройство» звонов - с яркими контрастами в средних частях, со сменой количества колоколов, метроритмическими сдвигами и фактурными нарастаниями. Такое широкое развитие характерно для больших форм, в которых звонарю предоставляется полная свобода. Эти звоны, по словам Смоленского, «...должны быть отнесены к свободному художеству» (Смоленский, 1907. - С.279).

Таким образом, в изучении русских колокольных звонов открывается широкая перспектива. В настоящем исследовании нами выделены смысловые функции колокольности, которые рассматриваются в двух основных аспектах:

1) «Колокольная образность» /музыкальная / как фактор идейно-содержательный;

2) «Колокольная образность» как фактор музыкально-языковый.

10

ГЛАВА I

КОЛОКОЛЬНЫЕ ЗВОНЫ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА

1.1 «Колокольные звоны: семантика пространства и времени».

Значение колоколов в русской жизни всегда было велико. В древние времена колокола и колокольчики служили «символом очищения, предохранения и заклинания против злых духов и обязательным атрибутом всевозможных молитв и религиозных обрядов» (Финдейзен,1928. - С. 19) - похорон, свадеб, поминовения умерших. Позже в христианских культовых представлениях эта символика закрепилась в поочередном перезвоне колоколов, символическом пути в «мир иной», особенно печально-образном в похоронном звоне как отображение единства земного и небесного.

В общественной практике колокола широко использовались в качестве сигнального инструмента для предупреждения о пожаре, приближении неприятеля, извещении о важных государственных и местных событиях, прибытии иноземных гостей, созывали народ на вече, устанавливались на маяках, размеряли время. Колокола - уникальный инструмент, в который входит «наивысшая сложность», породили объемный пласт национальной культуры, имеющий тысячелетнюю историю и вобравший в себя на ее протяжении огромный художественный, религиозный, повседневный жизненный опыт людей многих поколений.

Уникальность колокольного звона, его яркость, запоминаемость определялась, прежде всего, акустическими свойствами самого колокольного звука. Важнейшим качеством музыкального звука является его внутренняя консо-нантность, своеобразная «приспособленность» к музыкальной интонации и гармонии, которая выражается в наличии расположенных по натуральному ряду гармоник и «интонационного ядра» спектра (зоны концентрации гармоник,

п

образующих тоны совпадения). В отличие от других звук колокола имеет несколько основных тонов (К.К.Сараджев различал до 18 основных тонов, составляющих «индивидуальность» колокола), а потому будто бы все время колеблется от одной высоты к другой. Порядок появления и сочетания тонов различен и зависит от амплитуды раскачивания, силы, частоты ударов, величины и материала, из которого отлит колокол. Те звуковые сочетания, гармонии, которые возникают в колокольном звучании, уникальны и не воспроизводимы каким-либо другим музыкальным инструментом. Особая динамика развёртывания колокольного звука в пространстве и его длительная вибрация образуют протяженный звуковой слой, который превращается в «звучащую атмосферу» (звук колокола длится 10-20 секунд, звук била - 1-2 минуты). Эти свойства обусловили многомерность и разнообразие ассоциаций, возникающих при восприятии звона. Значительно более сложный и содержательный, чем простой сигнал, колокольный звон стал неотъемлемой частью русской музыкальной культуры.

Распространение колоколов с самого начала было связано с большими материальными затратами. Лишь самые богатые города устанавливали у себя колокольни. Поэтому колокола считались ценной военной добычей. У своих создателей колокола ассоциировались с человеческой личностью.* Отсюда названия частей колокола - уши, голова, язык, - и участие их в бедах и радостях народных. Судьбы многих из них подобны человеческим судьбам: колокол, лишенный языка по приказу императрицы Екатерины II в 1771 году; «корноухий» колокол, «наказанный» Борисом Годуновым в 1591 году; «ссыльный» колокол, отправленный из Москвы в Никольско-Корельский монастырь по указу Федора Алексеевича в 1681 году и многие другие «опальные» и «пленные» колокола.

Войдя в повседневную жизнь людей, звоны стали мощным коммуникативным средством. По свидетельству Смоленского, «в то далекое время казанские

*Л. Благовещенская указывает на то, что благодаря обычаю крещенья, колокола превращались из «бездушного предмета», каковым русские считали всякую инструментальную музыку, в «глас божий».

12

колокольни чуть не заменяли нынешние газеты в области приходских событий» (Смоленский, 1907. - С.275). О том же говорят и многочисленные пословицы о колоколах: «Язык есть, речей нет, вести подает», «Колокола льют, так вести распускают». Длительное время в русском языке широко бытовало слово «коло-колить», то есть тараторить, разносить вести: «Чу, никак уж колоколят».

Широкое распространение колокольного звона на Руси связано с различными причинами. Крупнейшие знатоки церковного звона - Н.Оловянишников, А.Израилев, С.Рыбаков - видели главную причину приверженности русских к этому виду искусства в их особой религиозности. Безусловно, культовое назначение звона наложило свой отпечаток и, прежде всего, на условия его исполнения: в монастырях, храмах, церквях, часовнях или в непосредственной близости к этим сооружениям, всегда представляющим и архитектурный и культурный центр города или села. В соответствии с церковным порядком колокола отмечали ход времени. Таким знаком, смысл которого понятен всем, он запечатлелся у Л. Андреева:

Над Москвою гудит и медленно расплывается колокольный звон: звонят ко всенощной. Архангельский: Зазвонила Москва. До чего ж я люблю ее, братцы! Онуфрий: По какому случаю трезвон?

Архангельский: Завтра же воскресенье. Ко всенощной.

Мишка: Молчи, молчи! Слушайте! (Издает грудью певучий, глубокий звук в тон поющим колоколам) Гууууу, гууууу...

Глуховцев (вскакивает): Нет, я не могу! Это такая красота, что можно с ума сойти».

{Андреев, 1989. - С.429).

В колокольном звоне соединились две важнейшие категории: пространства и времени.

Категория пространства является «несущей конструкцией» русского искусства. Яркая эпическая направленность и особые свойства национального характера объясняют связь представлений о пространстве с представлениями о воле, свободе, «молодецкой удали». Особая «пространственность» свойственна и звонам. Расположенные на специальных башнях — колокольнях, колокола об-

13

ладали способностью «стягивать» к себе пространство в момент звона и наполнять его различными ассоциациями. Здесь фактор пространства вступал во взаимодействие с фактором времени («Слушают на распутье, на перекрестке: колокольчик к замужеству, колокол к смерти»).

Сигнальная функция колоколов всегда связана с реальным временем (утреня, обедня, вечерня). Но для понимания смыслового подтекста гораздо важнее оказывается условная, знаковая функция: колокол как «глас божий», колокола «моего часа» - похоронный звон, «колокола забвенья», вечевые, набатные колокола.

Колокола и часы соединяются в механизме часов с курантами, и в этом единстве порой обнаруживаются скрытые от обыденного взгляда таинственные пружины, движущие не просто реальным физическим временем, но становящимся перцептуальным временем-пространством, погружающим реальное время-пространство в сплетение иллюзорных представлений и эмоциональных переживаний человека. Часы с курантами оказываются источником мошной психической энергии, и разрядка её происходит стихийно, вовлекая в образующееся энергетическое поле всё, оказавшееся в магическом пространстве. Подтверждением сказанному может быть сцена галлюцинаций Бориса Годунова из Второго действия оперы, во вторую редакцию которой Мусоргский специально включил часы с курантами.

Колокола, отмечая ход времени - суточного, календарного, в то же время рождают разнообразные пространственно-акустические ассоциации, некое иллюзорное пространство, в котором метафорически преображаются образы и чувства. Именно в этом значении соединяются колокола и часы в рассказе В.Гаршина «Ночь» (1880 г.):

«Часы - вечная песнь времени. Колокол... напомнил запутавшемуся человеку, что есть еще что-то, кроме своего собственного узкого мирка, который его измучил и довел до самоубийства. Неудержимой волной нахлынули на него воспоминания... И в момент душевного прозрения тысячи колоколов торжест-

14

венно зазвонили, словно заполняя вдруг открывшееся пространство космоса, в который устремилась освобожденная от земных грехов и тягот душа» (Гар-шинЛ97б.-С.147).

Одной из существенных причин широкого распространения колоколов на Руси стал географический фактор. Огромные пространства русских земель, рассредоточенность населенных пунктов, суровые климатические условия - всё это способствовало выработке особых сигналов, далеко слышных окрест. Так, во время непогоды согласно специальному указу церковные сторожа обязаны были «производить охранительный для путешествующих метельный звон». Даже этимология слова «колокол» связана с характеристиками окружающего пространства («коло» - круг, окружность; мирская сходка, совет; хоровод; около, в околотке).

Однако, особая приверженность русских к колокольному звону обусловлена в значительной мере совокупностью перечисленных особенностей вместе с рядом других, неповторимое сочетание которых создало предпосылки для бесконечно разнообразной художественной трактовки звона. Уже на ранних этапах становления и развития древнерусского государства устремления русской общественной мысли и символическое отражение в звонах этих устремлений совпадают.

Одним из наиболее ёмких воплощений идеи объединения Руси и тревоги за судьбу русской земли стало «Слово о полку Игореве». В этом древнейшем из всех известных историко-художественных памятников русской литературы образ колокола самостоятелен и многозначен. В тексте «Слова» не раз встречается художественный приём сжатия хронотопа, концентрировано выражающий мысль о единстве русской земли и метафорическом обладании покорённым (прёодолённым) пространством. Действенным фактором столь удивительного преодоления выступает образ звона-колокола:

«Тому въ Полотьскъ позвониша заутренюю рано у Святыя Софеи въ колоколы,

15

а он въ Кыевъ звонъ слыша.» («Слово о полку Игореве», 1987. -С .45 - 46.). По-разному окрашенный (то тревожно, то печально), звон всегда активно включен в сюжетную ситуацию:

«Ступаетъ въ злать стремень въ градъ Тьмутороканъ, (Олег)

той же звонъ слыша давный великый Ярославъ,

а сьшъ Всеволожь, Владимиръ,

по вся утра уши закладаше въ Черниговъ».

(«Слово о полку Игореве» 1987. - С.ЗЗ).

Символическое отражение стремления к единству русской земли станет одним из наиболее значительных для русского искусства - символом величия и могущества Родины.

Важным объединяющим смыслом в древнерусской литературе и архитектуре обладала идея единства человека и окружающего его мира природы. Значительность пейзажа в огромной степени ощутима в «Слове о полку Игореве», где грозный и необычайно одухотворенный автором звон втянут в ход событий и перекликается с чувствами народа. В свою очередь звон рождает ощущение простора, необъятных пространств родной земли, с особой силой выраженных в «Слове».

Одухотворенность, трепетность, лиризм в значительной мере свойственны и древнерусской архитектуре. Зодчие, возводившие древнейшие храмы Киева, Владимира, Рязани, обладали удивительной способностью располагать свои творения на «красном месте» так, что они соединяли в единое целое панораму окружающей природы и городской архитектурный ансамбль. Устанавливая колокола на специальных башнях при церкви («колокольнях», «колокольницах»), располагавшихся над трапезной, напротив алтаря, эти сооружения подчёркнуто выделяли среди других, используя для этого рельеф местности (холмы, крутые берега рек) и создавая естественные природные резонаторы колокольному звону. Архитектурный тип колокольни отличала лаконичность и устремленность в бескрайние просторы России, которые в момент звона словно «стягиваются невидимыми нитями», наполняя окружающее пространство различными ассо-

16

циациями. Как древнерусский храм открывался по-новому в зависимости от точки осмотра, так и колокольный звон менялся в зависимости от места слушания.

Причудливая игра всей многокрасочной палитры звона запечатлелась в описаниях С.Смоленского: «Звон на площади перед храмом Василия Блаженного - оглушительный, властный, сущее торжество! Тянущийся звук больших колоколов сразу наполняет соборную площадку несравненными аккордами, с мощными переливающимися модуляциями в целых роях призвуков и отзвуков. Совсем иное впечатление получается от массового звона издали... Это целая симфония, это колоссальная Эолова арфа, дающая самые восхитительные впечатления... Можно насладиться симфонией соснового бора и звона в отдаленном скиту». Подчеркивая нерасторжимость колокольного звона с окружающей местностью, Смоленский называет колокольню «равнинным органом» (Смоленский, 1907. - С.266-268).

Существовала и еще одна веская причина, объясняющая выделение колокольного звона в самостоятельную ветвь русской культуры - близость этого «равнинного органа» по своей музыкальной сущности, характерным приемам и формам всему русскому искусству в целом и отдельным его видам. При большом разнообразии художественных школ все они сохраняли в своем многообразии некое единство, и эта общность отражала крепнувшее осознание русским народом своего единства как единства нации.

Становление колокольного звона как особой ветви русского музыкального искусства тесно связано с развитием певческой традиции Древней Руси.

Параллельно с возникновением многоголосия в церковной практике (XV век) возрастает число колоколов на колокольнях, происходит разделение их на группы с четко выявленными функциями каждой из них: равномерно пульсирующий единообразный бас, гармонический «призвон» и постоянно варьируемую мелодию, в которой ведущая роль принадлежит ритму.
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 24833.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.