Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Игровое пространство—время в клавирнын трио Нозефа Гайдна

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Игровое пространство—время в клавирнын трио Нозефа Гайдна

Количество страниц	149

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24850.doc

Содержание	Содержание Оглавление Введение ... 3 Глава I. Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени 1. Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей...17 2. Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцентризма культуры XVIII века...32 3. Категория игры в аспекте музыкального пространства-времени... 40 Глава II. Особенности тематизма в клавирных трио Йозефа Гайдна 1. Формирование идей маскотворчества в музыке Й. Гайдна . . 48 2. Традиции театрального маскотворчества...53 3. Музыкальное маскотворчество в контексте организации игрового пространства-времени клавирных трио... 61 Глава III. Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио 1. Сюжет, фабула и интрига...89 2. Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях... 108 Заключение... 139 Литература... 149 Введение Введение В уникальном и неповторимом мире музыки гениального австрийского композитора-классика Йозефа Гайдна особое место занимают камерные ансамбли. Среди них наибольшее количество сочинений написано в новом для середины XVIII столетия жанре - трио. Этот жанр ведет свое происхождение от барочной трио-сонаты для двух инструментов средней и высокой тесситуры с basso continuo. Но в отличие от трио-сонаты, в камерных трио устанавливается равноправие инструментальных голосов, что отражает новые тенденции в развитии ансамблевого искусства. У Й. Гайдна известны сорок одно трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио для двух скрипок и виолончели, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели. Наряду с другими инструментальными составами, - квартетами дуэтами и дивертисментами, камерные трио были одним из жанров, наиболее востребованных в музыкальной практике эпохи Просвещения. В связи с интенсивным развитием профессиональной исполнительской культуры, а также небывалым расцветом бытового музицирования в широких аристократических и бюргерских кругах, жанр трио привлекал разнообразием вариантов своего состава. Одновременно, существовала практика многочисленных переложений, предоставляя прекрасную возможность для тембрового варьирования музыкального звучания: скрипка могла заменяться флейтой, баритон — виолончелью, клавесин — фортепиано и так далее. Именно этими качествами отличались трио от квартетов, где, напротив, шел процесс стабилизации состава: две скрипки, альт, виолончель. Мобильность камерного трио, в отличие от многих других жанров, способствовала блестящим перспективам в образовании неповторимых ансамблей. Среди самых разнообразных составов трио, представленных в творчестве Й. Гайдна выделяются ансамбли с участием клавира. 4 В отличие от таких жанров как симфония и квартет, композитор не обращался к клавирным трио постоянно. Только одиннадцать из них возникли в ранний период творчества - до 1769 года. Большая же их часть была создана в эпоху расцвета творческой деятельности великого мастера, в пору обновления всех его духовных сил. И около пятнадцати клавирных трио были соз-даны И. Гайдном позже, во время его поездок в Англию. Значительное количество этих произведений являет уникальные образцы камерного жанра, которые можно поставить в один ряд с выдающимися ансамблевыми сочинениями его современников - В. А. Моцарта, Л. Бетховена, а также талант-ливейших композиторов последующих столетий - Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и других. Несмотря на оригинальность, удивительную образную многогранность и необычайную популярность в мировом исполнительском искусстве, кла-вирные трио Й. Гайдна никогда не становились объектом специального исследования как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. Этот жанр обходился молчанием еще со стороны современников композитора, аналитиков его творчества, фокусировавших свое внимание, прежде всего, на таких жанрах как симфония, оратория, квартет и клавирная соната. Яркая неординарность художественных концепций трио, невписываемость их в общие эпохальные тенденции классицистского искусства, повлияли на то, что они, как и оперы, высоко ценимые самим Й. Гайдном, находились в тени. На пороге XXI столетия эта страница творчества композитора все еще остается непознанной, а подчас и выносится за «скобки» научных работ, посвященных великому венцу. Существует весьма малочисленное количество трудов, где рассматриваются камерные трио. Ряд ценных сведений содержится в фундаментальном труде Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 го- да». Автором отмечается, что многие произведения Й. Гайдна в жанре трио существуют в разных редакциях и в некоторых из них есть заимствования из 5 собственных сочинений композитора. По мысли исследователя, несмотря на то, что в формировании камерного стиля венского классика главенствующая роль принадлежит квартетам, клавирные трио соприкасаются с ними и представляют значительный интерес. Т. Ливановой подчеркивается, что клавирные трио нередко являют собой зрелый образец нового стиля и сложившийся в них состав инструментов уже не может быть заменен каким-либо другим составом. Констатируется, что именно в трио Й. Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Композитор может начинать его медлен-_лой частью, порой ограничиваясь всего двумя частями - медленной и финалом или создавать трехчастные трио, где менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. При описании отдельных частей некоторых циклов, внимание автора заостряется на проблеме «непринужденности» формы этих сочинений [63, 392-393]. Весьма краткие замечания можно обнаружить в работах Т. Гайдамович. Так, в книге «Инструментальные ансамбли» автор замечает: «Много и охотно писали для трио Гайдн и Моцарт. Первыми камерно-инструментальными сочинениями молодого Бетховена, в которых уже проявились глубина и драматичность его музыки, были фортепьянные трио (соч.1.)» [31, 34]. В книге «Русское фортепианное трио» содержатся данные, касающиеся приоритетности мажорных тональностей над минорными в музыке венских классиков: «Из сорока одного трио Гайдна шесть минорных (Hob. XV № 1, 12, 19, 23, 26, 31); и из одиннадцати трио Бетховена — одно минорное (соч.1, № 3). Единственное трио в миноре Моцарта (К. 442) осталось незавершенным» [32, 56]. В зарубежной и отечественной научной литературе, где упоминаются камерные произведения Й. Гайдна, чаще всего не отражается уникальная целостность их художественного содержания. Преимущественно трио композитора рассматриваются в общем контексте развития жанра ансамбля как явления мировой музыкальной культуры. Именно такой подход избирается в трудах X. Римана «Мангеймская камерная музыка XVIII столетия» и 6 Р. Ровена «Ранняя камерная музыка», в которых прослеживается эволюция камерных жанров, создается общее панорамное представление о музыке ран-неклассического и собственно классического стиля. В различных справочно-энциклопедических изданиях также встречаются характеристики гаиднов-ских трио, но весьма обзорного плана. Показательным примером может служить высказывание Г. Дарваша о фортепианных трио Й. Гайдна как ансамбле «действительно трех инструментов» (фортепиано, скрипка, виолончель), отличающемся таким «распределением ролей», где самым важным является фортепиано, скрипка удваивает мелодию, а виолончель - бас. В ста-тье И. Манукян «Трио» из «Музыкальной энциклопедии» отмечается, что в первых классических образцах, представленных фортепианными трио И. Гайдна, еще не достигнута самостоятельность голосов [71, 606]. А в разделе, посвященном трио в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г. Келдыша, вообще не упоминается фамилия Й. Гайдна в связи с этим жанром. Здесь констатируется, что трио зародилось в XVIII веке в творчестве композиторов мангеймской школы, а его выдающиеся образцы были созданы только в творчестве Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана и других. Таким образом, камерные трио и, прежде всего клавирные, открывают существенные перспективы для исследовательской деятельности. Это одна из наиболее интересных областей в изучении творческого наследия композитора. Необычайное своеобразие и многозначительность круга образов каж- дого из клавирных трио, с одной стороны, продолжает специфику гайднов-ской художественной системы, а с другой, — являет самобытность своего концептуального решения. Отсюда, рассмотрение ансамблевых сочинений требует особого подхода и нахождения адекватного критерия, с позиций которого можно было бы раскрыть неповторимость их микрокосма в контексте макрокосма всего музыкального творчества композитора. Как совер- шенно справедливо отмечает Ю. Pare, главное — «понять сущность устрем- лений творцов, способы организации музыкального целого, художественную 7 ценность произведений» [106, 37- 38]. Но, проблема восприятия произведения, по мнению этого исследователя, чрезвычайно богата и требует разработки многих новых подходов, новых методов, моделей [106, 88]. Таким новым подходом в настоящей работе становится игровое пространство- время (игровойхронотоп). Проблема игрового пространства-времени - интересная и актуальная тема исследования. Непосредственным стимулом к ее изучению послужила универсальность игрового хронотопа в качестве важной музыкально-эстетической категории. Как известно, игровое пространство-время — одна из новых и, соответственно, малоисследованных категорий в современном музыкознании. Настоящий этап в освоении этой тематики характеризуется введением термина «игровой хронотоп» в отдельных научных публикациях. В частности, в статье О. Пашиной «Об игровой природе музыки Стравинского» игровой хронотоп описывается исходя из триады концептуального, перцептуального и реального физического пространства-времени. О. Паши-на отмечает, что «овладение миром в игре, как и в искусстве, происходит на нелогическом уровне, через слом обычных пространственно-временных отношений с реальностью и моделирование специфического игрового хронотопа. Благодаря особому соотношению в игре правил и случайностей, человек играющий (homo ludens) получает возможность пережить «множественность бытия». И, наконец, отсутствие принуждения и наличие выбора в игре создает у ее участников ощущение полной свободы» [98, 125]. Несомненно, что такое представление об игровом хронотопе носит не обобщенный, а индивидуализированный характер и не может использоваться в качестве универсалии. К творчеству каждого композитора должен быть найден особенный подход в анализе игрового пространства-времени и только в результате исследования множественных моделей может быть выстроена единая теория игрового хронотопа. Именно в системе хронотопа, по мысли Н. Васильевой, возможно выявление неких специфических качеств музыки и, соответственно, более гибкий подход к различным явлениям творчества: «Хронотоп, в его 8 художественном качестве, мыслился шире простого слияния пространственных и временных координат. Он несет в себе функцию «связывания» разно-уровневых понятий, объемля буквально все слои человеческих представлений о бытие. Отсюда, любая музыкально-структурная единица в системе хронотопа приобретает универсальное значение способа выражения наших знаний о мире. Хронотоп раскрывает общелогический смысл многих параметров музыкального искусства»[26, 7]. Игровой хронотоп, объединяя категории игры и пространства-времени, представляется более конкретной моделью, которая позволяет более направлено исследовать процессы творчества И. Гайдна, выявить качества особенности и незаурядности стилевой детерминанты композитора. Музыка эпохи Просвещения, как известно, активно заимствовала логику и приемы других искусств, тех, чья природа соответствовала культурным устремлениям, - литературы, театра. Это оказывало активное влияние на структуру художественного времени-пространства. «Формирование каузальной картины мира эмансипировало линейно-направленную «стрелу времени», когда на первый план выдвинулись операциональные качества времени. Хронотоп обрел логику причинно-следственных связей, организуя последовательное течение времени из прошлого в будущее. Отсюда - внимание к фабульной драматургии, поиск средств динамизации музыкального целого <...> » [26, 16]. Вследствие этого, анализ игрового пространства-времени ансамблевой музыки одного из маститых композиторов столетия предпола-гает обращение к специфическим проявлениям игрового пространства-времени в сценической драматургии. Это дает возможность объяснить многие стилистические приемы гайдновского творчества, которые отличаются видимым отступлением от композиционных и жанровых канонов классицизма. Фабульная драматургия в творчестве Й. Гайдна тесно переплетается с театральностью его музыкального мышления. В связи с этим, встают вопросы адаптации понятия музыкального движения в контексте сцениче- ского движения, рассмотрения способов организации музыкального про- 9 странства-времени в плане многообразия строения театральных мизансцен, описания принципов функционирования «музыкальных персонажей» в системе драматургических амплуа. Ряд фундаментальных отличий гайдновского музыкального мышления, отразившихся в ансамблевых трио, позволяет обратиться к такому явлению сценического искусства как маскотворчество. Маскотворчество — универсальное качество импровизированной комедии dell'arte, под которым понимается способность создавать в сценическом действии театральные «персонажи-типы», обладающие комедийной обобщенностью «героев своего времени» [Молодцова 1990, с. 6]. Примечательно, что маски известны в различных культурных ареалах. Ритуальные маски надевались еще исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Театральные маски употреблялись не только в античном театре и театре итальянской комедии deH'arte, но и традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и других. Так, в античной традиции маска символизировала комическую и трагическую природу персонажа в театре. Развитием именно этой традиции стала итальянская комедия dell'arte, в которой образовался строго ограниченный «комплект» персонажей как своего рода архетипов, каждый из которых получил собственную маску. В комедии dell'arte широко использовались различные музыкальные номера. И маски, в таком режиме апперцепции, словно сканировали мировой универсум, отражая истинное, всеобщее в форме чувственного наличного бытия образа и становились «диаграммой процессов, записью восприятия, реакции и движения времени» [Ямпольский 2003, с. 421]. Они суть символы внутренних качеств, скрытых за внешними проявлениями. В момент надевания такой маски происходит отстранение, «переселение» в новый образ. Отсюда, маска - символ «инакости». С надеванием маски человек пересекает границу между освоенным и неосвоенным, человеческим и нечеловеческим, своим и чужим пространством и входит в другой мир [135, 350-351]. Еще одно символическое значение маски - игра: надевая маску, приобретаешь аноним- 10 ность, что позволяет нарушать запреты социума. Современным же вариантом маски как игры и как технологии поведения выступает имидж и концепция имиджмейкерства [135, 353]. Традиции импровизированного театра масок помогали организовывать жизненные впечатления многим гениальным творцам, в том числе и Й. Гайдну. Они позволяли создавать «свой мир» на основе театральных установок. Этот вымышленный и иллюзорный мир помогал увидеть мир реальный во всем многообразии его проявлений, но суть его заключалась не только в одних масках. Через маскотворчество И. Гайдн учился строить действие, живая стихия театра позволяла ему представить «веселую комедию» в музыке как «комедию среды» в которой вращался композитор и которую он стремился воплотить со всей искренностью и тем-пераментом своего характера. Ю. Pare пишет, что «новое ценное дается музыкантам через творческое вдохновение, интуицию; оно также появляется в ходе осмысления услышанного и взволновавшего, прекрасного - как источника творческих импульсов, как момента устремлений к новым образцам, к еще большему совершенству искусства. Традиции запечатлеваются прежде всего в слуховом опыте, отраженном в личной и социальной музыкальной памяти»[106, 26-27]. Именно с таких позиций гайдновское камерное творчество предстает как универсум в претворении нового и традиционного. Маскотворчество, понимаемое как всеобъемлющий принцип музыкального мышления композитора, создает оригинальную доминанту его стилистики. Такой многоуровневый подход к игровому пространству-времени способствует прояснению многих загадочных, парадоксальных явлений в творчестве великого композитора-венца и открывает новые перспективы в изучении его наследия. Целью диссертации становится выявление специфики игрового пространства-времени в клавирных трио Й. Гайдна. 11 Основные задачи диссертации состоят в следующем: - рассмотрении игрового пространства-времени как универсальной кате-* гории в философии, культурологии, искусствознании; - характеристике особенностей игрового пространства-времени в культуре XVIII века с точки зрения театрально-драматургических установок; - раскрытии понятия игры в аспекте музыкального пространства-времени; - обосновании персонажной системы в музыкальном тематизме кла-вирных трио; - обнаружении театральных принципов в музыкальном мышлении Й. Гайдна. Объектом исследования выступают клавирные трио И. Гайдна. Предметом исследования становится игровое пространство-время, связанное с театральной парадигмой его функционирования. В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на научные концепции по проблемам игры, времени и пространства: работы по философии и эстетике Т. Адорно, Г. Гада-мера, И. Канта, А. Лосева, Платона, Е. Финка, Й. Хейзинги, Ф. Шиллера, У. Эко; отечественные литературоведческие разработки М. Бахтина и М. Эпштейна. Обращение к музыке И. Гайдна в контексте драмоцентризма определило выбор трудов по истории театра эпохи Просвещения и итальянской комедии dell'arte: М. Аполлонио, С. Артамонова, Э. Бентли, Г. Бояджие-ва, А. Дживелегова, Ю. Кагарлицкого, С. Мокульского, М. Молодцовой, П. Пави, П. Тоски. В диссертации учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, касающихся проблем игровой логики, музыкального пространства и времени, а также опыт комплексного подхода к изучению а музыкальных произведений: В. Бобровского, Е. Вартановой, Н. Васильевой, 12 В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова и других. В связи с отсутствием единой теории игрового пространства-времени избирается многомерный подход к изучению проблемы. Это дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как например, «интонационные лексемы» В. Медушевского, «игровая логика», «фигуры игровой логики», «игровое пространство», «тема-персонаж» и другие Е. Назайкинского, «жанровое опознание» М. Скребковой-Филатовой, «код узнавания» У. Эко. При изложении материалов диссертации привлекаются работы А. Алыпванга, Т. Гайдамович, А. Диса, М. Келли, Ю. Кремлева, Т. Ливановой, А. Рабиновича, А. Стендаля, Е. Холмса и других авторов, связанные с изучением творческого наследия Й. Гайдна. Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерных произведений Й. Гайдна в ракурсе игрового пространства-времени; рассмотрении становления понятия игрового пространства-времени в процессе эволюции научной мысли; обнаружении общей эстетики импровизированного спектакля в оперных и инструментальных сочинениях композитора; нахождении критериев выявления персонажной образности в музыке на основе «кода узнавания»; обосновании персонажной системы музыкальных образов и включении ее в структуру театрального континуума как источника художественных идей композитора; адаптации понятий «экстерьерный» и «интерьерный» виды пространства, «фиксированный» и «мобильный» типы сюжетности, «театральный свет», «модальность — когерентность», «квипрокво» и «имбролио», «сценическая геометрия» и «кинетическая модель хронотопа»; изучении принципов гайд-новского маскотворчества на различных уровнях музыкального целого. Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений. Материалы диссертации могут 13 быть задействованы в практике ансамблевого исполнительства, а также выступить стимулом для творческих исканий современных композиторов. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, кафедре теории музыки и композиции, кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Материалы диссертации апробированы на Международных, Всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях. Содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях: «Педагогические аспекты интерпретации камерных трио Й. Гайдна» (Казань, 2002 год); «Отражение принципов комедии deH'arte в камерных трио Й. Гайдна» (Астрахань, 2002 год); «Камерные трио Й. Гайдна в контексте психологии ансамблевого исполнительства» (Саратов, 2003 год); «Игровое пространство музыки Й. Гайдна в классе камерного ансамбля» (Саратов, 2004 год). Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения общим объемом 158 страниц. В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из клавирных трио Й. Гайдна. В конце диссертации прилагается список литературы из 155 наименований. Глава первая «Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени» состоит из трех частей: «Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей», «Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцен-тризма культуры XVIII века», «Категория игры в аспекте музыкального пространства-времени» и прослеживает динамику становления понятия игрового пространства-времени в философских, литературоведческих, театроведческих и музыковедческих трудах. Первостепенное внимание уделяется вопросам соотнесения категорий игры, пространства-времени и театральной парадигмы. Отмечается выдающийся вклад в изучение проблемы игровой 14 логики Й. Хейзинги, М. Бахтина, М. Эпштейна. Пространственно-временные отношения рассматриваются в широком спектре мировоззренческих и про-фессиональных основ западноевропейского театра эпохи Просвещения, где принципы единства места (пространства), времени и действия становятся важнейшим порождением драматургических процессов. Подчеркивается, что игра в различном своем проявлении всегда обусловливает особый порядок и подразумевает особые правила. При обращении к вопросам музыкального пространства-времени выделяется основополагающее значение музыковедческих трудов Е. Назайкинского, исследующего понятия игровой логики, музыкальной сюжетности и пространственно-временных отношений. Объединение достижений в различных областях научного знания позволяет осу-ществить в диссертации многоуровневый подход к категории игрового пространства-времени, что открывает новые перспективы в анализе музыкальных произведений, в понимании их строения, в изучении закономерностей композиции и типов художественного мышления. Глава вторая «Особенности тематизма в клавирных трио Йозефа Гайдна» состоит из трех частей: «Формирование идей маскотворчества в музыке И. Гайдна», «Традиции театрального маскотворчества», «Музыкальное мас-котворчество в контексте организации игрового пространства-времени кла- в вирных трио» и посвящена взаимосвязи художественной практики театра импровизированной комедии с ансамблевым наследием композитора. Данная глава предполагает несколько аспектов исследования, с позиций которых выявляется специфика музыкального тематизма клавирных трио, его пространственно-временные качества и театральная направленность музыкального мышления композитора. Отмечается, что музыкальные эксперименты в жанре трио исходят из передовых исканий в области драматургии, и, в частности, сценических принципов комедии dell'arte. В связи с недостаточной информацией в музыкальной науке о героях театра итальянской комедии, ^ обобщаются и классифицируются их характерные особенности и качества. # Констатируется, что все они имеют статус «персонажа-типа» или постоянно- 15 го актерского амплуа. В контексте театрального континуума интрументаль-ная персонажная система композитора приобретает образную конкретность и наглядность, открывая панораму игрового пространства-времени. Исходя из анализа мелодических спектрограмм, тембровых характеристик, ритмофор-мул, жанровых моделей и интонационных лексем осуществляется идентификация тем-персонажей, выделяются их различные амплуа в музыкальном тексте клавирных трио. Обосновывается, что музыкальные персонажи подвержены динамичным изменениям и метаморфозам в игровом пространстве-времени, но всегда сохраняют свойства индивидности. Глава третья «Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио» состоит из двух частей: «Сюжет, фа-була и интрига», «Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях» и сфокусирована на исследовании игрового пространства-времени в музыкальных композициях и драматургии клавирных трио. Категория игрового пространства-времени соотносится с театральностью творческого мышления композитора. Каждое трио представляется как некий спектакль, ограниченный во времени и обусловленный пространством иллюзорной театральной сцены, где действующими лицами являются ведущие маски итальянской комедии или их типы. Подчеркивается, что в основе композиции кла- вирных трио Й. Гайдна лежит некая фабула, разворачивающаяся в определенный сюжет. В ансамблевых сочинениях достигается особое единство художественного пространства и времени, соотносимое с канонами импровизированного спектакля. Музыкальные композиции трио скрепляются единым ритмом разворачивающегося представления, темы-маски действуют в универсуме, где они подчинены одним и тем же драматургическим законам. Нарушение этих законов в рамках определенного сочинения создает взрывной комический эффект разоблачения героя подобный «снятию маски». Инструментальный театр Й. Гайдна служит эффективным средством занесения структур социального порядка в «жизненное пространство» масок. В трак- товке однородного либо дискретного декорированного пространства выде- 16 ляются два его типа: интерьерный (комната, зал) или экстерьерный (дворцовый двор, пленер). Рассматриваются различные варианты развязки сюжетных линий в клавирных трио, где в целом выстраивается кинетическая модель музыкального хронотопа. В заключении подводятся общие итоги диссертации и отмечается, что с позиций игрового пространства-времени проясняются многие композиционные и драматургические особенности музыкального мышления Й. Гайдна. Обобщаются имманентные качества гайдновских трио и фиксируется факт неисчерпаемости его художественных идей. Маскотворчество соотносится с карнавальностью музыкальных образов ансамблевых сочинений. Подчеркивается выдающееся значение камерного творчества композитора для мировой музыкальной культуры. 17 Глава 1 Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени Игра как торжество свободы духа, восстанавливающая гармонию личности - одна из важнейших онтологических категорий, раскрывающих культуру как целостность, вызывает пристальный интерес со стороны многих наук современности. Внимание ученых к феномену игры обусловлено ее всеобъемлющей сущностью, универсальным значением в человеческой цивилизации. Проблематика игры является перспективной областью научного знания, границы которой непрерывно расширяются. В настоящее время она активно исследуется в социологии, психологии, культурологии, антропологии, теологии, математике, искусствоведении. «Такие выражения, как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «деловые игры», «метафизика маски», «язык как игра», «теология празднества», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов за каждым из которых стоит целое направление современной мысли» [Эпштейн 1998, с. 276]. При этом для каждого исследователя важна характеристика игры с точки зрения ее пространственно-временных параметров. 1. Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей На протяжении развития истории культуры возникали различные подходы в осмыслении игры и ее роли в духовном формировании общества.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24850.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.