Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русский композиторов второй половины XIX - начала XX веков

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русский композиторов второй половины XIX - начала XX веков

Количество страниц	161

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24927.doc

Содержание	ВВЕДЕНИЕ...3 Глава 1. СПЕЦИФИКА ПРОГРАММ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН...11 1.1. Образный строй и типы картинных программ...12 1.2. Композиционные принципы в программах музыкальных картин...32 Глава 2. СИСТЕМА СРЕДСТВ ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ...40 2.1. Основные виды звукоизобразительности...41 2.2. Фонический уровень музыкальной ткани как основной носитель образного содержания картинной музыки...50 2.3. Воплощение звукоизобразительных средств в музыкальных картинах русских композиторов...63 а) звукоимитативы...63 б) звукокинемы...72 в) звукоколорирование...79 Глава 3. ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИНАХ...82 3.1. Принцип «мозаичной» композиции...84 3.2. Принцип перспективы...89 3.3. Принцип обрамления...95 Глава 4. ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН...104 4.1. Пейзаж...;...104 4.2. Портрет..."...114 4.3. Массовая сцена...125 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...135 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...140 ПРИЛОЖЕНИЯ...161 Введение 3 ВВЕДЕНИЕ Проблема жанров - одна из вечных и неисчерпаемых как в музыкознании, так и в искусствоведении в целом. Эволюционные процессы — рождение и исчезновение жанров, сквозное развитие и преобразование, дефиниция и взаимовлияние - определяются их динамичной природой, что обуславливает постоянное внимание ученых к данному вопросу. Жанровая система отличается неравнозначностью отдельных видов. Если магистральные явления, такие как опера, симфония чаще всего находятся в поле зрения ученых, то другие жанры не всегда получают должное освещение, оставаясь на периферии исследовательских интересов. К последним относится музыкальная картина, зародившаяся во второй половине XIX века в симфоническом творчестве русских композиторов. Первые подобные сочинения трудно назвать точно, но предположительно, это были музыкально-характеристическая картина «Фауст» Рубинштейна (1854), затем — музыкальная картина «1000 лет» Балакирева (1861), названная во второй редакции симфонической поэмой «Русь».* Представленный в творчестве нескольких поколений — композиторов «Могучей кучки», 1880-х годов, пройдя путь становления, этот жанр к рубежу XIX-XX столетий оказался сложившимся со своими специфическими признаками. Его классические образцы, созданные в данный период, стали основой развития музыкальной картины в XX столетии, как в русской музыке, так и других национальных школах. Согласно определению, приведенному в музыкальной энциклопедии, картина - это симфоническое одночастное программное произведение, отражающее объекты и явления действительности — пейзажные, портретные и др. Хотя в истории музыки есть отдельные примеры, когда картиной называли В зарубежной музыке определение «музыкальная картина» стало применяться только с 1920-годов (например, симфоническая картина Ж. Ибера «Валенсия», 1922). Хотя многие, созданные ранее симфонические поэмы вполне можно было бы называть картинами: «Мазепа» и «Венгрия» Листа, Ноктюрны Дебюсси и др. 4 произведения, созданные вне оркестровой сферы с ее широкими тембро- красочными возможностями, например, этюды-картины Рахманинова и «Картинки с выставки» Мусоргского, что само по себе является производным продуктом или результатом жанровых микстов. Но, как показывает история, эти случаи так и остались единичными, неустоявшимися разновидностями жанра. В то же время, именно его множественность и вариативность свидетельствуют о существовании некоего объединяющего начала, на которое указывает само название музыкальной картины, как бы пришедшее в музыку из живописи. Таким объединяющим фактором является понятие картинности в музыке. Общепринятого определения картинности не существует. Встречающийся в исследованиях различного рода термин «картинность» употребляют часто в качестве метафоры, говоря как о существовании особого представления образов в некоторых видах искусства— главным образом, литературе и музыке (например, в книге Д. Лукача «Своеобразие эстетического», 113 — т.2, С. 339). Картинность есть некое широкое понятие, связанное, в целом, с конкретизацией образности, визуальными представлениями, возникающими в процессе художественной перцепции. Это позволяет расценить данное явление как тип художественного мышления, выражающийся в таком способе репрезентации действительности, при котором эмоциональные впечатления являются импульсом для ассоциаций их с предметными образами (см. труды А. Логвиненко, 107, а также М. Арановского, 13, В. Розина, 161). Возникшие в воображении, они, порой, ясны до такой степени, что могут быть охарактеризованы с помощью вербальных средств. Картинное свойство, охватывая практически весь творческий процесс от личной установки автора в начале работы до конечного результата восприятия произведения, проявляется, в конечном итоге, как качество художественной ткани. Картинность в музыке специфична, поскольку система средств данного искусства не предполагает визуальности как таковой. Но иногда конкретность и ясная зримость образов оказываются важным и необходимым элементом 5 творческого акта. Например, исполнение произведения, как писал Ш. Мюнш, «должно быть таким средством выражения, которое было бы, по меньшей мере, таким же красноречивым и непосредственным, как и любое зрительное впечатление. Во мне музыка всегда вызывает какое-либо ощущение - либо цвета, либо пейзажа...» (129, С. 49-50). Таким образом, это сложный процесс, представляющий собой перевод визуальных представлений в ранг художественных образов и обратное движение от слушания музыкального произведения до «видения» в воображении конкретных картин (об этом см. в работах Л. Бочкарева 25, А. Готсдинера, 46, Д. Кирнарской, 72, Г. Кечхуашвили, 70, О. Семенова, 165 и др.) Неоднозначность картинности обуславливает такую же вариативность ее объяснения в трудах исследователей. Ряд авторов — Ю. Кремлев (89), Л. Мазель (115), В. Медушевский (118), В. Холопова (203), В. Цуккерман (208) - рассматривают картинность как результат эволюции звукоизобразительных средств, когда фрагментарное их использование перерастает в систему. О. Поповская (150), Ю. Хохлов (204) трактуют явление как тип программности, когда установка на определенное восприятие становится отправной точкой для дальнейшего представления конкретных образов. Поскольку картинность в музыке, несомненно, связана с механизмом перцепции, то исследователям невольно приходится обращаться к основам психологии (см. исследования Б. Ананьева, 1, 7, 8, А. Богословского, 24, Н. Дубровского, 53, А. Леонтьева, 101, 102, 103, А. Логвиненко, 107, В. Петренко, 145, П. Шеварева, 215, Ф. Шемякина, 216). В трудах А. Ашхаруа-Чолокуа (17), М. Блиновой (21), Г. Кечхуашвили 70), Е. Назайкинского (132, 133), Г. Орлова (136) визуальные представления рассматриваются как результат синестезии. Так как перцепция не локализована в разных воспринимающих системах, то и слуховые впечатления соотносятся с тактильными, обонятельными, зрительными. При этом они базируются на жизненном опыте, апеллируя к ассоциациям разного рода. А интеграционная функция визуальной модальности в этой системе позволяет слушателю, в 6 конечном итоге, «увидеть» в воображении пространственные объекты, их внешний облик, отраженный в физических параметрах (размере, объеме, цвете, характере движения, консистенции, запахе и т.д.). Итак, картинность в музыке, как и в искусстве в целом, есть тип мышления, апеллирующий к репрезентации образно-конкретных представлений. Универсальность этого явления обусловливает его существование в разных жанрах - вокальных и инструментальных, симфонических и оперных. Как уже было отмечено, картинность нередко претендует на жанрообразующее свойство, квинтэссенция которого представлена в симфонической картине. Важно отметить, что в русской музыке этот жанр первоначально сложился в рамках оперы с ее яркой, конкретной, зрительно-наглядной образностью и вербальной первоосновой. В качестве примеров можно назвать вступление к «Хованшине» Мусоргского («Рассвет на Москва-реке»), опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» («Святый вечер»). Некоторым оркестровым эпизодам композиторы сами дали определение музыкальной картины: «Похвала пустыне», «Свадебный поезд», «Сеча при Керженце», «Блаженная кончина девы Февронии. Хождение в невидимый град» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»; «Три чуда» из «Сказки о царе Салтане», «Ночь на-горе Триглав» из «Млады» Римского- Корсакова, «Полтавская битва» из оперы «Мазепа» Чайковского и т.д. Но симфоническая картина представляет интерес в своем автономном существовании. Несмотря на уже достаточно долгую жизнь жанра (более полутораста лет с момента появления первых самостоятельных сочинений, определенных композиторами как музыкальная картина) в музыкознании ему уделялось мало внимания. В системе музыкальных жанров симфоническая картина занимает скромное место - практически на периферии. Отдельные образцы рассмотрены в монографиях, посвященных творчеству композиторов: Л. Баренбойм. «Антон Григорьевич Рубинштейн» (18), М. Ганина. «Александр Константинович Глазунов» (38), Н. Запорожец. «А. К. Лядов» (56), Г. Иванов. 7 «С. Н. Василенко» (64), И. Кунин. «Милий Алексеевич Балакирев» (93), В. Пасхалов. «В. С. Калинников» (144), А. Соловцов. «Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова» (176), Г. Тигранов. «Александр Афанасьевич Спендиаров» (189) и др. Указывая на драматургические и композиционные особенности сочинений, исследователи не ставили перед собой задачи выявления специфики жанра, а средства воплощения картинных образов отмечались ими лишь в аспекте авторского стиля. В трудах А. Сохора (179, 180, 182), М. Арановского (12, 14), Т. Поповой (147, 148, 149), М. Старчеус (183), рассматривающих вопросы жанровой систематизации, указания на музыкальную картину отсутствуют. Хотя М. Старчеус, рассуждая об описании как одной из форм осмысления действительности, говорит о картине как таковой, безотносительно к музыкальному искусству, а М. Арановский лишь упоминает о неких крупных инструментальных жанрах, в которых усилены изобразительные свойства музыкальных средств, способных отражать пейзажные образы или описывать внешность персонажа. Эти замечания только приближают к проблеме изучения жанра, находятся как бы на подступах к ней. В исследованиях Т. Поповой и В. Цуккермана картина расценивается как не самостоятельное явление, а разновидность симфонической поэмы. При этом авторы ограничиваются несколькими краткими, а порой и беглыми сведениями об отличительных особенностях жанра. Так, Т. Попова (149, С. 28-29), называя музыкальную картину «русской симфонической поэмой», приводит примеры и поэм, и собственно картин, и даже некоторых оркестровых фантазий, обнаруживая, тем самым, нечеткий критерий жанровой дифференциации. Отмечая преобладание в произведениях звукоизобразительности как способа претворения образов природы, народных сказок, легенд, эпоса, быта и т.д., а также выявляя моменты ассоциаций с живописностью, исследователь не развивает этих положений, оставляя их на уровне отдельных замечаний. 8 Подобная ситуация отражена и в работе В. Цуккермана «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм», в которой автор также дает лишь некоторую информацию о картине (209, С. 101), затрагивая вопросы эпического начала в ней, описательности образной характеристики, а также вариативности названия жанра. Первые указания на периферийное место симфонической картины в музыкознании значатся в статье О. Соколова «К проблеме типологии музыкальных жанров», где автор, в отличие от предшествующих исследователей, уделяет музыкальной картине более или менее пристальное внимание. Рассматривая типологическую систему жанров (173, С. 37-39), он говорит об этом феномене как о самом распространенном в сфере программной музыки. По его мнению, первыми образцами музыкальной картины можно считать уже сочинения английских верджиналистов и французских клавесин истов. А становление жанра как симфонического произведения, пришедшееся на XIX век, обусловлено идеей романтиков о сближении различных видов искусств. Эти общие рассуждения еще раз приведены исследователем в труде «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (174, С. 4-8), где О. Соколов стремиться более подробно осветить намеченный ранее круг вопросов, таких как специфика картинной образности, особенности динамических процессов в жанре, обозначение типов музыкальной картины — пейзажа и портрета. Однако, в Таком коротком очерке невозможно раскрыть жанр музыкальной картины всесторонне и полно, как и любой другой со всеми его характерными особенностями. Скорее, автор преследовал цель постановки проблем, нежели их решения на конкретном материале. Таким образом, недостаточная освещенность явления и отсутствие специальных работ, посвященных музыкальной картине, обусловили актуальность исследования. Цель данной диссертации: выявление структурно-семантического инварианта жанра и подтверждение теоретических 9 положений анализом его классических образцов. Вследствие чего возникла необходимость решить ряд задач: 1. раскрыть образно-драматургические и композиционные особенности картинных программ с точки зрения их претворения в музыкальных произведениях; 2. представить средства звукоизобразительности и определить их роль в создании музыкальных картин; 3. выявить принципы формообразования; 4. охарактеризовать типы жанра. В качестве объекта исследования выступили симфонические картины (картинки) русских композиторов второй половины XIX - первой четверти XX веков, а также отдельные оркестровые фантазии и эскизы, которые по всем своим признакам соответствуют рассматриваемому жанру. Научная новизна работы заключается в следующем: - диссертация является первым специальным трудом, посвященным жанру музыкальной картины; - в аналитической части, наряду с известными произведениями, привлекаются и малоисследованные, такие как «Полет ведьм» и «Сад смерти» Василенко, «Кремль» и «Карельская легенда» Глазунова, «Из песен Оссиана» Ипполитова-Иванова, «Осеннее» Прокофьева, «Зачарованное царство» Черепнина и др.; - в музыковедческий обиход введены отдельные лингвистические понятия, способствующие раскрытию специфики звукоизобразительности. Методология исследования. В диссертации используется комплексный подход к рассматриваемому явлению, включающий в себя метод жанрового анализа, сложившийся в трудах Л. Мазеля, В. Цуккермана, А. Сохора, М. Арановского, М. Старчеус, Л. Березовчук и других; положения психологии о предметности восприятия и визуализации чувственного опыта, освещенные в работах Б. Ананьева, Н. Дубровского, А. Леонтьева, А. Логвиненко, В. Петренко, П. Шеварева; привлечен лингвистический метод 10 фоносемантического анализа, разработанный в исследованиях С. Воронина, Э. Сепира, Ф. де Соссюра, а также М. Бристигера, Р. Эггебрехта, В. Телия, С. Алиевой, X. Амичба; учитывается практический опыт музыкантов и деятелей изобразительного искусства. Практическая значимость диссертации подтверждается полученными результатами, которые могут быть использованы в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений. Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории и в выступлениях на ежегодных всероссийских, республиканских, межвузовских научно-теоретических, научно-методических, научно-практических конференциях в Екатеринбурге (2000 г.), Магнитогорске (2001 г.), Челябинске (1998-2003 г.г.), основные положения которых изложены в монографии (2001 г.), статьях и тезисах общим объемом 11,6 п.л. Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка используемой литературы, включающего 240 наименований, списка нотной литературы и двух Приложений; текст диссертации содержит 19 таблиц и 34 схемы. Во Введении дано обоснование актуальности, научной новизны и практической значимости исследования; рассмотрена степень разработанности проблемы; определены цель, задачи и методологическая основа диссертации. Три главы посвящены анализу музыкальных картин с позиций звукоизобразительности (вторая), формообразования (третья) и типологии (четвертая). Поскольку жанр тесно связан с литературными первоисточниками, то одна глава (первая) полностью посвящена их рассмотрению с точки зрения воплощения образной и композиционной основы вербального текста. В Заключении подведены итоги исследования. В первом Приложении даны полные тексты программ музыкальных картин; во втором — содержатся хронологические таблицы, охватывающие нотографию в период второй половины XIX до конца XX веков. 11 ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА ПРОГРАММ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН Обращение композиторов к вербальным средствам можно констатировать на протяжении нескольких веков. Одним из проявлений словесно-понятийного начала в инструментальной музыке стала программность, наиболее ярко представленная в творчестве романтиков. Программная музыка отражает те свойства предметов, которые трудно конкретизировать вне синтеза со словом (15, 217). В некоторых случаях программа поясняет то, что невозможно точно выразить в звуках (76, 95, 175, 185). В то же время, образы, отраженные в словесном тексте, не есть собственно музыкальные персонажи. Такая нетождественность предписания и звукового результата обусловлена естественной разницей средств музыки и литературы. Однако полностью игнорировать роль слова при анализе программной музыки не следует. Тем более, что в некоторых текстах заложены основы такой репрезентации образов, которые влияют на драматургические и композиционные параметры музыкального сочинения. Стремление создать конкретные картины в музыке обусловило наличие программности особого рода: любые формы и виды предписаний — будь то развернутый текст или краткое заглавие, литературное произведение или личное впечатление композитора по поводу наблюдаемого явления, — должны предполагать наличие описания внешних параметров отражаемых объектов. Такая программа выполняет функцию некоей первичной точки опоры при восприятии звуковой картины, обеспечивает момент «договоренности» между слушателем и композитором. На первый взгляд, создание картинной музыки логичнее было бы связать с обращением к изобразительному искусству.* И действительно, такие примеры имеются — симфонические поэмы «Битва О претворении произведений изобразительного искусства в музыке: см. Хилько Н. П. Музыкальное воплощение живописной программы (Структурно-композиционный аспект): Автореф. дис... канд. искусствоведения. - СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1998. -18 с. (202) 12 гуннов» Ф. Листа по фреске Каульбаха, «Остров мертвых» С. В. Рахманинова по картине Беклина, балет Бресгена по живописному циклу «Песни смерти» Гольбейна и т.д. Но эти случаи являются, скорее, исключением из общего правила. Практика показывает, что в качестве программ композиторами избираются чаще всего не живописные или скульптурные произведения, а именно литературные — прозаические или поэтические. В конечном итоге, изобразительные первоисточники, так или иначе, также оказываются связанными с вербальной сферой, поскольку и они имеют названия. Важно отметить, что ни один классический образец музыкальной картины, созданный в творчестве русских композиторов, не написан на основе произведения изобразительного искусства: практически все они явились воплощением литературного первоисточника. Однако характер их программ основывается на принципах визуальной репрезентации объектов, которые в дальнейшем, как покажет анализ, будут перенесены на образные, драматургические, композиционные особенности симфонических сочинений. Рассмотрим картинные программы в аспекте заложенного в них потенциала для воплощения музыкальных картин. 1.1. Образный строй и типы картинных программ По своему образному содержанию программы отличаются большим разнообразием. В то же время здесь имеются и общие закономерности, связанные с тяготением к образам эпического характера, что является отражением традиций композиторов-кучкистов. Прежде всего, обращает на себя внимание использование фольклорного материала. Таковы персонажи народных сказок - «Баба-Яга» и «Кикимора» Лядова, Жар-птица в «Зачарованном царстве» Черепнина, былин - «Садко» Римского-Корсакова. Ряд сочинений написан на основе эпоса, легенд других народов - «Из песен При постановке (первое исполнение состоялось в 1946 году в Веймаре) обязательной является демонстрация гравюр художника, как бы вкрапленных в звуковое полотно и являющихся его неотъемлемой частью. 13 Оссиана» Ипполитова-Иванова, «Карельская легенда» Глазунова. В качестве программ музыкальных картин выступают и авторские литературные произведения: воспроизводящие дух преданий - «Нимфы» Калинникова по одноименному стихотворению в прозе Тургенева, воссоздающие мир сказочных, фантастических, нереальных образов— Василенко «Сад смерти» по «Духу Кентервилля» Уайльда, «Полет ведьм» по «Воскресшим богам» Мережковского. В этом же русле находится и предписание картины Лядова «Из Апокалипсиса», содержание которой основывается на библейских мотивах. Некоторые композиторы, опираясь на соответствующую образную сферу, сами являются создателями программных текстов (например, «Волшебное озеро» Лядова). Помимо фантастики, в основу программ положены иногда исторические события, реальные лица - «Русь (1000 лет)» Балакирева, «Иван IV Грозный» Рубинштейна, которые привлекли композиторов своей яркостью, репрезентативностью. Особое место занимают программы, в которых отражены пейзажные образы, пленяющие своей поэтичностью, красочностью: «Кедр и пальма» Калинникова по стихотворению Гейне в переводе Майкова, «Три пальмы» Спендиарова по Лермонтову, «Весна» Глазунова по стихотворению Тютчева, Бородин «В Средней Азии» на текст самого композитора. Анализ вербальных текстов показал, что при выборе программ композиторы отдают предпочтение тем литературным произведениям (или создают собственные тексты соответствующего плана), для которых характерна описательность, повествовательность в развертывании материала, исходящая от эпического начала, наличествующего в большинстве образов и сюжетов. Это достигается путем подробной, детализированной характеристики образов. Картинные программы изобилуют определениями, которые не только удлиняют предложение, служат развертыванию его структуры, но и конкретизируют образ, указывают на его индивидуальность, 14 так как определение есть не любое прилагательное, а наиболее яркая, специфическая черта объекта. Рассмотрим ряд образцов. В нижеприведенной программе с помощью соответствующих определений дается описание пейзажа— оазиса в пустыне: А. Спендиаров. «Три пальмы» (стихотворениеМ, Лермонтова «Три пальмы») «В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной, Хранимый, под сенью зеленых листов, От знойных лучей и летучих песков...» Всего в шести строках с помощью десятка прилагательных дана характеристика объекта. «Бесплодный» и «знойный» ассоциируются с пустынной равниной. Представление о ней дается и непосредственным упоминанием «песчаной степи» уже в первой фразе программы. Этому образу противостоят «гордые», «высокие» пальмы и «холодный» родник, свидетельствующие о наличии «зеленого» островка в безжизненном пространстве. Тщательной детализации картины способствуют деепричастие, указывающее на одновременность действия, а значит, уточняющее его, и причастный оборот «журча, пробивался волною холодной, хранимый, под сенью зеленых листов», которые описывают один и тот же объект — родник. Изображение в программе картины целого ряда объектов (степь, пальмы, родник, лучи) заполняют и уплотняют ее пространство. Следующая программа содержит описание таинственного, мистического места: 15 С. Василенко. «Сад смерти» (О. Уайльд. «Дух Кэнтервилля» — фрагмент) «...Далеко за этими лесами есть сад... В нем растет длинная трава, цветут большие белые цветы бешенщы, и всю ночь поют соловьи. Всю долгую ночь поют они, а сверху глядит холодный белый месяц, и траурная ива простирает свои огромные руки над теми, кто спит...» Следует отметить прием использования двух прилагательных к одному существительному: «большие белые цветы», «холодный белый месяц». Такая «растянутая» конструкция зрительно и ритмически удлиняет фразу. Читатель ощущает приостановку времени повествования, замедление его ритма. Рамки восприятия читателя расширяются, углубляется пространственная перспектива картины, создается ее объемность. Этому также способствует, как и в предыдущем примере, наличие перечислительного ряда однородных подлежащих, которые конкретизируют созданную картину мира: леса, сад, трава, цветы, соловьи, ночь, месяц, ива, руки, а также «те, кто спит». Спокойствие сонного царства Кащея ощущается при знакомстве с данной программой: Н. Черепнин. «Зачарованное царство» (программа Н. Соколова) «Кащеева царства покой зачарованный... Покой, охраняемый звонами тихими, Неслышно скользящими зоркими ветрами. Развеять дрему, разогнать чары сонные Не могут ни жалобы струн заколдованных, Ни чудные сказки-загадки волшебные...» 16 В этом фрагменте стихотворения почти каждое существительное (а их более десяти) имеет определение: чары - сонные, сказки - чудные, звоны -тихие, струны - жалобные, покой - зачарованный. Такая множественность членов предложения способствует плавности движения ритма каждой фразы, придает им непрерывность звучания. Помимо определений, описательность усиливается за счет уточнений, которые конкретизируют специфические черты объекта, придают ему наглядность, вещественность, способствуют более отчетливому представлению очертаний, заостряют на нем внимание, выделяя его из множества других, второстепенных и т.д. Например, в программе картины Лядова «Баба-Яга» характеристика собственно главного персонажа отсутствует. Но ассоциация с образом создается с помощью указаний на характерные атрибуты: А. Лядов. «Баба-Яга» (из «Народных русских сказок» А. Афанасьева) «..Баба-Яга вышла во двор, свистнула, — перед ней явилась ступа с пестом и помелом. Баба-Яга села в ступу и выехала со двора, пестом погоняет, помелом след заметает...» Повторы слов - «вышла со двора», «выехала со двора»; «явилась ступа», «села в ступу» — отягощают язык, создают монотонность ритма повествования, иллюзию кружения на одном месте. Аналогичен и следующий пример, в котором повтор одного и того же слова в середине стихотворения (анафоричность двух строк) не только подчеркивает ритмичность изложения, но и зрительно концентрирует внимание на центральном разделе текста, организуя всю композицию: 17 В. Калинников. «Кедр и пальма» (стихотворение А. Майкова «Кедр и пальма» - из Г. Гейне) «Инеем снежным, как ризой, покрыт Кедр одинокий в пустыне стоит. Дремлет могучий под песнями вьюги, Дремлет и видит — на пламенном юге Стройная пальма растет и с тоской Смотрит на север его ледяной.» Отметим и использование здесь поэтического сравнения {«инеем...как ризой») и олицетворения {«песнями вьюги»), способствующих расширению пространственности образа. Говоря о средствах усиления описательности, важно указать на специфику фольклорных текстов: народных сказаний, сказок и былин. Уже при прочтении они как бы сами по себе звучат нараспев, что является следствием использования в них устойчивых сказочных форм, непосредственным образом отражающихся на динамике описания, делающих его ритм плавным, мягким, неторопливым. Например, такому уточняющему описанию служит традиционная в фольклорных текстах формула «живет, растет». В ней, примененной уже в начале программы картины Лядова «Кикимора», заложено настроение, характер развертывания повествования: А. Лядов. «Кикимора» (из «Сказаний русского народа» И. Сахарова) «Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн — говорит ей сказки заморские. С вечера до бела света качают Кикимору во хрустальчатой колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора...»

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24927.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.