Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Основные аспекты формирования исполнительского мастерства начинающего певца

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Основные аспекты формирования исполнительского мастерства начинающего певца

Количество страниц	182

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24987.doc

Содержание	Содержание Введение...3 Глава I. Проблема природы и специфики пения в истории музыкальной науки...9 Глава II. Выявление творческого потенциала певца...41 Глава III. Познание голоса как инструмента...65 Глава IV. Развитие голоса как качества личности...118 Заключение...172 Список литературы...176 Приложение...182 Введение ВВЕДЕНИЕ Пение — один из древнейших и наиболее популярных видов музыкального исполнительства - представляет собой широчайшую сферу проявления человеческой природы. Как известно, вплоть до начала XVII века вокальная музыка доминировала над инструментальной, а музыкальные инструменты выполняли скромную роль сопровождения голоса. Да и в современной культуре она превосходит и по объему все иные жанровые сферы музыки. Народное, любительское, «микрофонное», академическое и многие другие виды пения сопровождают человека всю его жизнь — независимо от его пола, возраста, национальности, образования, материального достатка, наличия музыкальных способностей и т.п. Когда мы говорим об укорененности музыки в природе человека, прежде всего это относится к пению. Музыкальное начало явно выражено уже в самой ранней форме звукового поведения человека - «младенческих вокализациях»1, в которых синкретически соединены природно-биологические, вербальные и музыкальные факторы. Голос является одним из главных признаков индивидуальности. Яркая «портретность» голоса обусловлена его способностью вобрать в себя личный жизненный опыт человека, социальное воспитание, «сенсорные эталоны» культуры, но, прежде всего, она «определяется системой инстинктивных предзнаний» (Е.Назайкинский). Изучение природы голоса, восходящее к Аристотелю и отраженное в современных исследованиях2, обосновывает представление о нем, как уникальном природном музыкальном инструменте. 1 Термин Т.Калужниковой (Калужникова Т. Вокализации младенцев: у истоков музыкального интонирования// Музыкальная академия. 2004,№ 2. С.158-165). 2 Юссон Р. Певческий голос. М., 1974, Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. Профессиональное пение, требующее специальной подготовки голоса, в настоящее время переживает всплеск интереса. Возросло число желающих получить профессиональное образование, что подтверждается достаточно высоким конкурсом на вокальные отделения и факультеты. Характерно (и с точки зрения делового прагматизма не объяснимо), что желающие обучаться по специальности «академическое пение» молодые (а иногда и совсем взрослые) люди бросают самые престижные вузы, отказываются порой от благоприятных социальных перспектив ранее избранной профессии. Л Сегодня требования к академическому образованию вокалиста необыкновенно возросли. Он должен знать классический репертуар, освоить сложные по музыкальному языку современные вокальные произведения, владеть различными стилями и техниками, иметь артистические способности. Наконец, он должен обладать широкой гуманитарной культурой, быть духовно раввитой личностью. Преподавание сольного пения у нас в стране традиционно предполагает три последовательных этапа: музыкальное училище (многие из которых в последние годы переименованы в колледжи) - вуз (при которых, как правило, существуют подготовительные отделения) — творческо-исполнительская аспирантура. Проблема развития и обучения певца, совершенствования его исполнительского мастерства пользуется в музыкознании и педагогике большим вниманием. В отечественной науке накоплен объемный материал по изучению строения и механизмов функционирования голосового аппарата, описаны вокально-педагогические методы и школы прошлых эпох (труды Л.Б.Дмитриева, В.А. Багадурова, М.Л.Львова, И.К.Назаренко). Активно обсуждаются вопросы поступенности и преемственности в воспитании певца, психологические и социальные проблемы развития его личности, формирования его художественного вкуса (И.П.Прянишников, В.М.Луканин, Ю.А.Барсов, В.Н.Левко, А.СЯковлева, А.М.Седов); глубоко изучены такие принципиальные проблемы, как дыхание, резонаторы, артикуляция, другие аспекты звукообразования (исследования Л.Б.Дмитриева, Р.Юссона, В.П.Морозова, Ю.А.Барсова и др.). В научный обиход прочно вошла традиция исследования опыта выдающихся певцов и педагогов. Велико количество работ, посвященных феномену гениальности Ф.И.Шаляпина, творчеству выдающихся мастеров пения Е.К.Катульской, И.Ершова, К.Н.Дорлиак, А.Л.Доливо, Е.Г.Ольховского, Е.В.Образцовой, Е. Нестеренко и многих других. В то же время, до сих пор мало изучена роль музыкального училища, как первого, исходного этапа, в процессе которого большая часть начинающих певцов открывает для себя свой голос и осваивает основы музыкального искусства. Именно на этом этапе перед педагогами лежит ответственность за успешное обучение и развитие певца в вузе и аспирантуре. Исследований, специально посвященных определению конкретных задач, стоящих перед преподавателем сольного пения на этом начальном этапе, не существует. Если и возникает в различных работах разговор о начальном обучении певца - то вне связи с училищем, о котором мы, как правило, находим в подобных трудах отдельные сведения, фрагментарное изложение проблем. Здесь в основном существует обоснование актуальности вопроса, но не его решение. Данную ситуацию можно объяснить тем, что авторы трудов непосредственно связаны, как правило, с работой в вузе, а из училища они получают «готовый продукт», который вновь отправляется на начальный этап обучения. За пределами внимания оказывается целостный охват процесса подготовки певца - в единстве технических, художественных, этических, психологических и социальных задач. Определение условий, которые позволят учащемуся совершенствовать свое исполнительское мастерство в вузе и которые обеспечат ему в дальнейшем долгую творческую жизнь. Таким образом, до сих пор существует парадоксальная ситуация: на фоне изобилия вокально-педагогических дидактических трудов до сих пор на вокальных отделениях музучилищ преобладает эмпирическое начало в обучении (на основе собственного певческого опыта педагога). Конечно, практический опыт педагогов чрезвычайно ценен, поскольку «каждый из них несет в своем методе крупицы истины» (Л.Б.Дмитриев). Проблема заключается в непроясненности концепции данного этапа. Вероятно поэтому из года в год часто повторяется одна и та же ситуация: музыкальные вузы предпочитают принимать певцов, не имеющих опыта обучения в училище, и направляют их на подготовительные отделения. Довольно часто в педагогических кругах возникает вопрос: «Для чего нужны музыкальные училища, если при консерваториях существуют подготовительные отделения, которые могут выполнить роль начального этапа?». Автор данного исследования глубоко убежден, что училище является важным началом единовременного процесса воспитания голоса как природного музыкального инструмента и как качества личности. Отведенная ему роль не заменима никакими иными структурами. Назначение четырехлетнего начального этапа - не в форсированном становлении голосового аппарата, не в стремлении подготовить «законченного» оперного певца или филармонического артиста, не в скорейшей демонстрации педагогом результатов своей работы, а в бережном отношении к тайнам голоса (как наиболее чуткого музыкального инструмента), в побуждении певца к дальнейшему обучению. Народная артистка России, опытнейший педагог, профессор РАМ имени Гнесиных В.Н. Левко так определяет задачу педагога-вокалиста училища и значение «школьности» обучения в целом: «Прежде всего, необходимо разбудить желание и любовь к обучению, то есть научить учиться. Внушить, что никакие потенциальные возможности молодости не заменят школы, то есть технического оснащения голосового аппарата. Вот почему в жизни певцов, имеющих выдающиеся голоса, часто случается ранняя потеря голоса и преждевременный уход со сцены по причине недоученности»1. Материалом исследования стали основные аспекты обучения вокалиста в музыкальном училище: профессиональный отбор, проводимый на приемных испытаниях, занятия с педагогом в классе по специальности, освоение упражнений, вокализов, изучение вокальных произведений разных жанров, концерты, конкурсы, самостоятельная работа, общепрофессиональная и гуманитарная подготовка. Широкий спектр охвата материала не случаен, он обусловлен стремлением воссоздать наиболее полное представление о значимости музыкального училища в общей картине профессионального образования певца. В исследовании уделено специальное внимание вопросу о природе и специфике пения, его истолкованию в истории - начиная с мифологических текстов до современных научных трудов. Это внимание объясняется тем, что в музыкальное училище молодой человек поступает, имея, как правило, «нетронутый» (не испорченный никакими случайными методиками) природный материал и страстное желание петь. В этих условиях чрезвычайно важно понимание педагогом исходной позиции, связанной не столько с осведомленностью в различных дидактических методах и техниках развития голоса, но - с пониманием природы ' Левко В.Н.Размышления о вокальном образовании / Моя судьба в Большом театре. Владимир, 2000. С. 93. s искусства пения, естественности как главного критерия его обнаружения, раскрытия и совершенствования. Цель данного исследования - рассмотреть основные аспекты формирования исполнительского мастерства певца в музыкальном училище, как начальном этапе обучения, обосновать необходимость единства художественных и технических задач этого процесса. Для плодотворного обсуждения этой проблемы перед автором были поставлены следующие задачи: • Выявление специфики искусства пения в его сравнении с инструментальным музыкальным исполнительством • Определение критериев обнаружения певческого голоса, творческого потенциала вокалиста • Анализ голоса как природного музыкального инструмента в единстве физиологических, психологических, технологических и эстетических параметров • Изучение путей и методов формирования профессионального голоса и совершенствования исполнительского мастерства вокалиста • Определение специфических задач, стоящих перед педагогом в музучилище, обоснование необходимости диалога и ученика в творческом формировании начинающего певца Поставленные задачи определили структуру диссертации. В четырех главах работы последовательно излагаются вопросы: природы и специфики пения в истории музыкальной науки, познания голоса как природного музыкального инструмента, неотделимости его развития от процессов становления личности в целом. Не претендуя на исчерпывающее освещение вопросов, автор отмечает важные и принципиальные, с его точки зрения, аспекты предмета исследования. ГЛАВА I. ПРОБЛЕМА ПРИРОДЫ И СПЕЦИФИКИ ИСКУССТВА ПЕНИЯ В ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ В повседневной жизни и в непосредственном общении с пением мы не задумываемся над тем, с каким сложным явлением мы соприкасаемся, сколько тайн оно в себе заключает. Иллюзия простоты, естественности и доступности пения позволяет людям самых разных профессий судить о нем, с легкостью выражать свою оценочную позицию. Вспомним случай, произошедший со знаменитым Шаляпиным. На вопрос извозчика: «А ты чем, барин, занимаешься?» знаменитый бас ответил: «Да вот, брат, пою!». «Я не про то, - сказал он. - Я спрашиваю - чего работаешь? А ты - пою! Петь - мы все поем! И я тоже пою: выпьешь иной раз и поешь. А либо станет скучно и - тоже запоешь. Я спрашиваю - чего ты делаешь?». Размышляя над словами своего собеседника, Ф.И. Шаляпин пишет: «Этот мудрый и серьезный извозчик выразил, на мой взгляд, мнение огромной части публики, для которой искусство тоже - не дело, а так себе, забава, очень помогающая разогнать скуку, заполнить свободное время»1. Голос - природный музыкальный инструмент, с ним человек рождается и носит в себе на протяжении всей жизни. Версия историков и археологов о том, что человек раньше научился петь, чем говорить, является весьма обоснованной и убедительной. Младенец, еще не способный произнести нечто членораздельное, уже копирует слышимое им - не речь, но мелодию речи, ее музыкальную интонацию. Неудивительно, что люди - независимо от качества инструмента, которым они обладают, - хотят петь. Более удивительно другое: нередко 1 Шаляпин Ф.И. Повести о жизни. Пермь, 1978. С. 203. 10 человек, вплоть до взрослого состояния, не только не задумывается над качеством своего голоса, но и не подозревает о том, что обладает красивым ярким тембром. Искусство пения - так обозначен предмет изучения в данной главе. Приступив к анализу вопроса о природе и специфике певческого искусства, мы обнаружили в научных трудах весьма противоречивую ситуацию, с точки зрения степени изученности проблемы. Эта противоречивость заключается, на наш взгляд, в следующем. В музыковедении разносторонне исследована история вокальной музыки, существуют фундаментальные труды по проблемам связи музыки и слова (В.Васина-Гроссман, О.Соколов), глубоко разработана методология анализа мелодики, гармонии, драматургии и композиции вокальных произведений (Л.Мазель, Е.Ручьевская, В.Холопова), создана теория жанров вокальной музыки (О.Соколов), широко распространены исследования стиля вокальной музыки отдельных композиторов и школ, В то же время, не удалось обнаружить ни в музыковедении, ни в музыкальной эстетике или философии труды, специально посвященные определению специфики пения как самостоятельной сферы музыкального искусства. То есть сложилась ситуация, когда вопрос «как это сделано?» опережает, как правило, вопрос «что это такое?». Следует отметить, что в научно-методической и педагогической сфере существует, начиная с трактатов итальянских теоретиков пения, значительная часть трудов, в названии которых присутствуют слова «искусство пения». В вокальной литературе пение традиционно определяется как «искусство правильного голосообразования», «искусство правильного дыхания», «сложный психофизиологический процесс», «система верного использования резонаторов» и т.п. Соответственно, исследователи и авторы педагогических трудов по вокальному искусству сосредоточивают свое внимание на анализе 11 различных методов и методик обучения пению, количество которых накоплено со времени старых итальянских мастеров XVII века чрезвычайное множество и которые возникают вновь и вновь. Убедительность вышеупомянутых (и им подобных) определений, реальная необходимость трудов по развитию и совершенствованию певческого голоса и верная направленность поисков большинства специалистов не вызывают никаких сомнений. И все же сделаем попытку более широкой постановки вопроса: об истоках пения, о его природе и специфике, отличающей пение от других видов искусства, о певце как художнике, особой силе его воздействия на психику отдельного человека и способности владеть массами людей. Именно эта установка — соединяющая в себе музыковедческий, философский, культурологический и педагогический подходы - позволит нам в дальнейшем рассмотреть вопросы практические, связанные с воспитанием и обучением вокалиста на начальном этапе - в музыкальном училище, а — главное - станет исходным моментом в определении основных аспектов формирования исполнительского мастерства певца. В поисках решения проблем о происхождении, и специфике пения и отражении в нем природы музыкального искусства в целом, современному исследователю весьма полезно обратиться к древним мифологиям, музыкально-философским трудам античности, средневековья, Ренессанса, то есть ко временам, когда описаний специальных вокальных методов, изложения технологий подготовки певца еще не существовало. Сколько удивительных открытий ждет того, кто задастся целью изучить то, как понимали пение в далеком прошлом! В простой, подчас наивной форме - проблемы, которые поднимались в дальнейшем музыкальной теорией и эстетикой, были весьма отчетливо поставлены уже в древних текстах. 12 Попробуем определить основные аспекты проблемы пения, волновавшие человека с мифологических времен. Конечно, представить себе и понять, как пели в далеком прошлом, можно лишь по косвенным источникам. Как, например, представление о состоянии певческого искусства древних цивилизаций можно сделать из мифов, поэтических текстов, различных изображений (вспомним древнеегипетские изображения поющих людей, позволяющие судить об их особой — «гнусавой» - манере вокального исполнения: закрытые глаза, наморщенный лоб, напряженные мышцы рта и т.п.). При пристальном и внимательном их изучении перед нами может открыться очень интересная картина явления. Богатейший и наибольший по объему материал о вокальном искусстве мы находим в античных источниках. В Греции и Риме существовала развитая система вокальных жанров, были профессиональные певцы, которые участвовали в регулярно проводимых певческих конкурсах, а победителям подобных состязаний воздавались особые почести. Среди самых известных и почитаемых профессиональных певцов (которые, как правило, сами являлись поэтами и композиторами) в древней Греции были Терпандр, живший в VII веке до н.э. и считающийся основоположником кифародии (пения с сопровождением музыкальных инструментов), а также Стехизор, Ксенокрит, Клеомен, Теон и другие. В античности существовали классификации певческих голосов. Например, мужские голоса, которым отдавалось профессиональное, этическое и эстетическое предпочтение (о причинах этого пойдет разговор ниже), разделялись на следующие категории: • netoide — высокий голос, принадлежавший виртуозам, исполнявшим номой (род арий); 13 • mesoide — средний, для исполнения популярных песен и хоров; • iratoide - низкий голос, свойственный исполнителям трагедий. В античности, по отдельным сведениям, было широко развито и вокальное педагогическое дело (особенно распространенное в эпоху эллинизма). В древнем Риме преподаватели пения подразделялись на три категории. • vociferarril - работавшие над расширением границ диапазона и развитием силы голоса; • phonasci - занимавшиеся улучшением качества голоса (учителя вокального резонанса); • vocales - учившие правильной интонации и эстетике исполнения различных жанров. Однако, античность оказалась «скупа» на письменное изложение специализированных исполнительских и педагогических знаний. До нас почти не дошли материалы как о принципах вокального обучения, так и о системе певческого образования в целом. Может быть, это объясняется устной традицией передачи педагогических знаний, ведь напомним, что педагогами в классической Греции, как известно, были домашние рабы, и лишь много позднее эта профессия стала уважаемой и высоко чтимой. На протяжении всей эпохи обучение пению велось исключительно эмпирически, и методы воспитания певцов уходили в небытие вместе в их создателями1. Более щедро античность оставила нам разного рода свидетельства о понимании смысла пения, его роли в жизни людей. Вероятно, наиболее очевидным и не вызывающим сомнений уже в древности было ощущение силы и власти пения - не только над людьми, На это указывают исследователи вокального искусства В.А.Багадуров, И.К. Назаренко и др. 14 но и над всеми существами, предметами и явлениями в мире. В различных мифологиях мы находим сюжеты о магическом воздействии голоса. В греческом мифе об Амфионе говорится, что он был способен привлекать своим голосом зверей и даже камни, а стены Фив строил только при помощи пения и игры на лире. Певец Орфей «полными звуков устами» покорил весь подземный мир. Птицы, змеи, дикие животные были поражены его певческим голосом, даже летящий в него камень «был побежден гармонией песни и лиры» - читаем мы в поэме Овидия «Метаморфозы». У Гомера образ Сирен, которые, находясь на острове, завлекают своим сладостным пением каждого проезжего путника, обнаруживает связь музыки с оргиастическими и экстатическими состояниями. Одиссей, намереваясь проплыть мимо Сирен, велел себя привязать к мачте, а своим спутникам залил уши воском. Только такие «экстремальные» меры спасали от неукротимого воздействия пения1. В различных мифах мы находим подтверждение об убежденности древних в божественном происхождении пения. Пение без сопровождения в представлениях античных греков было свойственно только богиням и дозволялось только им. Лишь самых достойных людей боги и богини наделяли прекрасными голосами, как наделен был певческим даром Орфей, обучен песням музами Гесиод. Но никто из людей и даже из божеств низкого ранга не имел права состязаться в певческом искусстве с олимпийскими богами, ведь наделенные чудесным даром должны были прославлять богов, но не возвеличивать себя. Дар песнопевца означал власть над людьми, живой и неживой природой, и желание состязаться в пении с богами означало посягательство на божественную власть. В поэме «Метаморфозы» 1 Подробнее об этом см.: Античная музыкальная эстетика. Вст. очерк и собрание текстов А.Ф.Лосева.М., 1960. 15 Овидий повествует о неравном певческом состязании бога красоты, покровителя муз Аполлона и «скотского бога» Пана. Пан был всеми публично осужден за дерзновение участвовать в неравном бою. Можно вспомнить также сатира Марсия, с которого Аполлон повелел содрать кожу за участие в состязании с ним в пении и игре на лире. В «Илиаде» Гомера мы находим подобный сюжет о «вокальном конкурсе» фракийца Фамира с самими Зевсовыми дочерьми - музами (поющими чудесные песни), которые в наказание «ослепили его и отняли чудесный песенный дар». Весьма примечательно, что красота пения в мифах всегда гармонировала с прекрасным внешним обликом певца. «Золотая голова» Аполлона (от которого по одной из мифологических версий и происходят все певцы), увитая лавром парнасским, его безупречный лик, осанка - все отражало его безусловное первенство в пении. Олимпийские музы, которые всегда изображались «голосами прелестными» поющими «бессмертные песни»1, отличались и внешней идеальной красотой, и внутренней гармонией, и были искусны во всем. И наоборот, обезображенный облик, как правило, сопровождал откровенных невежд в пении. Мидас, прельщенный варварской песней Пана и не оценивший искусство Аполлона по достоинству, был в наказание украшен «ушами осла-тихохода»2. В греческой мифологии была обозначена еще одна - чрезвычайно актуальная и по сей день - проблема внутренней двойственности певческого искусства, сочетания в нем, с одной стороны, высшей красоты, гармонии, нравственности и, с другой стороны, экстаза, оргиастической чувственности, вакхического опьянения. 1 Гесиод. Теогония // Античная музыкальная эстетика. С. 123. 2 Там же. 16 Согласно различным мифам в существующем соперничестве двух культов - Аполлона и Диониса - в непримиримой вражде двух видов музыки решающее значение имело пение. По одной из мифологических версий Дионис был рассержен на Орфея за то, что певец стал служить Аполлону и пренебрег культом Диониса. По его велению вакханки разорвали Орфея на куски, разбросав их по земле. В «Метаморфозах» Овидия мы находим кровавую сцену, повествующую во всех подробностях о растерзании прекрасного певца, искусство которого было не понято и не принято в чуждой среде, толпой неукротимых женщин. Античная музыкальная наука, выросшая на богатейшей почве мифологии и впитавшая в себя опыт восточной мудрости, со всей очевидностью показывает нам пристальное внимание к вокальному искусству. Главная причина этого внимания заключается в том, что античная музыка была вокальной по преимуществу. Характерно, что интересы древних были сосредоточены на музыке, связанной со словом. Ни чистая декламируемая поэзия, ни чисто инструментальная музыка отдельно не отвечали эстетическим и утилитарно-практическим задачам, которые греки ставили перед искусством. Напомним, что самым распространенным музыкально-поэтическим жанром была мелика, предполагавшая распевание поэтического текста при обязательном инструментальном сопровождении. Начиная с Пифагора (имя которого связывают с возникновением философии, в том числе и музыкально-философского знания), Платона и Аристотеля, буквально все наиболее принципиальные вопросы пения вошли в научный обиход, активно обсуждаются они и сегодня. Можно сказать даже больше: по широте диапазона научного интереса к пению, к различным его аспектам, масштабности самой постановки вопросов 17 античные классические труды превосходят все последующие - и это при откровенной наивности некоторых суждений. О пифагорейской системе музыки написано великое множество трудов, но в тени остаются принципиальные суждения, связанные с пением. Из различных античных источников мы узнаем, что в представлении Пифагора гармония сфер - всеобщий источник и корень природы - вокальна(!), он утверждал, что «каждая планета имеет свой голос». Пифагор, обладавший способностью слышать высшие созвучия мирового порядка, воспринимал «всеобщую гармонию и согласное пение небесных сфер и движущихся по ним светил, их песню, более полнозвучную и чистую, чем любая из песен, сочиненных людьми»1. С целью приведения в соответствие с космическим звучанием внутреннего состояния человеческого тела и души, Пифагор практиковал в своей школе пение. Каждый день учитель со своими учениками начинал и заканчивал пением — отдельных тонов, ладов и гимнов. «Музыкальное врачевание», предполагавшее использование тех или иных мелодий против душевных и телесных недугов, опиралось на музыку вокальную, инструментальной же, как правило, отводилась роль сопровождения. На вокальную музыку, прежде всего, опирались и представители зрелой классики античной музыкальной науки Платон и Аристотель, которые, каждый по-своему, дали интересное объяснение и истолкование искусства пения. Платон, главной задачей государства считавший воспитание в юных гражданах гармонии души и тела, в музыке видел «гимнастику души». В трактате «Государство» он пишет, что тот, кто неумеренно увлечен физическими упражнениями, хорошо и обильно ест, но ничем другим не занимается и никак не общается с Музой, уподобляется зверю, душа его

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24987.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.