Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбург а

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбург а

Количество страниц	190

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25002.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ Введение... 3 Глава I. ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ЕКАТЕРИНБУРГЕ XVIII-XIX вв. 12 1.1. Любительское музицирование и его формы... 12 1.2. Художественно-театральная жизнь и музыкальное образование 25 Глава II. СТАНОВЛЕНИЕ ЕКАТЕРИНБУРГСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ПИАНИЗМА XX в. (стилистический аспект)...^^... 50 2.1. Традиции европейских пианистических школ в фортепианном искусстве Екатеринбурга... 51 2.2. Особенности развития фортепианного искусства Екатеринбурга (1930-1960-е гг.)... 75 Глава III. НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ЕКАТЕРИНБУРГА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX в... 105 3.1. Кризис романтической идеи и развитие «интеллектуального пианизма»... 105 3.2. Черты постмодерна в творчестве пианистов «новой волны» ... 117 3.3. Фортепианные сочинения и «авторский пианизм» В. А. Ко-бекина... 125 Заключение... 138 Библиографический список... 141 Приложение 1. Список фонограмм... 171 Приложение 2. Список фортепианных сочинений композиторов Екатеринбурга... 181 Приложение 3. Хронограф событий общественно-культурной жизни Екатеринбурга XVIII-XIX вв... 190 Введение ВВЕДЕНИЕ Диссертация посвящена изучению фортепианного исполнительского ис- кусства Екатеринбурга, значительной и художественно своеобразной ветви отечественного пианизма. Хронологические рамки исследования очерчены XVIII-XX вв. В последние десятилетия XX века (на фоне интеграционных процессов во всех областях жизни) усилился интерес к явлениям, происходящим на региональном уровне, в том числе и в сфере музыкальной культуры. Проблематика функционирования искусства в провинции дает богатый материал для понимания закономерностей развития искусства в целом и осмысления значимости в его структуре локальных источников. Жизнь провинции, нередко насыщенная весьма значительными художественными событиями, издавна служила источником, питавшим крупные культурные центры. Однако ввиду исторически сложившегося иерархическо- го подчинения социокультурного пространства страны столице, эти процес-сы почти всегда оставались «в тени» исследовательского внимания, как и явления, происходящие на периферии «магистрального сюжета» истории искусства. Примером этого служит фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга. Статус города, где активно развивались художественные ремесла, камнерезное и ювелирное искусство, литейное дело, диктовал динамичное развитие культуры и образования. Екатеринбург нуждался в хорошо обученных кадрах. Потому истоки зарождения фортепианного искусства Екатеринбурга можно отнести уже к XVIII веку. В обществе формируется определенная художественная среда, растет популярность домашнего музицирования, развивается любительское концертное исполнительство, что постепенно приводит к становлению профессионального фортепианного искусства. Если прежде умение играть на фортепиано и сам инструмент были явлением крайне редким в быту екатеринбургских жителей, продуктом подража- ния укладу столичной жизни, то на рубеже XIX-XX вв. фортепиано становится достаточно популярным и занимает прочные позиции в музыкальной культуре города. В это время начинает функционировать ряд профессио-V" нальных учебных заведений, в том числе музыкальные классы при местном отделении ИРМО1, преобразованные в 1916 году в музыкальное училище. В числе его преподавателей выпускники Петербургской, Московской, Лейп-цигской, Мюнхенской и других консерваторий — В. С. Цветиков, В. А. Бернгард-Тшаска, Б. М. Лазарев. Э. Э. Петрсен, что обусловило высокий уровень музыкального образования учащихся и подготовило базу для создания в начале 1930-х гг. профессионального симфонического оркестра, открытия филармонии, организации Уральского отделения Союза композиторов. Создание в 1934 г. первого и единственного в Урало-Сибирском и Дальневосточном регионах высшего музыкального учебного заведения завершило формирование трехуровневой системы художественного образования (шко-ла - училище - вуз), в которой именно высшее звено на протяжении последующего времени играло ведущую роль. Функционирование консерватории активно повлияло на развитие музыкально-образовательной системы, подготовку музыкально-педагогических и исполнительских кадров не только в названных регионах, но и в таких крупных национальных автономиях, как Якутия, Башкирия, Бурятия и др. Значительный импульс развитию фортепианного искусства Екатеринбурга был задан деятельностью эвакуированных на Урал в годы Великой Отечественной войны выдающихся музыкальных деятелей страны (Н. И. Голубовской, Г. Г. Нейгауза, Н. Н. Позняковской, К. Н. Михайлова, Г. М. Когана и др.), сохранявших и приумножавших великие традиции рус-тУ" ского исполнительства. Ярким расцветом отмечена послевоенная история фортепианного исполнительства (И. М. Рензин, Б. С. Маранц, М. Г. Богомаз Императорское русское музыкальное общество. и др.). Своеобразно и интересно складывается картина музыкальной жизни в последние десятилетия XX века, благодаря деятельности пианистов нового поколения — Н. Г. Панковой, Е. А. Левитана, В. Д. Шкарупы и др., а также V самобытному композиторскому и исполнительскому творчеству В. А. Кобе- кина. Вместе с тем фортепианное исполнительство Екатеринбурга в условиях недостаточной музыкальной информированности и весьма ограниченных, в сравнении с ведущими культурными центрами, контактов с мировой культурой показывает пример устойчивости охранительных тенденций. Такая ситуация, с одной стороны, способствовала сохранению местной традиции в некой чистоте, что дает возможность современному исследователю проследить самобытность данного феномена, с другой — препятствовала вхождению музыкального искусства региона в общекультурное пространство. В этом кроется противоречивость его функционирования на более зрелом А этапе (середина 1940-1960-х гг.). Однако такой интересный феномен отече- ственной музыкальной культуры, как фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга, до настоящего времени мало известен, в чем и состоит актуальность работы. Научная новизна обусловлена впервые предпринятым комплексным исследованием данной проблематики. Изучение истоков становления екатеринбургской фортепианной школы, особенностей ее развития, формирования различных исполнительских направлений, выявление новых тенденций в деятельности современных екатеринбургских исполнителей никогда прежде не были предметом искусствоведческого анализа. Требуют изучения и некоторые историко-культурные факты, непосредственно связанные с интересующей нас проблематикой. Это культура музыкально-художественного са- Щс лона как один из источников формирования фортепианной школы в Екате- ринбурге; этапы развития и разнообразие форм любительского музицирования; само существование местной исполнительской традиции. Впервые в работе собраны, систематизированы, проанализированы и введены в научный оборот: 1) материалы, касающиеся культуры Екатеринбурга XVIII— начала XX вв. в интересующем нас аспекте; 2) обширная фонография, хранящаяся в государственных и частных архивах, которая позволяет выявить картину многообразия тенденций, проявившихся в исполнительском искусстве Екатеринбурга; 3) публикации в периодической печати XIX - начала XX вв., отзывы, воспоминания и другие свидетельства современников, проливающие свет на развитие музыкально-исполнительского процесса в период становления профессионального пианизма. Впервые на примере концертной деятельности В. С. Цветикова, В. А. Бернгард-Тшаска, Э. Э. Петерсен, Б. М. Лазарева (прямых учеников К. Рейнеке, Ф. Леккупэ, Б. Ставенхагена А. Зилоти) выдвигается идея связи — уже на ранней стадии бытования — фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга с традициями европейских пианистических школ. Высказывается предположение о возможности формирования внутри локального явления мотива, имеющего общехудожественную значимость. Рассматривается ряд новых понятий: «избыточный пианизм», «авторский пианизм», высказывается иной взгляд на понятие «тембровая сущность фортепиано» и предлагается их обсуждение. Впервые изучены исполнительские трактовки фортепианных сочинений выдающимися пианистами Екатеринбурга, проведен сравнительный анализ некоторых интерпретаций, что позволило определить стилевые направления екатеринбургской фортепианной школы в период ее расцвета. Впервые рассмотрены некоторые фортепианные сочинения уральских авторов с позиции выработки новой стилистики письма, поисков адекватных выразительных средств и приемов игры, что помогло, в частности, прояснить причины «переинтонирования» традиционных стилевых направлений в фортепианном искусстве Екатеринбурга последней трети XX века. Целью работы является комплексное изучение фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга и контактирующих с ним художественных явлений и процессов. Объектом исследования стал обширный круг проблем, связанных с функционированием исполнительского искусства в контексте современной культуры, где резко возросла роль интерпретации как вида творчества. Предметом исследования выступают процессы, связанные с зарождением, становлением и развитием фортепианного искусства Екатеринбурга, реализованные в творчестве крупнейших пианистов. Цель, объект и предмет исследования позволили сформулировать следующие задачи исследования: - выявление истоков формирования местной исполнительской традиции (на уровне культуры любительского музицирования); - анализ логики развития фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга (на профессиональной стадии); - выяснение содержательных констант каждого из этапов его истории; - анализ основных стилевых тенденций екатеринбургской фортепианной школы; - рассмотрение характерных проявлений романтической пианистической модели в условиях провинции на примере Екатеринбурга (1930— 1960 гг.); - определение стилистических особенностей индивидуальных исполнительских манер на примере творчества крупных пианистов Екатеринбурга. Источниковой базой диссертации послужили собранные в процессе работы материалы архивных и библиотечных фондов Екатеринбурга, Ирбита, Нижнего Тагила, Перми, Москвы, которые по смысловой направленности можно сгруппировать по следующему принципу: проблемы общеисториче- ские, искусствоведческие, биографические, фактологические, нормативно-регламентирующие и т. д. Чрезвычайно важными оказались свидетельства, опубликованные на страницах периодических изданий XIX - начала XX вв., частично впервые вводимые в научный оборот. Среди них такие дореволюционные издания, как еженедельник «Екатеринбургская неделя», газеты «Уральская жизнь», «Зауральский край», «Пермские губернские ведомости», «Русская музыкальная газета» и др., где содержится ценная информация, помогающая понять важные этапы формирования фортепианной «предкультуры» Екатеринбурга и становления здесь профессиональной фортепианной исполнительской традиции. Другой круг материалов, включенных в поле исследования, составили фонограммы концертных выступлений выдающихся пианистов Екатеринбурга, их воспоминания, творческие записки, размышления по проблемам исполнительства и педагогики, высказанные по просьбе автора в личных беседах. Некоторые из фонограмм считались утраченными и обнаружены автором в процессе работы над диссертацией. Эти уникальные документы дополняют и уточняют или же представляют в неожиданном ракурсе известные факты. Третий пласт составили работы по истории и культуре Уральского региона и, в частности, Екатеринбурга. Число подобных публикаций относительно невелико. Они сосредоточены, главным образом, на прошлом музыкальной культуры города и посвящены либо определенным событиям, либо персоналиям. Таковы работы Е. В. Майбуровой, В. И. Рензина, С. М. Фроловой, Л. К. Шабалиной и др., содержащие ценный материал, но хронологически ограниченные дореволюционным периодом либо первыми годами советской власти. Очерки Н. Я. Лузум, Е. А. Левитана, Н. Н. Спасской и других авторов, посвященные отдельным пианистам, носят историко-биографический харак- тер. В них не рассматривается исполнительское творчество в контексте общего развития фортепианного искусства Екатеринбурга и, как правило, не затрагиваются стилевые аспекты исполнения. В то же время проявление та-У^ ковых на индивидуальном уровне в конкретной музыкально-культурной си- туации служит ценным материалом для исследования. Названный ряд дополняют информативно объемные публикации С. 3. Гомельской, А. Б. Костериной-Азарян, А. Г. Мосина, имеющие краеведческий характер и значительно расширяющие представление о глубинных пластах духовной культуры Урала. Однако специфический профиль этих исследований не предполагает разработку музыкальных аспектов. Осмысление особенностей генезиса и современной истории фортепианного искусства Екатеринбурга потребовало привлечения трудов специального и общеискусствоведческого характера, которые послужили теоретической и методологической базой исследования. Таковы фундаментальные работы Б. Асафьева, М. Арановского, Л. Мазеля, М. Михайлова, В. Меду-шевского, Е. Назайкинского, С. Скребкова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Б. Яворского, посвященные различным аспектам музыки как художественного явления и творческого процесса. Специальные вопросы теории и практики фортепианного исполнительства рассматриваются в монографиях А. Алексеева, А. Алыиванга, Л. Баренбойма, Л. Гаккеля, Г. Когана, Н. Мельниковой, С. Фейнберга, Ж. Бреле, К. Мартинсена. В исследованиях Д. Рабиновича, А. Кандинского-Рыбникова, А. Меркулова, В. Чинаева подробно разработана проблематика, связанная с историей исполнительских стилей. К научным положениям этих авторов мы обращаемся в данном исследовании. Проблемы концертно-исполнительской практики последних десятилеток' тий XX века затронуты в публикациях Г. Гульда, А. Любимова, С. Рихтера и др. Они важны для понимания новейших тенденций развития пианизма в культурном пространстве постмодерна. В информационное поле диссертации 10 также включены представляющие интерес сведения из мемуаров и эпистоля-рий Г. Нейгауза, А. Шнабеля, П. Казальса, Б. Хайкина, М. Юдиной и других выдающихся музыкантов-исполнителей. В процессе подготовки исследования были проанализированы положения трудов Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Еремеева, Л. Закса, М. Кагана, Т. Адорно по философии, социологии, эстетике, важные для раскрытия значимых аспектов в истории фортепианного исполнительства Екатеринбурга. Ценными в контексте данной работы оказались исследования Ж. Базена, Н. Дмитриевой, Б. Зингермана, Л. Пинского, В. Полевого, М. Германа и др. в области истории и теории изобразительного искусства, театра, литературы, кинематографа. Многоаспектность диссертационной проблематики потребовала применения методологии системного анализа. В исследовании используется аппарат историко-культурных, теоретико-музыковедческих, социально-психологических, философских, эстетических методов исследования. Рассмотрение какого-либо явления искусства в таком многоуровневом ракурсе дает понимание внутренней структуры его бытия-функционирования, помогает создать целостное представление о данном явлении, его связях и зависимости от других явлений. Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью применения ее результатов в различных областях гуманитарного знания. Как источник новой информации работа может быть востребована историками, культурологами, музыковедами для исследований в сфере искусства, истории и культуры Урала, использована в спецкурсах и семинарах аналогичных направлений в комплексе дисциплин высшего и среднего музыкального образования, в практике музыкантов-исполнителей и педагогов. Материалы диссертации также могут быть представлены в музыкальных программах теле- и радиовещания и мероприятиях просветительского характера. 11 Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки и рекомендована к защите. Отдельные положения работы были представлены на научных конференциях различного уровня в Екатеринбурге, Москве, Санкт-Петербурге. Материалы диссертации были использованы в лекциях по истории фортепианного исполнительского искусства на факультете повышения квалификации при Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, в авторском цикле просветительских передач «Вспоминая старых мастеров...» и программе «ИКС (история, культура, современность)» Свердловского областного радио. Структура и содержание. Работа включает введение, три главы, заключение, библиографический список, содержащий 417 названий на русском и иностранных языках, в том числе раздел газетных и журнальных публикаций 1870-1910-х гг., и три приложения: список фонограмм, фиксирующих концертную деятельность екатеринбургских пианистов; перечень фортепианных сочинений екатеринбургских композиторов; хронограф событий общественно-культурной жизни Екатеринбурга XVIII - начала XX вв. 12 Глава I. ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ЕКАТЕРИНБУРГЕ XVIII - НАЧАЛА XX вв. 1.1. Любительское музицирование и его формы Развитие отечественной музыкальной культуры невозможно представить без провинции, которая была важной составной частью художественного потенциала страны. Екатеринбург явился одним из центров, представляющих провинциальную культуру в важнейших срезах ее истории. В становлении и функционировании здесь фортепианной исполнительской культуры играли важную роль многие обстоятельства. Зарождение города в 1723 году, связанное с богатейшими природными ресурсами Урала и стремительным развитием горно-рудной промышленности, определило его функциональную принадлежность не только как «города при железоделательных заводах», но и центра прикладного искусства: камнерезного, художественного литья и других ремесел. Этой особенностью было продиктовано развитие культуры и художественного образования. Одним из следствий данного процесса явилось внедрение (в дальнейшем) в повседневный быт екатеринбуржцев фортепиано — носителя новых, европейских культурных традиций. Поэтому, говоря о предпосылках фортепианного искусства, мы вправе обращаться к XVIII веку, имея в виду, однако, что бытование музыки на Урале имеет гораздо более давние традиции.2 Другой особенностью (и решающим фактором значимости Екатеринбурга в контексте культурного развитии России) явилось то, что возникший по воле Петра город с самого начала стал— в противоположность Санкт-Петербургу, обращенному «в Европу», — символом евразийских связей и 2 Собственно музыкальная культура (русский период ее) на Урале много старше и восходит ко времени Ивана IV, «русскому Ренессансу». См.: Рукописные певческие книги XVI-XVTI вв. из собрания Строгановых [131, 75]. 13 продвижения на Восток российской экономики и культуры. Играя важную геополитическую роль в жизни страны, он как бы принимал на себя функции столичного города, подражая его насыщенной художественными событиями и впечатле- ниями жизни, интенсивно развиваемой культурной инфраструктуре и т. д. Первыми носителями культуры были чиновники высокого ранга, включая основателя города В. Н. Татищева — универсума, подобного деятелям эпохи Возрождения, знатока горного дела, собирателя древностей, исследователя и политика, создателя первой многотомной «Истории Российской с самых древнейших времен...». Хорошо знакомые с жизнью императорского двора, а ныне переведенные по службе в Екатеринбург, — они искали в музицировании утонченную форму развлекательности.3 В число ценителей музыкального искусства могли входить иностранные специалисты и русские инженеры, в том числе здешние «шляхетские дети» (А. Теряев, П. Степанов, А. Кичигин и др.), изучавшие основы профессии в Швеции, Голландии, Англии. В записках зарубежных исследователей Урала Я. Гмелина4, А. Гумбольдта5, А.-Т. Купфера6, побывавших в Екатеринбурге 3 Я. Штелин в «Известиях о музыке в России» сообщает, что в 1720 г. ко двору Петра I прибыла капелла герцога Карла Ульриха Голштин-Готторпского (Голштейн-Готторпского), в составе которой были клавесин, несколько скрипок, виоль-д'амур, альт, виолончель или бассет, контрабас, два гобоя, две флейты, два барабана и литавры. Прекрасно обученные немецкие музыканты исполняли дотоле неизвестные в России сочинения Телемана, Кайзера, Гассе, Корелли, Тартини и др. [307, 95]. 4 Члены второй камчатской экспедиции Беринга, профессора Академии Гмелин, Миллер и Делиль прибыли в город 29 декабря 1733 г. для закупки якорей, медной посуды, пушечных снарядов. Гмелин, в частности, сообщает о веселых новогодних празднествах с игрой музыкантов, танцами под скрипку и т. д. [329,114-115]. 5 А. Гумбольдт и его помощники П. Эренберг и Г. Розе в 1829 г. предприняли путешествие на Урал с целью изучения природы края, минералогии уральских рудных месторождений, а также быта местного этноса. Выехав из Берлина 31 марта 1829 г., экспедиция прибыла в Екатеринбург 3 июня, где «употребила на ознакомление с городом и его ближайшими окрестностями» ] 6 дней. На участников экспедиции город произвел впечатление своей обширностью. Густав Розе пишет: «Улицы широки и прямы, деревянные дома по большей части одноэтажны и потому занимают большое пространство. Между ними выдаются большие белые каменные дома, выстроенные вообще в очень хорошем вкусе, и, либо предназначенные для помещения казенных учреждений и для жилищ горных чиновников, либо принадлежащих более богатым местным обывателям» [225, 21-22]. 6 А.-Т.Купфер в 1820 гг. изучал горнозаводские центры Урала. О Екатеринбурге он писал: «...несколько любителей устроили общественный театр, где играют переводные пьесы к большому удовольствию публики и к вящему негодованию бородачей-старообрядцев» [143,137]. 14 один — в начале XVIII века, другие — через сто лет, содержатся интересные сведения о быте и музыкальных увеселениях той поры. Постепенно игра на инструментах, завезенных из Европы,— а среди них на Урал мог попасть и клавесин, бытовавший в русском домашнем кругу до 1830-х гг., — из привилегии семей богатых промышленников и чиновничества становится признаком «хорошего тона» в разночинном сословии, т. е. более широких слоях екатеринбургского общества. К сожалению, сведения о музыкальных событиях первого столетия существования Екатеринбурга крайне скудны. Л. К. Шабалина высказывает предположение, что музыка звучала в быту горожан преимущественно в формах традиционного фольклора и в церковном обиходе, и только 1840-е гг. становятся хронологической точкой отсчета музыкальной истории города [293, 78]. Однако некоторые свидетельства говорят о том, что, видимо, различные формы камерно-инструментального исполнения уже не только имели место быть, но носили довольно развитой характер. Примером этого служит благотворительный концерт, данный в Екатеринбурге 28 декабря 1832 г. при участии пианисток— сестер Каролины и Евгении Цинтль, свидетельствующий о достаточной популярности фортепиано. В его программе значатся Рондо для фортепиано с оркестром И. Гуммеля, Рондо для фортепиано с оркестром А. Герца и Рондо для фортепиано в 4 руки К. Черни. «Дамский журнал», издаваемый в Санкт-Петербурге, поместил отклик на это событие: «Отличное Рондо (Черни), сыгранное искусными ручками, привело всех в живейший восторг» [168, 32]. Сам характер программы, а также цель устройства концерта позволяют думать, что в это время интерес к игре на рояле в любительской среде принимает устойчивую форму, чем и обусловлено желание публики слушать не «вообще» музыку, написанную для фортепиано, но именно музыку академи- 7 В описи имущества Г. Державина из имения Званка числятся два клавесина [202]. 15 ческой традиции. Однако нельзя не учитывать просто любопытства к проявлению пианистической виртуозности, дуэтной сыгранности и т. д. Фактом, способствующим развитию любительского музицирования, стал приезд в город в 1843 г. антрепризы П.И.Соколова. Труппа имела в репертуаре несколько оперных спектаклей (в их числе «Сомнамбула» Беллини), которые давала в сопровождении небольшого оркестра.8 С 1845 г. они проходили в новом, специально выстроенном, здании городского театра. В дальнейшем для увеселения именитых горожан в Екатеринбурге появились казенный оркестр и хор. Изредка из столицы приезжают на гастроли артисты Императорских театров, в том числе солисты-инструменталисты. Любительское искусство фортепианной игры в Екатеринбурге середины XIX в., в основном, развивается подобно образу многих провинциальных городов России: домашнее музицирование, заезжие гастролеры, постепенный рост музыкальных потребностей, продиктованный возрастающей образованностью публики, меценатство, постройка специальных помещений и — как следствие— возникновение концертно-театральных антреприз, серьезная постановка концертного дела. В отличие от городов, находящихся поблизости от культурных столиц (Ярославль, Казань, Нижний Новгород), либо лежащих на пути гастрольных маршрутов (Киев, Рига, Одесса), размах подобной деятельности в контексте театрально-концертной жизни в Екатеринбурге (при значительной консервативности местных музыкальных традиций) носит более ограниченный характер. «...Думаю, что Вы соскучитесь там, в чужой среде и городе, где должно быть мало пищи для музыканта, жаждущего музыкальных впечатлений», — писал 29 июля 1877 г. из Каменки А. Я. Александровой-Левинсон П. И. Чайковский, основываясь, разумеется, на давних впечатлениях [399]. 32]. 8 Известно воспоминание П. И. Чайковского о звучании екатеринбургского оркестра [282, 16 Одновременно в 1830-1860-е гг. в фортепианной культуре Екатеринбурга начинают проступать не только общие с всероссийскими пианистическими процессами черты (популярность домашнего музицирования, с одной стороны, и стремление отдельных любителей выйти за его пределы, вынести свое исполнительское искусство на концертную эстраду — с другой), но и различия. Например, тогда как в центре России уже культивировалось обучение игре на фортепиано в учебных заведениях различного типа, основным и единственным видом фортепианной педагогики здесь оставалась частная практика. Женская гимназия, где музыка, в том числе преподавание фортепианной игры, являлись обязательным предметом, открылась лишь в 1863 г. Гимназистки, окончившие курс с отличной оценкой, получали квалификацию гувернантки с правом давать частные уроки музыки (пение, игра на рояле).9 Наиболее способные продолжали занятия под руководством опытных педагогов-профессионалов в их частных школах. Несколько самых одаренных учениц стали преподавательницами музыки и пения в младших классах гимназии.10 Правда, уже существовали мужские: классическая гимназия (1861 г.) и реальное училище, где, наряду с пением в хоре, были организованы ученические любительские оркестры. «Учителя музыки, известные в городе музыканты А. А. Мюллер (реальное училище), И. Тихачек, В. Клинц (гимназия) ставили целью привить учащимся вкус к музыке и украсить по возможности школьный быт. Вечера, гимназические и школьные прогулки, особенно же торжественные акты в сопровождении оркестра и хора выглядели весьма внушительно» [118,177]. Но все это относится к более позднему периоду. 9 Критика писала: «Постановка музыкального образования в гимназии весьма тщательная и серьезная, что сравнительно редко можно встретить в провинции» [405]. 10 С течением времени игру на инструменте изъяли из учебного плана, заменив пением. В уведомлении Педагогического совета принятое решение объяснялось тем, что «пение составляет высшую степень развития музыкального искусства» — См.: Отчет о деятельности женской гимназии за 1876-1877 учебный год [355, 7]. 17 Положение меняется, когда любительское музицирование в Екатеринбурге достигает нового качественного уровня. Это произошло к 1870-м гг. и было вызвано значительным ростом культурного самосознания местного общества, увеличением спроса на музыкально-театральные представления и любительские концерты, художественное и музыкальное, в том числе фортепианное, образование. Проявилось же в стремлении к организованным, «общественно-узаконенным» формам существования, т. е. в тенденции к статусному повышению любительского фортепианного искусства вплоть до выработки условий объединения в различные кружки, общества и т. д. Существенную роль в данном процессе играла екатеринбургская интеллигенция, в среде которой можно выделить целые династии просвещенных любителей, где занятия музыкой становятся семейной традицией, бережно передаваемой потомкам и сохраняемой ими. Таковы фамилии Тиме, Ивановых, Кронебергов, Клеров, Миславских, Всеволодовых и т. д. Образованность и музыкальная «начитанность» в этих домах достигает иногда профессионального уровня. Так, хорошей исполнительницей в Екатеринбурге второй половины XIX века местная публика и музыкальная критика называют пианистку-любительницу С.А.Тиме, с 1872г.— начальницу женской гимназии. Она активная участница любительских концертов и, как пишут газеты, без нее в городе не обходится ни одно сколь-нибудь значительное культурное мероприятие [403]. В обращении по случаю 25-летия педагогической деятельности С. А. Тиме сказано: «Все, кто слышал Вас как талантливую исполнительницу в благотворительных концертах, помнят Вашу игру, которая своей чистотой и безупречным благородным стилем служила прекрасным образцом для любителей музыки» [404]. Одной из самых заметных фигур концертной жизни города 1880-1890-х гг. явилась прекрасная пианистка, ученица С. А. Тиме по женской гимназии Л. И. Всеволодова (во втором браке Цервицкая). Помимо сольных пьес, она

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25002.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.