Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Формирование тувинской фортепианной музыки

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Формирование тувинской фортепианной музыки

Количество страниц	204

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25045.doc

Содержание	Содержание ВВЕДЕНИЕ...3-9 Глава I. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ТУВЫ 1.1 Тувинский музыкальный фольклор как источник национальных музыкально-выразительных средств фортепианной музыки...12-23 1.2 Этапы становления фортепианного творчества композиторов Тувы...23-42 Глава II. ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ ТУВЫ 2.1 Фортепианные произведения малых форм...48-67 2.2 Фортепианные произведения крупной формы...67-97 2.3 Фортепианные произведения концертного плана...97-104 2.4 Фортепианная партия в произведениях других жанров...104-118 2.5 Некоторые особенности музыкального языка тувинской фортепианной музыки...118-130 Заключение...131-140 Библиография...140-150 Нотография...150-152 Нотные примеры...153-204 Введение ВВЕДЕНИЕ Профессиональное искусство в республике Тыва молодо — первые его ростки обозначились в период Тувинской Народной Республики (1921-1944), активное строительство музыкальной культуры началось во второй» половине 40-х годов XX столетия, когда вхождение республики в состав СССР стимулировало быстрый рост материальной и духовной культуры тувинского народа. Этот процесс продолжается; и в наши дни. В: сфере музыкальной культуры достигнуто многое — созданы профессиональные исполнительские коллективы, развёртывается творчество профессиональных тувинских композиторов, функционирует и расширяется сеть начального и среднего музыкального образования. Среди жанров тувинского музыкального творчества? самым молодым является фортепианный1, что связано с отсутствием: традиций, по сравнению, с вокальным или, например, струнным инструментальным исполнительством — впервые в Туве познакомились с фортепиано в XX столетии, а первая детская музыкальная школа была; открыта в 1947 году. Поэтому первые фортепианные произведения тувинских композиторов? появились в середине 50-х годов XX века (до этого фортепианные сочинения на основе тувинского фольклорного мелоса создавались русскими композиторами А.Н. Аксёновым иЛ:И; Израйлевичем). Вместе с тем, за минувшие пять десятилетий национальные композиторы А.Б. Чыргал-оол, Р.Д. Кенденбиль, Х.К. Дамба, B.C. Тока, Ч.В. Комбу и другие: в значительной степени овладели спецификой фортепианного изложения, реализовав это в фортепианных произведениях различных жанров от миниатюры до концерта для; фортепиано с оркестром, и в лучших примерах органично соединив тувинский мелос с логичным Отсутствие однозначной дефиниции термина «музыкальный жанр» (см. об этом в работах А.Н. Сохора (91 и 92) ) позволяет обозначить предмет нашего исследования как «фортепианный жанр», поскольку в диссертации рассматриваются все жанровые разновидности тувинской фортепианной музыки (миниатюра, сюита, соната, концертная пьеса). фортепианным изложением. Некоторые наиболее самобытные сочинения, как например,, фортепианный триптих Х.К. Дамба, («Танец орла», «Звенящая нежность», «Танец шамана») приобрели широкую < известность, и за пределами Тувы, вошли в репертуар ряда известных пианистов: Актуальность, выбора темы подтверждается», активным: развитием, особенно в последние годы, фортепианного образования и исполнительства, накоплением значительного, количества национальною фортепианной! литературы, тяготением; тувинских композиторов* к этой; сфере творчества; распространением интереса к- фортепианной игре в самых широких кругах любителей музыки. : Но наука о тувинской, музыке, включающая * основательные исследования. национального музыкального фольклора (А.Н. Аксёнов, З.К. Кыргыс, В1Ю. Сузукей) и обзорные труды, (B'JL Оапельцев, Г.А. Осипенко), к теме о тувинской фортепианной; музыке пока не обращалась (есть лишь краткие разборы отдельных произведений;в?обзорных работах). Отсутствие научных исследований; посвященных тувинской» фортепианной; музыке, побудило диссертанта обратиться к данной^ теме и, в известной степени, заполнить пробел в национальном музыкознании. Степень • изученности. Тувинскому профессиональному композиторскому творчеству посвящены статьи и рецензии И.А. Бобыкиной (9), С.С. Зив (25), З.К. Казанцевой (82), Е.К. Карелиной (107), А.П; Курченко (45), В.Л. Сапельцева (84-87), B:F. Сибирцевой (88), А.М; Цукерш (101). В диссертации6 F.A\Осипенко (122), первой в; истории: музыкальной\ культуры Тувы, анализируются? симфонические: произведения- тувинских композиторов. До настоящей диссертации данной теме: были посвящены методическая разработка В.Ф. Охотниковош (77), брошюра автора диссертации^ 105), краткие разборы в статьях В:Л: Сапельцева (84-87) и в неопубликованной рукописи F.A.. Осипенко (121). Однако специальное исследование, посвященное формированию тувинской фортепианной музыки, в данной работе предпринимается впервые. Объектом исследования является тувинская фортепианная культура. Предмет исследования - фортепианные произведения тувинских композиторов различных жанровых разновидностей: миниатюры, сочинения крупной формы и концертного плана. ff' Цель исследования - показать историю становления и развития тувинской фортепианной культуры - профессионального образования, исполнительства, творчества; основываясь на анализе наиболее ярких произведений, выявить национальное своеобразие тувинской фортепианной музыки. Для достижения данной цели было необходимо решение следующих задач: 1. Аналитически выявить национальные фольклорные корни тувинской ¦ у фортепианной музыки (мелос, принципы вертикальной организации). 2. Рассмотреть основные этапы становления и эволюции фортепианного музицирования ' (любительского и профессионального) в Туве и зарождения фортепианного образования (от самодеятельных кружков до профессиональных учебных заведений), как предпосылки национального фортепианного творчества. 3. Рассмотреть ' основные этапы тувинского композиторского творчества от этапа создания первых произведений в тувинском s. стиле русскими композиторами и первых опытов национальных ^ композиторов в начале 50-х годов XX столетия до появления наиболее значительных- сочинений в последней четверти этого столетия. 4. Охарактеризовать соотношение в тувинской фортепианной музыке тувинского национального начала и традиционных приёмов мировой фортепианной музыки. 5. Проанализировать фортепианные произведения малых форм, сочинения крупной формы и концертного плана: 6. Выявить взаимосвязь и? взаимовлияние фортепианного творчества и других жанров; тувинской национальной музыки, с целью определения места; которое фортепианная музыка занимает в общем контексте музыкальной культуры Тувы. 7. Обосновать особенности музыкального языка тувинских фортепианных произведений. Методология и методы исследования. Методологической базой: исследования стали % основные положения? российского и? мирового музыкознания, конкретно тех его разделов, которые трактуют проблемы соотношения национального и инонационального? в ; контексте «Восток -Запад», соотношения фольклорного и композиторского в творчестве, а также ветви музыкознания, изучающей вопросы фортепианного творчества; образования и исполнительства. Среди них: - работы по ?пентатонике Д.С. Дугарова; К.В. Квитки, Р.А. Исхаковой-Вамба, О.П: Новиковой, Б.Ф. Смирнова; Л;А. Халтаевой, A.F. Юсфина и? других. - труды о фортепианной музыке других народов России^ а также зарубежных стран. - работы исследователей, обращавшихся к теме музыки t народов России -Э.Е. Алексеева, СП; Галицкой; Г.Л: Головинского,. Н.№ Головнёвой, ЯМ: Гиршмана, B.C. Виноградова,- Т.С. Вызго, Ю.Г. Кона, O.Hi Куницына, Н.Г. Шахназаровой. - исследования по тувинской'музыке А.Н; Аксёнова, З.К. Кыргыс, В.Ю-Сузукей, Г.А Осипенко. - фундаментальные исследования «История музыки народов СССР» и «Музыкальная культура? Сибири», тематические сборники «Музыка народов Азии и Африки», «Музыкальная трибуна Азии», «Музыка России», «Музыкальные культуры народов. Традиции и современность, «Традиции музыкальных культур народов Ближнего; Среднего Востока и современность», «Композиторы Российской Федерации», «Музыка Сибири и Дальнего Востока». Исследовательский подход к; изучению фортепианного творчества включает два важных аспекта: исторический, и музыкально-теоретический. В "основу исследования был положен принцип историзма,, который позволил нам;рассмотретьsмузыкальную культуру, biтом.: числе фортепианную; в хронологической: динамике: Анализ фортепианных произведений основан на комплексном подходе к изучению музыкального языка (совокупности средств» музыкальной! выразительности)' фортепианных произведений; Эмпирической базой исследования послужили фортепианные произведения тувинских композиторов (изданные и рукописные); - научные и периодические издания, посвященные тувинскому музыкальному творчеству; - записи* бесед с деятелями? тувинской музыкш (композиторами, исполнителями, педагогами). Научная! новизна работы. Диссертация является* первым обстоятельным исследованием? всего фортепианного творчества композиторов Тувы. В круг изучения вводится новый фактологический; материал. На основе малоизвестных архивных материалов» прослеживается! зарождение и? эволюция; тувинского фортепианного творчества, дана оценка вклада в.этот процесс деятелей музыкального образования в республике; Впервые проанализированы; многие произведения тувинской; фортепианной музыки с позиции соотношения в них национальной* мелодики и; традиционных; структурных ш фактурных приёмов изложения; и развития материала. На примере лучших произведений всех представленных в тувинской фортепианной музыке её разновидностей показана эволюция жанра. В> нотографии впервые перечислены все произведения тувинской фортепианной музыки. В^ нотном приложении большое количество примеров; и значительный объём: фрагментов % связаны ¦, с: тем, что практически; все: анализируемые и хотя; бьь упомянутые в? диссертации произведения существуют в рукописях, часто в единственном экземпляре. Практическая значимость работы; Полученный в ходе исследования материал может быть, использован, во-первых, при разработке лекционных курсов: «Музыкальная; литература народов; России» и «История* музыки народов - России» > для студентов средне-специальных и высших профессиональных образовательных учреждений; во-вторых, стать основой учебных пособий «Тувинская фортепианная литература», «История тувинской музыки» и «История тувинской музыкальной культуры»; в-третьих, использоваться в практике обучения?фортепиано в детских музыкальных школах г. Кызыла и районов Республики Тыва. Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 5 публикациях, а также в докладах на В сероссийской научно-практической конференции «Наука и художественное образование» (Красноярск, 2003); межрегиональной^ научно-практической? конференции, «Образование и культура XXI века» (Улан-Удэ, 2000);: научно-практической конференции, посвященной 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия; (Улан-Удэ, 2000). Структура i работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения,. библиографического и нотографического списков и: нотного приложения. Введение содержит традиционную характеристику работы -её актуальность, цели и задачи, методологическая основа, научная новизна исследования и структура диссертации. Первая глава состоит из 2-х разделов, характеризующих 1)' роль национального музыкального 8 фольклора в формировании средств музыкальной выразительности тувинской профессиональной музыки, в том числе, фортепианной, 2) этапы становления и развития образования в сфере фортепианного исполнительства; этапы становления и развития фортепианного творчества композиторов Тувы. Во второй главе 5 разделов, вступительный раздел посвящен фортепианной музыке русских композиторов в Туве, а каждый из остальных пяти - какой-то из разновидностей фортепианного жанра в тувинской музыке (малые, крупные и концертные формы), роли партии фортепиано в других жанрах тувинской музыке (массовая песня, романс, камерно-инструментальные ансамбли). В последнем разделе (пятом) обобщаются характерные стилистические признаки тувинской фортепианной музыки всех разновидностей жанра. Заключение подводит итоги, характеризует проблемы, содержит предположения диссертанта о перспективах жанра и возможных путях его дальнейшего развития. В приложении диссертации включены 117 нотных примера; В библиографический список входят 123 названия трудов, процитированных или упомянутых в диссертации. ГЛАВА I. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ТУВЫ Обращение к трудам, посвященным становлению профессиональных музыкальных культур разных народов мира; показывает, что все они, не отказываясь от своей традиционной фольклорной музыки и от форм народного вокального; ш инструментального музицирования (и соответственно, от национального музыкального инструментария), постепенно шли к освоению того, что в сфере музыкального искусства достигнуто культурами, раньше сформировавшими свой музыкальный профессионализм в современном смысле этого понятия. В' круг упомянутого усвояемого входит как музыкально-выразительные средства; так и музыкальный; инструментарий^ а на определённом; этапе и фортепиано, что особенно важно в силу его больших выразительных. возможностей и известной универсальности (применения не только в исполнительстве, но и ещё в композиторском творчестве и в музыкальном образовании), а это, в свою очередь, становится- стимулом для фортепианного творчества. Аналогичный, путь, проходит и молодая- национальная музыкальная-культура республики Тыва. В становлении и; развитии тувинской музыки (в том числе, и фортепианной) можно определить следующие периоды: 1. Многовековое бытование национального музыкального фольклора (вокального и инструментального), когда накапливалось неисчерпаемое богатство народного мелоса, ставшего в дальнейшем: основой национальных средств музыкальной выразительности профессиональной музыки всех её жанров. 2. В начале XX столетия - первые опыты по собиранию и фиксации (механической и нотной) тувинского музыкального фольклора; начало его изучения. Появление на рубеже XIX-XX веков в Урянхайском крае (дореволюционное название Тувы) первого фортепиано. 10 3. От Октябрьской революции до образования Тувинской Народной Республики (1917-1921) - период сложных политических, экономических и социальных перемен, когда проблемы художественной культуры временно отошли на второй план; 4. Период Тувинской Народной Республики (1921-1944) - деятельность русских музыкантов-специалистов, в их числе - пианистов, воспитание ими молодых кадров национальных музыкантов — ¦ будущих профессиональных деятелей- тувинской; музыкальной культуры, аналогично ив сфере фортепианного искусства: 5. Период от вхождения Тувинской Народной Республики в состав; СССР (1944) до начала 1960-х годов. Активное развитие всех составляющих музыкальной культуры Тувинской АО (Тувинской АССР) -основание, национального музыкально-драматического театра (1941), оркестра национальных инструментов (1943), начало профессионального музыкального образования- - основание первой детской музыкальной школы (1947) и музыкального училища (1960), начавших свою деятельность, с открытия фортепианных отделений; обучение национальных композиторов, певцов, исполнителей-инструменталистов (в первую очередь, пианистов) в музыкальных училищах, и музыкальных вузах страны. Создание первых фортепианных пьес в тувинском стиле русскими композиторами А.Н. Аксёновым и ЛИ: Израйлевичем. 6. 1950 - 1960-е г. - начало деятельности первых тувинских профессиональных музыкантов, в том числе, композиторов А.Б. Чыргал-оола, Р:Д; Кенденбиля, обратившихся к творчеству во многих музыкальных жанрах, включая фортепианные. Появление первого высокопрофессионального пианиста-тувинца — B.C. Тока. 7. Период от образования Тувинской республикой суверенитета в качестве субъекта Российской -, Федерации (1991) до наших дней. Здесь можно отметить два этапа: 1) До середины 90-х годов, когда республика, 11 как и вся страна, испытывала значительные политические, организационные и экономические трудности, был известный спад культурной, в том числе, музыкальной деятельности. Тем не менее, продолжалось композиторское творчество, включая фортепианное. 2) Во второй половине начинается, активный социокультурный рост, продолжающий в настоящее время: Входит в творчество новое поколение национальных музыкантов, выпускников консерваторий * страны, профессионально владеющих: фортепиано и проявляющих большой интерес к фортепианной музыке. 1.1. ТУВИНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР' КАК ИСТОЧНИК НАЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ТУВИНСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ Самобытная: музыкальная культура тувинского народа (многочисленные песенные жанры, музыкальный инструментарий и соответствующие музыкально-инструментальные жанры, традиции вокального и инструментального исполнительства) складывалась на протяжении многих веков. Несмотря; на все трудности и перемены на историческом пути, тувинский народ сохранил и приумножил свои музыкальные богатства2. Поскольку в диссертации не ставилась задача изучения фольклора или поисков какого-то нового подхода к нему, мы ограничились констатацией 2 История собирания тувинского музыкального фольклора началось в середине XIX века. Вначале записывались словесные тексты - В.В.Радловым (48), Г.Н.. Потаниным (80). Описание народных инструментов осуществили П.Е. Островских (76), Г.Е. Грумм-Гржимайло (21) и А.В. Анохин (3), а первые нотные расшифровки принадлежат А.Н. Аксёнову (1), он же стал и первым исследователем тувинского музыкального фольклора, его капитальный труд «Тувинская народная музыка» (1) до наших дней остаётся настольной книгой для всех изучающих музыку Востока. В дальнейшем записи тувинских народных песен делали З.К. Кыргыс (48) и другие. В 1934 г. широкий круг любителей музыки мог ознакомиться с тувинским музыкальным фольклором в записи на грампластинки. Наиболее широко представляет народную музыку Тувы альбом из 3-х грампластинок «Тувинский; фольклор» (ЗЗС30-14937-42, 1971 г.). Большой интерес представляют исследования тувинского музыкального фольклора З.К. Кыргыс (48-54) и В.Ю. Сузукей (95-97). 12 тех свойств тувинской народной музыки, которые нашли отражение в композиторской музыке Тувы, конкретно — в фортепианных жанрах. Какие же свойства тувинского музыкального фольклора должны быть названы в первую очередь? Это, прежде всего, ладовая основа тувинской музыки — ангемитонная (бесполутоновая) пентатоника, а также некоторые приёмы вертикальной организации; встречающиеся в фольклорном ^г' многоголосии. Ангемитонная пентатоника свойственна музыке многих народов России (бурят, татар, марийцев, башкир, удмуртов) и других стран (монголов, китайцев, вьетнамцев, венгров, шотландцев), что не означает нивелировки их музыкального языка, поскольку, как известно, национальное своеобразие пес енной культуры того или иного народа, определяется не звукорядом лада, а системой интонационно-ритмической реализации его звуков в мелодике фольклорной, а в дальнейшем, и композиторской ,, музыки данного народа. ' Характеристику тувинской разновидности ангемитонной пентатоники дал А.Н. Аксёнов в упомянутом его труде (1, 39-53). Мысль о соотношении звукоряда лада и его мелодико-ритмическом воплощении в мелодике A.Hi Аксёнов формулирует следующим образом: «Национальное своеобразие ладовых ячеек тувинской народной песенной мелодики определяется не их звуковым составом <...> они выступают в особых неповторимо своеобразных формах ритмической организации; которые и определяют признаки / ладового строя каждой национальной песенной мелодики» (1, !<. 39).Таким образом, речь идёт о диффузии (взаимопроникновения) лада и ритма, а также о том, что при изоморфности ангемитонных звукорядов различие национальных музыкальных стилей определяется мелодико-ритмической реализацией элементов звукоряда (I в примере 1) в ладовых ячейках, под которыми имеется в виду квартовый трихорд в двух его модификациях - с секундой снизу (2) и с секундой сверху (3), 13 большетерцовый трихорд (4), бесполутоновые тетрахорд (5) и пентахорд (6) (пример 1). Перечисленные ячейки в различных комбинациях и составляют мелодические линии практически всех тувинских фортепианных пьес, за исключением:тех, в которых авторы подвергли мелодику хроматизации, что уже выходит за пределы собственно связей с фольклором: Кыргыс З.К. (48, 63-64) отмечает три: разновидности тувинского народного песенного жанра: узун ырлар (протяжные песни), кыска ырлар (короткие песни) и кожамык (от кожар — сцеплять, соединять) — припевки (частушки). «Песниi жанра ырлар — тувинская; народно-песенная; классика. — отмечал А.Н; Аксёнов. - Их яркая выразительная! пластичная мелодика, тонко орнаментированная; и изукрашенная* внутрислоговыми• распевами; <...> говорит о многовековой* творческой^ работе целых поколений; искусных народных певческих мастеров над художественной их отделкой» (1, 26). Диапазон этой разновидности песенного жанра часто равен октаве, а нередко превышает её: Bi протяжных песнях проявляется: характерные черты национальною певческой манеры, специфическими; фальцетнымш призвуками; что связано с обычаем их исполнять на открытом\воздухе. Для \ словесных текстов песен жанра узун ырлар свойственно воспевание образов родного края г и народных обычаев,- соседствующих человеку животных (табуны лошадей, стада: овец), часта здесь и проникновенная лирика — человеческие чувства и переживания. Отметим также, что многие мелодии широко бытуют с изменёнными словесными текстами. В качестве характерного образца песни в жанре узун ырлар приведем песню «Эргим сарыым» («Моя любимая») из сборника А.Н. Аксёнова (Г, 116, №: 28). Звукоряд песни, превышающий* октаву, обнаруживает ангемитонный пентатонический лад мажорной разновидности в 14 монотоникальной форме, поскольку звук а выступает в роли полуустоя (по классификации Я.М1 Гиршмана) (17, 38), а звук а воспринимается как неустойчивый. Тоны звукоряда образуют характерные бесполутоновые попевки, а целое складывается в распевную и выразительную мелодию (пример 2).. К традиции узун ырлар восходит манера многих тувинских фортепианных мелодий (см. примеры 30, 51, 64, 69, 80, 82. 106 и др.). Вторая жанровая разновидность тувинской? народной- песни — кыска ырлар - «имеют чёткий сюжет, довольно длинный текст, напев лаконичен и не насыщен мелодической орнаментикой» (48, 64). З.К. Кыргыс указывает на текстовые варианты, жанра — детские, колыбельные, шуточные, трудовые, свадебные, песни \ социального протеста. Так, песня «Косуля..» (48, 28, № 52) (йотированная в низком; регистре, очевидно, исполнявшаяся мужским голосом) складывается из четырёх незначительно варьирующихся фраз (четвертая точно повторяет первую) с преобладанием одной ритмической фигуры. Лад напева можно определить как минорную пентатонику с октавным удвоением нижнего вводного тона. В целом, довольно оживлённая, энергичная мелодия (пример 3). Песни жанра кыска ырлар наиболее распространены в быту тувинцев. Поэтому закономерно, что подавляющее большинство мелодий тувинской фортепианной музыки в той или иной мере стилистически родственно напевам этого песенного жанра. Третья; разновидность тувинских народных песен - кожамык -«быстрые лирические песни с мелодиями нераспевного типа, имеющими нередко припевы (кожумак) с импровизируемыми по преимуществу поэтическими текстами» (1, 25). В; мелодиях этого жанра нередко небольшой диапазон, чёткий ритм, простота структуры. Так, в напеве «Дынгылдай» (звукоподражание мелодии;, сопровождающей горловое пение) наблюдается квинтовый диапазон; причём нижний его тон 15 V затрагивается изредка, а вся* мелодия-речитация «вращается» на трёх звуках (пример 4). Стилистика народных «припевок» отразилась во многих фортепианных пьесах танцевального плана или просто в быстром движении (см. примеры 31,41, 56 и др.). Особенностью тувинской; фольклорной пентатоники i является* присутствие в мелодике народных песен сцепления: болыдетерцового трихорда с квартовым (с секундой I внизу); отчего в звукоряде появляется ? тритоновое соотношение, несвойственное другим пентатоническим? культурам (пример 5).. Образцом; может служить «длинный» напев «Конгургай» (звукоподражательное слово)^ из; сборника А.Ш Аксёнова! (1, 77), где в звукоряде наблюдается ув. 4 ( Ъ-е ).И хотя непосредственного хода на этот интервал нет, его присутствие окрашивает напев в\> своеобразный тон, который собиратель определил как «дорийский»* (1, 46), поскольку ангемитонныш звукоряд отчасти совпадает со звукорядом; дорийского минора3 (пример 6). В фортепианной музыке «дорийская; пентатоника» встречается^ реже, но отдельные случаи есть (см. примеры! 2 и 42). Из фольклора пришли в* тувинскую профессиональную музыку и некоторые приёмы, вертикального сложения? звуков. Известно, что в пентатонических культурах терцовая; аккордика; уступает место» кварто-квинтовой. Это согласуется с кварто-квинтовым> принципом координации тонов 1 в\ ангемитонном звукоряде (17, 37), но; несомненно,, подобные вертикали воплотились < в, творчестве; тувинских; композиторов не в i итоге теоретического изучения* данного вопроса, а были восприняты от Отметим, что к дорийскому минору приближает и появление 6-го звука (а), который со смежнымшо звукоряду звуком; 6 непосредственно не сопоставляется, сохраняя, таким образом, принцип ангемитонности. Подобный приём расширения пентатонического ряда используется и в профессиональной музыке Тувы. 16 тувинской народной музыки, которая будучи преимущественно монодической, включает и некоторые виды двухголосия. Оно наблюдается, например, в ансамбле - голос и инструмент (игил, бызаанчи или шанзы). Характер подобного двухголосия демонстрируют записи А.Н: Аксёнова. В песне «Арысканнын чыварынга» («На таёжном холодном ветру») (1, 121, № 31), где голос сопровождается игилом, опорные тона мелодии голоса и игила совпадают унисонно, но также наблюдается отход инструмента от голоса на квинту, кварту или терцию вниз, что значительно разнообразит целое. Кроме того, в партии игила встречаются мелизматические фигуры, которых нет в голосе, очевидно, как менее подвижном технически; (есть однако и противоположный случай; когда мелизматическая фигура; интонируется голосом на фоне выдержанного звука инструмента (пример 7). Как видим; практически все звуковые вертикали, образующиеся в ансамбле, являются квинтовыми или квартовыми. А.Н. Аксёнов приводит и примеры инструментального двухголосия бурдонного типа, два основных его варианта. На игиле (или хурё) мелодия чаще ведётся, на нижней струне, верхней же поручена своего рода педаль, как например в двухголосном наигрыше на игиле «Оскус-кас» («Гусь-сирота») (1, 191, № 75), где на нижней струне интонируется развитая, обильно орнаментированная и с каждой новой фразой варьируемая мелодия, а на верхней струне чередуются звуки fis. и cis (пример 8). Время от времени на нижней струне поочерёдно выдерживаются звуки ? h и а, на верхней тогда появляются более развитые попевки (но с преобладанием упоминавшихся двух тонов). В совокупности сочетание двух струн даёт разнообразные вертикали, в том числе, и

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25045.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.