Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века

Количество страниц	230

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25080.doc

Содержание	Содержание ВВЕДЕНИЕ с. 3 ГЛАВА 1. Понятие и свойства музыкального риторизма с. 13 Риторика и риторизм с. 13 Семантизация музыкальных лексем с. 34 Особенности музыкальной риторики XX века с. 40 Виды риторических фигур в XX веке с. 51 Риторизм в аспекте «элита - массы» с. 60 Особенности восприятия риторизма с. 63 К вопросу о методологии анализа риторизма с. 71 ГЛАВА 2. Опыт комплексного риторического анализа. «Лунный Пьеро» А. Шёнберга с. 79 ГЛАВА 3. Особенности анализа музыкального риторизма в его отдельных проявлениях с. 122 «Мысль изречённая...» (взаимодействие музыки и слова; вокальные циклы Б. Гецелева) С. 124 «Чужие слова» (о риторических возможностях цитат, монограмм, лейтмотивов) с. 146 «Смех звучит...» (уровень интонационно-тематического анализа; «Сарказмы» С. Прокофьева) С. 153 «Перевертыши кривозеркалья» (риторика жанра бурлески; Д. Шостакович, Б. Барток, Р. Щедрин, Б. Гецелев) С.161 «Посиделки под луной» (о риторизме в постмодерне; В. Екимовский) с. 173 ЗАКЛЮЧЕНИЕ с.181 НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ с.187 ПРИЛОЖЕНИЯ 1-4 с. 217 БИБЛИОГРАФИЯ с. 230 Введение Введение Сложно сегодня сформулировать более примелькавшийся трюизм, чем утверждение, что XX век - эпоха, особая даже в ряду других особых эпох. Однако не менее сложно не поддаться соблазну воспроизвести его еще раз, даже из /XXI века, то есть, получив возможность несколько (конечно, недостаточно!) дистанцироваться от ушедшего столетия. ' Вместе с тем, очевидно, что прошлое столетие развивалось в ритмах, давно заданных мировой культуре и имеющих, если их представить графически, волнообразный характер: периоды активного поиска, ниспровержения, приходящиеся на рубежные годы века, сменяются фазами «фиксации», отбора, осмысления манифестных лозунгов. Особенно показательно эти процессы протекают на отечественной почве. Из века в век Россия на рубеже столетий «взрывается», резко идет вперед, переживает экономические, социальные, культурные потрясения; на рубеже 20-30-х годов намечается этап «замораживания». Новый, еще более высокий взлет, по сути - кульминация века - происходит в шестидесятые годы. Но чем активней проявляется эта кульминация, тем острее выглядит «реакция» на нее 70-80- годов. Однако и это время в свою очередь подспудно готовит новый «рубежный» взлет, после чего все повторяется вновь.2 Но разве, пусть порой и в преувеличенном виде, не являются подобные процессы тенденциями, характерными для развития мировой культуры? Если признать это утверждение имеющим право на существование (а основания для этого есть), то станут очевидными, по крайней мере, два 1 Сам факт его ухода (не хронологически, но типологически), а вместе с ним - ухода великой культуры, еще нуждается в серьезных доказательствах. Одним и? многочисленных симптомов такого положения дел стала международная конференция, прошедшая в Нижнем Новгороде в 1996 году под девизом «Искусство XX века: уходящая эпоха?». С одной стороны, в подобной теме фиксируется возможность взглянуть на XX столетие как целое, как культурное образование, вступившее для нас в фазу «было», и, таким образом, ретроспективно доступное в плане более или менее объективного (поскольку «отстраненного») анализа. С другой стороны, что и признавалось многими участниками конференции, вопрос, вынесенный в ее заглавие, на сегодняшний день отнюдь не выглядит риторическим. ~ Достаточно сравнить динамику развития нескольких последних веков. Впрочем, здесь необходимо учесть, что «скачкообразность» исторического и культурного продвижения является «родовой чертой» нашей страны, определившей, по П. Сафронову. «врожденную дискретность и связанный с ней катастрофизм развития русской культуры» - (160,503). 4 обстоятельства. Во-первых, можно добавить лишний тезис к всесторонне аргументированному факту особой роли отечественной культуры в развитии культур XX века. И, во-вторых, признать, что процессы, протекающие в культуре Homo sapiens, несмотря на их внешние различия, с каждым веком всё более подчиняются неким общим закономерностям, демонстрируя тенденцию к интеграции национальных и этнических образований (на базе НТР, в первую очередь средств массовой коммуникации) в русло единой мировой культуры. В чём же тогда «особость» XX века в ряду других? С чем связаны повторяющиеся на все лады утверждения, что искусство и культура той поры обладают ярко выраженной характерностью? Происходит ли это вследствие того, что мегапроцессы, действующие в культуре из века в век, обрели новое качество, или они «просто» обострились, усложнились и ускорились9 А может быть, подобное ощущение проистекает от исторической близости исследователей к изучаемому явлению, от невозможности вырваться из времени, встать над (или рядом, но не вне!) ним, получив, таким образом, некую объективную «точку опоры», необходимую для проведения изысканий? Разумеется, ответить на этот вопрос однозначно можно, лишь обретя искомую временную дистанцию. Но многое в ушедшем веке можно и необходимо заметить уже сейчас. Такая возможность заманчива как попытка сохранить эффект «живой приобщённости» к рассматриваемому явлению, его «присваивания» себе. Аналитик сегодня имеет шанс использовать своё уникальное по отношению к ушедшей эпохе историческое положение, сочетающее в себе возможность взгляда и «изнутри», и «извне». Что касается последнего, такой взгляд «со стороны» во многом оказывается инспирированным самим XX веком. Необходимая для изучения дистанцированность в некоторой степени обеспечена «углубляющимся чувством культурной памяти» (110,5). Явления материального и духовного бытия человека текстово и контекстно реализуются с учётом целых пластов 5 культуры, большинство их - и каждое само по себе, и в синтезе,- подобно комете, влекут за собой мощный историко-семантический «шлейф», делающий их не только репрезентантами своей эпохи, но универсальным воплощением голоса Времени. Недостаточность историко-временной дистанции компенсируется пространственной «глубиной», создаваемой отдельными артефактами и элементами языков, которыми говорила эпоха. Существует, как нам представляется, и ещё один параметр уникальности культуры XX века, отчасти вытекающий из того, что было сказано выше. Известно, что ломка мировоззрения, создание новых философских и культурных парадигм, возникновение замысловатых стилевых сочетаний, возрастающая интенсивность и многообразие приходящихся на единицу времени перемен - всё это качества «переходности», являющиеся, по К. Леви-Строссу, характерными признаками «горячей культуры». Примером таковой в недавнем прошлом, бесспорно, можно считать рубеж XIX-XX столетий. Но свойства «эпохи рубежа», с известными поправками, не просто реализовались в ходе истории: во многом они стали прообразом, если так можно выразиться, «пророчеством», предсказавшим динамику развития столетия в целом. В самом деле, разве не характерны для XX века родившиеся в культуре fin de siecle ощущения глобальности и неизбежности всеобщего кризиса, отразившиеся на рубеже веков, в частности, в работах Н. Данилевского и О. Шпенглера и спроецировавшие на всё столетие эмблему «пост-», которую не смогли затмить самые авангардные манифесты? Разве символизм (не как течение, но как тенденция, как «поэтика иносказаний») не продолжил своё существование даже после того, как исчерпал себя в качестве «духовного фактора искусства рубежа веков» (110,14)1 Вспомним в этой связи о трудах Ю. Лотмана, доказавшего знаковую сущность восприятия культуры, об иносказательной технике Д. Шостаковича, о том же риторизме... А авангард, зародившийся в начале века и ставший чуть ли не «центральным событием искусства» (154,59) всего XX столетия? А сам факт 6 антиномичной напряжённости, тотальной полифонизации культуры рубежа в сочетании со стремительностью и радикализмом перемен, случающихся в творчестве одного автора, не стал ли основой тенденции «автор-стиль», воплотившей пик индивидуализма современного художника и одновременно оставившей его один на один с миром? В этом одиночестве творец, согласно программной статье А. Блока «Крушение гуманизма», пытается приобщиться к «мировому оркестру», тоскуя по вселенской тотальности. Возникающие по этому поводу смелые проекты рубежа заложили основу для великих и трагических утопий XX столетия. Социально-политические потрясения, рывок в развитии технологий, изменение взгляда на суть творчества, на его назначение («средство» или «цель»?), на человека искусства (расширение зоны действия Homo ludens и, параллельно - перегрузка художественного текста этической проблематикой), тенденция к синтезу языков культуры, активный поиск своего места на шкале истории, поразительная амбивалентность культуры - все эти процессы, зародившись в определённом качестве на рубеже веков, сохранили свою актуальность по сей день. Для нашей темы нет необходимости проводить указанные параллели далее. Скажем лишь, что при желании (в рамках отдельной самостоятельной работы) можно увеличить и упорядочить количество примеров в пользу высказанной гипотезы, придав несколько прямолинейной и упрощённой аналогии качество некой системности. Не ставя такой задачи, всё же выскажем предположение, что проецирование процессов культуры fin de siecle на художественное пространство XX века представляется допустимым и в силу культурно-исторических причин. Речь идёт об особой роли, которую занимала культура прошлого века в историческом процессе: будучи рубежной («стык» веков, «горячие» процессы переходности), она одновременно явилась и завершающей, поскольку фиксировала окончание не только века, но и тысячелетия. Пёстрый калейдоскопический сплав течений, направлений, стилей и языков, причудливое переплетение времён, разноголосица тенденций - сделали культуру XX века квинтэссенцией 7 процессов и явлений, имевших место в культуре (не только европейской) нескольких последних веков. И если начало столетия, согласно А. Белому, отрицало прошлое настолько же определённо, насколько не было готово осознать наступающее, то в дальнейшем искусство XX века всё решительнее говорит «да» веку ушедшему, таким образом (часто путём значительного переосмысления) воплощая современность.3 Как уже было сказано, с наступлением XX века параметры культурного и художественного бытия Homo sapiens оказались во многом пересмотренными. То, что ранее мыслилось очевидным и тривиальным, заиграло новыми красками. Позиции, доселе признаваемые неприемлемыми, «вдруг» осознаются в качестве обновлённого мерила прекрасного. Разумеется, приход любой новой эпохи в определённой мере ведёт к активизации подобных тенденций. Однако, возможно ещё никогда до рубежа XIX - XX веков взаимоотношения старого и нового времени не были столь сложны, остры и противоречивы. Невероятная интенсивность параллельно протекающих и часто взаимоисключающих процессов стимулировала развитие важнейших для XX века тенденций, заявивших о себе в культуре рубежа. С одной стороны, это «ретроспективизм» и «охранительство» (Т. Левая), ставшие во многом попыткой подняться над сиюминутным; страх в «пене дней» потерять нечто важное, настоящее заставлял творцов обращаться к тому, что казалось кому-то безнадёжно устаревшим. С другой стороны, упомянутая стремительность развития вела к опасению оказаться «неадекватным эпохе», не успеть почувствовать её, произнести осознанное. Ведь масса открытий в начале века делается практически «хором», идеи времени буквально витают в воздухе и синхронно воплощаются в самых различных проявлениях (вспомним хотя бы Заметим, что нынешние поколения, несомненно, осознают рубежный характер своего бытия, однако вряд ли разделяют нигилистическую позицию А. Белого (28,35), говоря «решительное «нет» ушедшей эпохе. Процессы интеграции, о которых сказано выше, на сегодняшний день очень сильны. Апеллирование к языкам, темам, образным рядам XX столетия питает современное искусство, которое, вполне возможно, типологически всё ещё принадлежит прошлому веку. историю возникновения Sprechgesang ). Эстетически и технологически результатом подобных коллизий становится вторая важнейшая для искусства XX века тенденция - установка на эксперимент. И создание новых языковых параметров, и бережное сохранение найденного в сочетании с воздействием «контекстным полем» (Т. Левая) предполагают игру с традицией восприятия. Создаваемая таким образом «глубина» артефакта («люфт» между его исходным - привычным -значением и новым, подчас противоположным, смыслом3) всё более закрепляет символическую составляющую любого культурного феномена, по крайней мере, часто становящегося открытым такому прочтению. Неудивительно, что эта игра смыслов провоцирует интерес к явлениям, органично включающимся в динамику новой ситуации. Одним из таковых, ¦/. выходящим далеко за пределы символизма как направления, в XX веке стала маска. В дальнейшем мы подробнее остановимся на маске и масочности в аспекте нашей темы. Здесь же важно фиксировать: эпоха, о которой идёт речь, мыслит символами, меняет маски, создает «беспрецедентный» язык, назавтра обрастающий солидной традицией, охотно работает с известными клише, применяя метод «контекстного модулирования», подставляя «под данное означающее иное означаемое» (Ю.Бедерова), активизируя художественную память любого явления. Всё перечисленное, а также ряд иных параметров культурного бытия стимулируют постоянно возрастающий интерес к риторизму, в частности, музыкальному, в культуре XX века. Данное обстоятельство свидетельствует об актуальности предпринятого исследования. В ряде источников, прежде всего, в статьях И. Барсовой, - (см. 17; 18) традиция музыкального риторизма изучается вплоть до первых десятилетий XX века. Нам же представляется возможным распространить её 1 Речь идет о параллельном открытии специфической манеры интонирования А. Шёнбергом и (несколько ранее!) М. Гнесиным (cm.66.2SJ, о практическом интересе А. Скрябина к этой манере (применительно к своей Мистерии) и т. п. 5 Этот «люфт», более очевидный в ситуации ретроспсктивиша, имеет место и в сфере радикальных новаций, проявляющихся на баю уже известного, в контексте знакомых жанров, форм и т. д. 9 на весь XX век. Собственно риторизм в музыкальном искусстве XX столетия станет в дальнейшем основным предметом рассмотрения. В отечественном музыкознании существует несколько исследований, под разными углами затрагивающих заявленную тему, хотя ни одно из них не сконцентрировано на XX веке. Изучению собственно музыкальной риторики посвящена работа О. Захаровой (88), в которой подробно рассматриваются традиционные риторические фигуры и особенности их семантического прочтения. Продолжением темы (на ином материале) служат аналитические статьи И. Барсовой (17,59; \8,2()3), где поднимается принципиальный для нас вопрос о существовании риторического типа творчества, рассматривается проблема этимологии риторических фигур, а собственно риторическая традиция свободно «инкрустиуется» в исторический контекст, представая живым, мобильным явлением, не ограниченным рамками конкретной эпохи. «По касательной» наша тема затрагивается М. Бонфельдом, Л. Назайкинским, Ю. Коном, Т. Левой, Б. Яворским, Б. Асафьевым, Е. Ручьевской и другими учёными, обращающимися к вопросам считывания семантической информации (речь идёт не только о музыковедах: в Списке литературы указан перечень работ филологического, лингвистического и философского направлений, изучающих проблему текста в культуре). Нельзя в этой связи не упомянуть об изысканиях зарубежных учёных, в первую очередь, X. Эггебрехта (197; 198; 199),связанных с нашей проблематикой. Значимым для нас стало объёмное исследование М. Арановского «Музыкальный текст: структура и свойства»(7). В этом источнике мы зачастую находили подтверждение ряда собственных тезисов, а порой пользовались и выводами исследователя. Однако, этот труд, где ставится задача изучения принципов функционирования музыкальных структур, воздействующих на слушателя «независимо от рефлексии», именно в силу заявленной аналитической установки лишь по мере необходимости затрагивает многие из тех вопросов, что станут основными в русле нашего 10 исследования. Проблема современного семантического прочтения риторических фигур, воспринимаемых профессионалами в русле сознательного (или спонтанного) рефлектирования, в подобном виде, кажется, ещё не ставилась в отечественной литературе. Последнее обстоятельство в сочетании с очевидной (судя хотя бы по списку приведённых исследовательских имён) востребованностью такого подхода обуславливает необходимую степень новизны предпринятого исследования. Собственно, целью представленной работы стала фиксация явления музыкального риторизма в том особом статусе, который характерен для искусства сегодняшнего дня и который будет проанализирован ниже, а также практическое доказательство тезиса о том, что музыкальный риторизм в заявленном понимании является одним из важнейших параметров создания и восприятия искусства звуков в XX веке. В силу неразработанности данного круга вопросов применительно к музыке, заявленной темой автор прежде всего претендует на постановку проблемы. Конкретизируя цель, можно указать основные задачи исследования. К таковым, прежде всего, относится формулировка определения музыкального риторизма, выявление его характерных свойств, анализ данного явления, начиная с момента его осознанного применения. Предполагается также определить ряд специфических черт в музыкальной риторике XX века, предложить в рабочем порядке терминологический аппарат, способствующий лучшему пониманию сути феномена. Кроме того, в работе предпринята попытка избирательно продемонстрировать способы трактовки риторизма в музыке завершившегося столетия, наметить общие методические установки, позволяющие анализировать музыкальное произведение с «риторической» точки зрения. В соответствии с объявленными задачами выстраивается структура работы. Текст изложен в виде трёх основных глав, окружённых Введением (где очерчивается «контекстное поле» изучаемой проблематики, выдвигаются априорные основания заявленной темы в качестве II диссертационной работы), и Заключением (где формулируются выводы и суммируются результаты предпринятого исследования). Глава I «Понятие и свойства музыкального риторизма» рассматривает музыкальную риторику как одну из ключевых особенностей художественного мышления в XX веке. Здесь даётся определение музыкального риторизма, прослеживается трансформация данного понятия от барочной традиции до наших дней, предлагается «типология» ныне действующих риторических фигур, а также акцентируются особенности восприятия музыкального риторизма. В этой главе изучается базирующаяся на игровых основах амбивалентность существующих сегодня риторических фигур, соотношение риторической техники с масочностью как одним из главных методов творческого высказывания века, указывается, что маска часто становится одной из характерных черт риторики XX века. В главе исследуются особенности восприятия риторической информации последующими эпохами, следствием чего становится необходимость внесения корректировок в существующие методы анализа музыкальных сочинений. В завершение теоретической части предлагается ряд методологических установок, возможных для выполнения такой коррекции на основах герменевтики и семиотического подхода. Вторая глава «Опыт комплексного риторического анализа» даёт представление о многоуровневом изучении художественного произведения, выполненном на базе заявленных установок. В качестве объекта анализа предлагается сочинение, во многом определившее направление развития музыки XX века - «Лунный Пьеро» А. Шёнберга. При этом мы попытаемся показать, как работает предложенный способ анализа, привлекая максимально широкий спектр художественных ассоциаций, затрагивая феномен маски Пьеро и способы её художественного бытия в искусстве рубежа XIX- XX веков, далее - поэтическую основу данного опуса, и в заключение - собственно партитуру «Лунного Пьеро», рассмотренную в опоре на выводы предыдущего анализа. 12 Третья глава «Особенности анализа музыкального риторизма в его отдельных проявлениях» также посвящена проблеме адекватного считывания информации, которую несут риторические фигуры в произведении искусства. Основная часть главы выстраивается как ряд очерков, избирательно демонстрирующих различные способы работы с риторикой на уровнях связи со словом, интонационно-интервального анализа, жанра. В «риторическом» ракурсе рассматривается проблема цитирования, а также отдельные «стационарные» риторические явления и способы их трактовки рядом композиторов XX века. Помимо Вступления и Заключения, работа содержит Список изученной по теме литературы, нотные примеры, а также Приложения, в которых конкретизированы некоторые моменты исследования. Переходя непосредственно к рассмотрению заявленной темы, оговоримся: автор оставляет за собой право на избирательность практических примеров, ведущую порой к известному географическому и стилевому эклектизму (речь идёт, в основном, о Третьей главе). Это вполне объяснимо, поскольку мы пытаемся отразить изучаемое явление в самых разных его вариантах, доказав, с одной стороны, характерность риторической техники (как принципа) на протяжении всего XX века, а, с другой - заведомо признавая, что, как любой значимый феномен культуры, риторизм не может быть исчерпывающе отражён в заданном (конечном) количестве примеров. Прежде всего, это свидетельствует о невероятной мобильности самого явления риторизма, способного воплощаться в практически бесконечном числе приёмов, уровней, в неподдающемся учёту количестве синтетических комбинаций. В заключение автор считает своим приятным долгом поблагодарить всех, кто, так или иначе, способствовал появлению этого труда и доведению его до уровня диссертационного исследования. 13 Глава I ПОНЯТИЕ И СВОЙСТВА МУЗЫКАЛЬНОГО РИТОРИЗМА Музыкальное произведение — это эпдотека, в которой гуляет сквозняк истории. И. А. Барсова Специфичность музыки как вида искусства общеизвестна. Такие её качества, как внепредметность, непонятийность, непереводимость на язык иных искусств очевидны и не нуждаются в комментариях. Однако, существуя в контексте культуры, искусство звуков постоянно, хотя и с разной степенью активности, взаимодействует со словом и жестом, зрительным образом и символическим кодом. В зависимости от обстоятельств различными оказываются степень этого взаимодействия (органичное синтезирование или локальный параллелизм), его продолжительность, число включаемых в этот процесс языков культуры, важность каждого из них в образующемся синтезе и. т. п. Несомненно, XX век с его разветвлённой культурологической стереофонией открыл множество новых вариантов такого взаимодействия. Одним из них, воплощённым задолго до прошлого столетия, но именно в XX веке обретающем «вторую молодость», становится риторизм, в частности, музыкальный. Риторика и риторизм Любое упоминание о музыкальной риторике, как правило, сразу ассоциируется с эпохой барокко и её специфическим звуковым словарём, нередко предполагающем повышенную семантическую выразительность определённого круга ритмоинтонационных (и иных - вспомним о символике «верха» и «низа») формул и приёмов. В ходе исторической эволюции строгая смысловая определённость фигур «креста», «стона», «восхождения» и т. д. перестала иметь решающее значение, риторические обороты вполне могли быть реализованы как элементы «чистой» структуры. Другой вопрос, 14 насколько свободным от семантических ассоциаций оказывается наше восприятие. Согласно И. Барсовой, «каждое музыкальное «высказывание» звучит репликой в том нескончаемом диалоге, каковым является культура» (18,59). Профессиональный музыкант гораздо дольше сохраняет в восприятии историческую «память» интонации, чем рядовой слушатель, для которого знаки прошлого без дополнительного направляющего импульса чаще всего не несут ясной семантической нагрузки. Интересно иное: образцы барочной риторики остались репрезентантами своей эпохи, а принципы, лежащие в основе их воплощения и восприятия, продолжили своё существование, наряду с барочным словарём вовлекая в орбиту риторизма всё новые художественные элементы. Именно XX век с его ретроспекциями, этической обратимостью, игровыми «перевертышами» экстраполировал риторические законы на большинство составляющих искусства звуков, на различные музыкальные явления и шире - на целые культурные пласты. Всё, что, так или иначе, демонстрировало хотя бы потенциальную «готовность» к разным уровням программно-риторического воплощения (жанр, форма, тембр) в прошедшем веке, как никогда ранее, оказалось способным актуализировать и в нужном направлении уточнить эту семантику. Ниже мы будем говорить об особенностях данного явления, о тех новых специфических параметрах, которые оно обрело в прошлом веке. При этом необходимо учесть следующее. Применение термина «риторизм» взамен более привычного «риторика» обусловлено желанием избежать возникающих в связи с последним непременных «барочных» ассоциаций. На наш взгляд, риторизм как явление выходит далеко за пределы барочной эпохи, становясь своего рода «банковским хранилищем», где содержатся и откуда периодически извлекаются отдельные семантические элементы, актуальные для данного исторического контекста, либо сами принципы, обеспечивающие возможность создания таких элементов. И. Барсова прослеживает ориентированность музыкального искусства «на 15 типизированные звукообразы» вплоть до XX века. Исследователь объясняет это обычным историческим «запаздыванием» музыки по отношению к другим искусствам, выявляемой на лексическом уровне «континуальностью стилевого развития», а не дискретной сменой стилей, сравнительно поздним возникновением риторической традиции, не успевшей исчерпать себя (17, 204). Вообще понятия «риторизм», «риторика», «риторический» почти синонимичны, и в ходе дальнейшего изложения мы станем трактовать их таким образом. При этом здесь возможна смысловая «нюансировка». Так, говоря о риторизме, мы будем, прежде всего, иметь в виду сам принцип (метод, эстетику и т. д.) восприятия художественного пространства. Под термином «риторика» будут в основном пониматься «частные случаи» воплощения такого принципа (конкретный оборот или их комбинация, приём и т. п.). Поскольку понятие «риторизм» не находило до сих пор широкого применения в музыкознании, мы в дальнейшем попытаемся сформулировать его критерии более подробно. Это сможет помочь сделать обращение к смыслу определения «риторика» - термина, давно получившего в искусствознании необходимые «права гражданства». Поэтому, предваряя последующий материал, мы затронем этимологию понятия «риторика», выявив основные грани смыслов данного явления, дабы затем (с оговорками, допусками и уточнениями) иметь возможность распространить эту семантику на категорию «риторизм». Понятие «риторика» (не только музыкальная) сегодня в первую очередь ассоциируется с искусством красноречия, умением изложить мысль ясно, убедительно, выразительно и «красиво». «Риторика учила человека расчленять словом окружающий мир, выделять в нём темы, подтемы, мотивы, разбивать их по смежности и сходству, размещать и связывать их в гармонически стройные конструкции» (58,53). Статистически несколько реже термин трактуется в ином ключе. Под ним подразумевается явление, определяемое в современной отечественной культурологии как «вербальный 16 иллюзионизм» - навык произносить слова и целые речи, не говоря при этом ничего по существу. Техника вербального иллюзионизма, уходящая корнями в древнюю софистику, предполагает игру словами как «оболочками смысла». Обилие и хитросплетение таких слов намеренно заслоняет от слушателя суть проблемы. Унифицированные «суконные обороты» в определённом сочетании могут стать результатом любого сообщения, ответом на любые «вызовы» (тогда, в частности, говорится о постановке риторических вопросов). Обратим внимание на характерный момент: в обоих приведённых случаях мысль опосредуется (либо её отсутствие маскируется) вербальным знаком-символом или оборотом. Ситуация опосредования мысли словом, разумеется, характерна для языка и человеческого общения в целом. Здесь мы имеем в виду особую (повышенную) степень такого взаимодействия, выражающуюся в ряде специальных характеристик символа, привлекаемого ради этого процесса. Именно комбинация таких символов и даёт в результате эффект «ясности, убедительности и красоты». В истории культуры термин «риторика» существует очень давно. Прежде всего, под ним понимается искусство действенной речи, наука о красноречии, навык убеждения слушателя. По Аристотелю «риторика» есть умение достичь правдоподобия. Иными словами, речь идёт о стремлении высказаться «красиво» и при этом быть максимально конкретно понятым, что стало одной из задач при формировании барочной музыкальной лексики. Как известно, в греческой риторике со временем на первый план выходят изящество художественной формы и установка на достижение внешних эффектов. Этой тенденции противостоит римское красноречие, ратующее (в лице Катона Старшего) за примат глубины конкретного содержания. Тем не менее, римляне переняли греческую риторику как элемент образовательной системы. Взаимодействие различных тенденций привело к расцвету римского искусства красноречия (Цицерон). Требования языковой правильности, уместности и украшенности (соответственно, 17 latinitas, aptum, ornatus) кристаллизуются здесь в своём классическом состоянии, а украшения речи образуют ядро учения о стиле, детально разработанного в учебниках риторики. В этой исторической справке для нас важен момент, когда эффектность стилистической формы фактически начинает преобладать над иными параметрами. Данный факт, вроде бы смещающий информативно-содержательный аспект на периферию восприятия, акцентирует внимание на имманентной выразительности знака самого по себе (как бы вне обозначаемого им). Здесь закладывается база функционирования многих символических явлений культуры, а интерес к знаку как таковому провоцирует к привлечению при изучении риторики средств синтактического анализа. Как свидетельствуют многие источники, важнейшей составной частью риторики и одной из основных задач оратора является придание речи необходимой степени стилистической оформленности. Elocutio как «словесная орнаментация»( 190,330) стало частью античного риторического канона (наряду с inventio и dispositio - «поиском аргумента» и «поиском порядка аргумента»). Сохраняя подобную структуру, риторика перешагивает границы античности, функционируя в Средние века как искусство украшения речи. Распространяясь не только на устную речь но и на письменную традицию, она продолжает жить в эпоху Ренессанса, а в XVII веке проникает в Россию.' При этом важно, что европейская традиция восприятия риторики практически полностью предала забвению получившую распространение во времена Цицерона четвёртую составляющую ораторского искусства -«инсценирование речи», красноречие «голоса и жеста». Тем не менее, этот аспект крайне любопытен: здесь фиксируется момент выхода риторики за пределы собственно речи, обращение к языкам иных (жест) искусств -тенденция, характерная и для музыкального риторизма. 6 Это. в основном, труды европейских теоретиков; известен также более поздний отечественный учебник риторики (1748), принадлежащий перу М. В. Ломоносова.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25080.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.