У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Художественные функции культурный парадигм в Лунном Пьеро А. ИГенБерга
Количество страниц 237
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 25086.doc 
Содержание Содержание
Оглавление

Введение...3

I Часть. «Лунный Пьеро» А. Шенберга в зеркале культурных парадигм. . 20

I глава.«Лунный Пьеро»А. Шенберга и новая технология искусства. . . . 20

1.1 .Падение оракулов - оракулы падения: художественная жизнь Франции,

Германии, Австрии рубежа веков...22

1.2. Эстетика А. Шенберга и новая теория искусства...36

II глава. Поэтическая концепция цикла: традиции и инновации...56

II. 1. Мифологемы поэтического текста...58

II.2. Трансформационная поэтика в цикле на примере модальностей топоса

луны...70

П.З.Специфика новой программности в «Лунном Пьеро»: эффект бессюжетности и полисюжетности...82

III глава. Музыкальная концепция цикла...90

III. 1. Символика музыкального текста как основа художественной выразительности...92

1И.2. Интонационная система цикла...100

III.3. Принципы музыкальной формы. ... 122

II часть. «Лунный Пьеро» А. Шенберга как парадигма культуры XX века. 157

IV глава. П. Булез - А. Шенберг: к проблеме диалога - «Молоток без мастера» и «Лунный Пьеро»...163

V глава. К. Пендерецкий «Строфы»-А.Шёнберг «Лунный Пьеро»...182

VI глава. Э. Денисов - А. Шенберг: стилевые аллюзии и параллели. .. . 199

Заключение...229

Библиография...237

Введение



ВВЕДЕНИЕ

В истории искусства есть произведения, которые отмечены особой неоднозначной судьбой: рождаясь с безусловной печатью избранности, практически сразу находят признание публики, но на протяжении долгих лет остаются загадкой-сфинксом, неподдающейся подлинному осмыслению. В музыкальном мире к таким произведениям-сфинксам можно отнести, к примеру, ряд сочинений И.С. Баха («Искусство фуги», «Музыкальное приношение»). В перечислении конгениальных сочинений, рискующем быть продолженным, все же остановимся на одном из самых известных и сложных сочинений начала XX века - «Лунном Пьеро» А. Шенберга. С момента своего первого исполнения в Берлине в Choralionsaal столь необычное произведение имеет большой стабильный успех, сопровождаемый, однако и шлейфом скандальной славы, что еще более подчеркивает его принципиальную новизну, яркую индивидуальность стиля. Фактически сразу же после премьеры (16 ноября 1912 года) был организован тур по городам Германии, Австрии. О несомненном успехе «Лунного Пьеро» пишет А. Веберн в одном из писем А. Бергу*. Премьерное представление имеет почти скандальный характер. Вот как описывает свои впечатления сестра Эдуарда Штойермана пианиста, исполнившего партию фортепиано в «Pierrot lunaire», Салка Фиртель: «Когда певица появилась на сцене (инструментальный ансамбль располагался за ширмой. O.K.) в костюме Пьеро, в белых чулках, с робким лицом, среди публики раздалось роковое шипение. Мужество певицы, мелодекламирующей стихотворения, невзирая на мешавшее шипение, оскорбительные реплики против нее и Шенберга, было достойно восхищения. Это вызвало бурные аплодисменты молодой части публики, но все же большинство было возмущено». (146, 82) На премьере присутствовал и Стравинский - уже признанный в те годы мэтр музыкального авангарда. В

* Об этом см. Freitag E. Arnold Schonberg inSeMzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1973; также монографию X. Штуккеншмидта о Шенберге, в главе, посвяшенной «Pierrot lunaire».

высшей степени положительную оценку этого сочинения мы находим в одном из писем И. Стравинского В. Каратыгину от 13/26 декабря 1912 года: «Увидел я из Ваших строк (имеется в виду рецензия В. Каратыгина на концертное исполнение музыки Шенберга в С-Петербурге, в зале Дворянского собрания 8 декабря 1912 года. O.K.), что Вы действительно любите и понимаете суть Шенберга - этого поистине замечательного художника нашего времени, поэтому, думаю, что Вам небезынтересно было бы узнать его самое последнее сочинение, где наиболее интенсивно явлен весь необычайный склад творческого гения — это сочинение «Лунный Пьеро». (66, 166)

Думается, что наиболее понравившейся Стравинскому особенностью сочинения было необычайное акустически-звуковое решение камерного инструментального состава и принципиально новый тип конструирования музыкального языка на базе микромотивной техники. Введение мелодекламации Стравинский оценил весьма критически, тем более что первая исполнительница партии Sprechstimme Альбертина Цеме, в то время уже немолодая певица, отягощенная вагнеровским оперным прошлым, но страстно увлеченная идеей мелодекламации на примере Рихарда Штрауса, Макса Шиллинга. Энгельберта Хумпердинка, не преминула продемонстрировать свою увлеченность, пренебрегая необходимым эффектом звукового баланса между инструменталистами и голосом. Однако необходимо воздать ей должное, поскольку именно она предложила А. Шенбергу цикл стихотворений А. Жиро - О. Хартлебена «Лунный Пьеро».

Когда композитор познакомился с А. Цеме, она была воистину пророком мелодрамы. Идея музыкальной интерпретации «Лунного Пьеро» не оставляла ее уже несколько лет. Так, в 1904 году композитором Отто Фрисландером были написаны четыре песни на стихотворения из этого цикла, исполнительницей которых была А. Цеме. Шенберг был знаком с этими песнями, хотя вопрос о каком-либо влиянии вряд ли стоит рассматривать. А. Цеме принадлежала к числу подлинно творческих исполнителей, не

4

боявшихся смелых экспериментов. В 1908 году в Лейпциге в одном из концертов она выступила с речитацией на текст Иельскиса к фортепианной пьесе Шопена и композиции Ф.Листа «Ленора», чем произвела сенсацию. Безусловно, А. Цеме не могла не вдохновить Шенберга к творческим поискам. В своем дневнике от 28 января 1911 года Шенберг писал о предложенном певицей стихотворном цикле «Лунный Пьеро» в качестве поэтической основы для музыки: «Стихи меня вдохновляют. Отличная идея, целиком в моем духе». (159, 180)

Любопытно, что сочинение писалось фактически на заказ. Издатель Эмиль Гутман предложил композитору гонорар суммой 1000 марок. Возможно, материальная заинтересованность явилась также немаловажным фактором в деле скорейшего завершения работы («Лунный Пьеро» был написан всего лишь за пять месяцев). Но чувство необыкновенного вдохновения владело композитором от первого до последнего такта: «Я верю, что прихожу к новому типу выразительности. Звучание будет зверски непосредственно выражать чувственное и психическое волнение». (159, 180)

Необычность и вдохновенность замысла в «Лунном Пьеро» органично соединились с оригинальностью, новизной его воплощения, что сам композитор называл триединством выразительности, экономии средств и цельности произведения. Впервые это триединство было достигнуто Шенбергом, по его словам, в вокальном цикле на стихи С. Георге «Из книги висячих садов».

На многих музыкантов, современников композитора, «Лунный Пьеро» произвел неизгладимое впечатление. Л. Даллапиккола вспоминал: «Когда мне было 20 лет, я впервые услышал «Лунного Пьеро» А. Шенберга. Композитор сам стоял за пультом. Это было во Франции. Для меня эта музыка была подобна шоку и, безусловно, составила важную дату в моей жизни», (37, 85)

Н. Рославец, один из основоположников русского музыкального авангарда, написал в 1923 г. статью о «Лунном Пьеро». Приведем несколько цитат из нее: «Несомненно, что для всякого, кто пожелал бы изучить творчество

5

Шенберга, это произведение должно явиться отправной точкой. Здесь, как в фокусе, собраны все характернейшие черты шенберговского стиля <...> «. (107, 104)

Начиная с «Трех пьес для фортепиано» ор. 11, Шенберг - «революционер, новатор, ломающий все священные устои и прокладывающий новые пути в искусстве.* <.„> В «Лунном Пьеро» он выступает уже во всей силе мастера форм нового звукоощущения...». (107, 105)

Эпитет «новый» в определении «гармониеформ», мелоса, звукосозер-цания в «Лунном Пьеро» встречается на страницах статьи Н. Рославца чрезвычайно часто: гармонический язык в этом сочинении - «выразитель новой красоты, еще только рождающейся из глубин нового мироощущения...».

Вместе с тем Н. Рославец отмечает, что в «Лунном Пьеро» есть разлад между поэтическим и музыкальным содержанием.

Образ Пьеро, нарисованный А. Жиро, призрачен, импрессионистичен, тогда как музыкальный Пьеро - «железобетонный», «дитя индустриального города-гиганта, незнаемый еще человечеством новый Пьеро, во вздохах которого слышен лязг металла, гудение пропеллера, и рев автомобильной сирены». (107, 105)

Такое восприятие музыки «Лунного Пьеро» сейчас нам кажется почти курьезным, так как при первом же слушании ее возникает впечатление тончайшей, ажурной звукописи, магии лунного света.Но, несомненно, одно.

По мнению Н. Рославца Шенберг в этом сочинении прокладывает новые дороги в искусстве.

И.Ф. Стравинский называл «Лунного Пьеро» «солнечным сплетением, солью музыки начала XX века», таким образом, акцентируя новаторский, пророческий смысл шенберговского творения.

* Сейчас, с позиций переосмысления шенберговского наследия, многие его новации, рад икал и шы воспринимаются не столь однозначно. Ведь по сути новации - это изменение форм диалога с вечными темами в искусстве, который не прекращается в творческом сознании и питает его.

Композитор Э. Веллес, ученик Шенберга, в монографии, посвященной учителю, писал: «В «Pierrot lunaire» Шенберг сфокусировал те содержательные, формально-музыкальные проблемы, которые носились в воздухе и получили в этом произведении окончательное выражение. Это мастерское произведение. Подобное ощущение охватывает всех, кто слушал его. Несмотря на смелость и новизну, «Pierrot lunaire» не имеет судьбы большей части произведений композитора. Это становится особенно ясно теперь: частью с уважением, частью с действительным интересом, во всяком случае, с надлежащим вниманием воспринимается это произведение». (161 ,143)

С полным правом «Лунный Пьеро» может быть назван манифестом нового искусства, настолько органично он вобрал, синтезировал в себе художественные, театральные, поэтические и музыкальные проекты рубежа веков.

Интерес творческий, исполнительский к этому сочинению не ослабевал на протяжении всего столетия. Многие композиторы первой и второй половины XX века, такие как У. Уолтон, П. Булез, К. Пендерецкий, Э. Денисов, обращали свое внимание к «Лунному Пьеро» как к настоящему кладезю оригинальных, новационных идей.

К концу столетия возрос и аналитический интерес к «Лунному Пьеро». Примером тому может служить международная научно-музыкальная конференция в Австрии, в 1997 году, целиком посвященная исполнительским и исследовательским проблемам только этого сочинения А. Шенберга. Несмотря на исключительную известность «Лунного Пьеро» среди других сочинений А. Шенберга, частую исполняемость его в концертах, фестивальных программах современной музыки, ряд театрально-сценических, хореографических интерпретаций, это произведение остается феноменом в полном смысле эзотерическим, закрытым для аналитического изучения. Это происходит во многом из-за крайней скупости существующих высказываний о «Лунном Пьеро» самого композитора.

На сегодняшний день главы по истории создания «Лунного Пьеро»

7

есть в монографиях о композиторе Э. Веллеса, X. Штуккеншмидта, в сборнике материалов и документов об А. Шенберге, составленном Е. Фрайтагом. Среди отечественных исследователей необходимо отметить работу С.Павлишин на украинском языке «Мюячный Пьеро» в жанре путеводителя и ее монографию о Шенберге, деятельность М. Элик - певицы, исполнительницы партии Sprechstimme в «Лунном Пьеро» и музыковеда, написавшей ряд статей об этом сочинении, к тому же сделавшей русский перевод стихотворений цикла. Особый интерес представляют исследования И.И. Снитковой по символике и эзотерике в «Лунном Пьеро» в рамках ее статьи о симфонии ор.21 А. Веберна.

П. Булез в своей статье «Лунный Пьеро» и «Молоток без мастера» уделяет внимание в основном проблеме Sprechstimme.

До сей поры о «Лунном Пьеро» нет работ монографического характера, которые бы освещали произведение с разных позиций, как ретроспективных, так и перспективных, на фоне широкого культурного контекста и, одновременно, с погружением во внутренние глубинные слои самого сочинения. Нет работ, в которых была бы поставлена задача определить подлинное место этого сочинения в культуре XX века, выявить его роль в формировании современного музыкального мышления.

В основной части нашей работы мы попытались максимально сконцентрироваться на внутренних аспектах сочинения, его роли в истории современного музыкального языка. Генетическая связь самых радикальных новшеств в языке композитора с традициями австро-немецкой музыкальной культуры явилась для нас поводом рассмотреть «Лунного Пьеро» в зеркале культурных парадигм, выявить тип и характер связи поколений. «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. <...> Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь дикаря, но не культуры, которая вся преемственность, вся -эхо». (18, 158)

Наиболее тесное родство А. Шенберг ощущал с И. Брамсом, неоднократно подчеркивая это (например, в статье композитора «Брамс прогрес-

8

сивны»>). «Продолжая традицию, идущую от Бетховена (через Брамса, Вагнера, Регера, Малера), Шенберг создает предельно насыщенную, плотную и даже «вязкую» полимотивную ткань. <...> Насыщенная мотивная работа и тесная связь интонационных элементов отличают и недодекафонные сочинения Шенберга, но именно в условиях серийности эта связь приобрела всеобъемлющий и систематический характер, <...> композитор своеобразно синтезировал возможности всех основных методов музыкального развития предшествующих эпох». (75,57-60)

Безусловно, логичным является факт генетической родственности индивидуального стиля композитора с парадигматикой австро-немецкой музыкальной культуры, имеющей свои информационные коды. Так, М. Элик в своей статье о специфике партии Sprechstimme в «Лунном Пьеро» пишет, что «за его бросающимся в глаза поверхностно-экстравагантным обликом и целым комплексом ошеломляюще новых средств - глубина содержания и «потайная», но несомненная преемственность от национальной классики, от «вечных» тем в искусстве». (138, 164) Для прочтения этих кодов нами применен метод последовательного выделения устойчивых семантических (по Леви-Стросу) осей европейской культуры или парадигм.

Метод рассмотрения произведения искусства в контексте культурной парадигматики представляется исключительно целесообразным и, может быть, в большей степени именно в XX веке. Революционные исследования в области семиотики и типологии культуры в конечном счете были призваны изменить привычный взгляд на культурный процесс, как на историко-хронологическую последовательность тех или иных событий, нарушаемую время от времени, так сказать, в «час роковой» гениями-одиночками. Прежняя романная описательность, летописность,как бы непосредственная погруженность в поток истории в XX веке сопоставлена с другими научными методами - парадигмами изучения самого феномена культуры, такими как психологическая парадигма,. функционалистская,; структурно-антропологическая.Играют большую роль в познании и те

устойчивые обшелогические функции, которые определяют специфику данной культуры. Возникновение такого рода теорий, как генеративная грамматика Н. Хомского и система степеней творческих способностей, соотносимая с типами культур, весьма ярко отражает этот процесс осмысления проблем типологизации. Пожалуй, исторически необходимо осмыслить тот или иной тип логических функций и смену их в соответствующие периоды - эпохи культуры.

В силу того, что данная диссертация в анализе музыкальных произведений опирается на парадигматический метод исследования, необходимо подробно рассмотреть историю интерпретаций термина парадигма и некоторые методологические концепции, возникшие на его основе.

Термин «парадигма» полисемичен.В античной и средневековой философии понятие парадигмы использовалось для характеристики взаимосвязей духовного и реального мира. По представлениям Платона, демиург создавал реальный мир вещей, взирая на их неизменно сущие образцы, первообразы, эйдосы или парадигмы.

Эта философская концепция стала основой неоплатонизма, а также нашла свое продолжение в христианском религиозном мировоззрении, в учении об эманациях Бога, в творении им мира по своему образу и подобию. Таким образом, одно из первичных значений слова парадигма - образец, первообраз, инвариантная идея для реализации множества вариантных форм.

В немецкой идеалистической философии, в работах Шеллинга, Гегеля учение о парадигме разрабатывалось в плане анализа принципов внешнего и внутреннего единства различных формообразований, в учении о первообразе системной организации всех тел.

В XX веке к этому термину первоначально обратился философ-лингвист Ф. де Соссюр. Соссюр выдвинул категориальную пару: парадигматика - синтагматика.

Если под синтагматикой понимаются отношения между элементами, соседствующими друг с другом в тексте непосредственно, то под парадигма-

10

тикой «отношения между элементами, выказывающими ту или иную меру родства по тем или иным существенным для данной знаковой системы параметрам, вне зависимости от их взаимного расположения в тексте». (3,8) Таким образом, парадигма - вся совокупность родственных друг с другом элементов, сведенная к некоторому объединяющему началу или инварианту.

В более узком лингвистическом значении парадигма - система форм одного и того же слова, которая может быть представлена в виде таблицы.

В области культуры парадигма - художественная система мышления, система языка того или иного периода со своим набором устойчивых выразительных средств. Н. Герасимова-Персидская в своей работе «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» пишет: «Каждая из сфер культуры и каждая их подсистема обладает своими нормами существования (и воспроизведения), своими структурными инвариантами и их наборами. Собранные воедино, «выстроенные в соответствии с местом управляемого ими элемента, они и образуют культурную парадигму». (28,11)

Ю. Лотман считал, что парадигмы являются кодом определенного типа культуры. Используя термин парадигма,Лотман выделяет два типа культур: семантический (или символический) тип с парадигматическим кодом и синтаксический. Как парадигматический (семантический) тип культуры им определяется, в частности, культура Средневековья, для которой характерна ахронность картины мира, неразличимость между временными и пространственными категориями. Сложность и специфичность осмысления времени, бесконечно занимавшая средневековых философов, ярко и парадоксально отражена в высказывании Аврелия Августина: «Надо полагать, что и прошедшее и будущее время тоже существуют, хотя непостижимым для нас образом». Ясно, что в данном контексте слово «существуют» означает «сосуществуют», поскольку «средневековому сознанию действительно присущ эффект одновременности в восприятии событий, «скачкообразность», отсутствие логической и хронологической связи...». (28, 82)

По мысли Лотмана и Томашевского, в средневековых текстах преоб-

11

ладает ассоциативный, парадигматический способ связей единиц текста, характеризуемый через символическую нагруженность, топику перечисления, описания.

В работах К. Леви-Строса существует понятие, синонимичное парадигме - семантическая ось, на которой зафиксированы закономерности развития того или иного процесса в культуре. Семантическая ось может быть продолжена как в сторону активизации, возрастания событийных моментов, так и в сторону их убывания.

Объемное видение исторического времени как некой метафизической континуальности, в которой прошлое и будущее сосуществуют в настоящем, определяет творческий мир многих художников XX века. На пересечении временных осей прошлого и настоящего построен весь роман Дж. Джойса «Улисс», романы М. Пруста, Вл. Набокова, М. Булгакова, поэзия P.M. Рильке, А. Рэмбо, О. Мандельштама, живопись П. Пикассо, В. Кандинского. По мысли К. Леви-Строса, в этих произведениях «логика определяется числом и характером осей, правилами преобразования, позволяющими перейти от одной к другой». (80,20)

На идее интеллектуального перехода от одной семантической (парадигматической) оси, как своего рода виртуальной реальности, к другой основана вся философия культуры мистификатора-стилиста Х.Л. Борхеса.

В философию науки понятие парадигмы было введено Г. Бертманом для характеристики нормативной методологии, идеи которой широко распространились после работ американского физика Т. Куна. Кун выстроил теорию научных революций, опираясь на термин парадигма.

Ученый трактовал это понятие как «признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают модель постановки проблем и их решений научному сообществу». (12.1 )

Смена парадигмы определяет научную революцию. Та или иная парадигма дает новый способ видения универсума или какого-либо явления действительности.

12

Для функционирования культурных парадигм характерно их постоянное воспроизведение в художественных текстах и наличие устойчивых признаков.

В данном диссертационном исследовании термин парадигма понимается в двух аспектах:

1. Парадигма - некий образец, инвариант, своего рода художественный и технологический «knowhow», способный порождать целый ряд вариантов на своей основе; при этом соотношение инварианта и вариантов является системой.

2. Парадигма - система форм языка, мышления того или иного типа культуры, представляющая собой также и код данного типа культуры.

Таким образом, парадигма является системой со множеством составляющих ее родственных друг с другом элементов, но формирует ее какое-либо единичное сверхсобытие, художественное или научное откровение, которое и задает параметры родственности для последующих звеньев, парадигматических элементов в культурной цепи. Способность явления культуры сформировать свою парадигму определяется, прежде всего, его ценностным характером для культуры.

Парадигматическое прочтение культурных текстов стало характерной приметой работы многих культурологов, литературоведов. Среди наиболее значительных авторов назовем имена Ю.М. Лотмана, Б.В. Томашевского, М.М. Бахтина, К. Леви-Строса, А.В. Михайлова. В музыковедении проблему парадигматического анализа поднимали Н.А. Герасимова-Персидская, Л.О. Акопян, М.Г. Арановский, Л.С. Дьячкова.

Таким образом, можно говорить о формировании парадигматической методологии и теории парадигм в лингвистике, литературоведении, культурологии и музыкознании.

В работе Л.О. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» последовательное выделение синтагматики и парадигматики элементов текста, принадлежащих разным структурным уровням, становится

13

основой методологии. Остановимся на методологической концепции Акопяна подробнее, поскольку существуют принципиальные точки соприкосновения этой концепции с некоторыми гранями аналитической методики данного диссертационного исследования.

В I главе «К имманентному анализу музыкального текста» автор характеризует свой метод парадигматического и синтагматического исследования единиц текста, опираясь на определение парадигмы и синтагмы Ф. де Соссюра. Смысл элемента музыкального текста, по определению Акопяна, образуется в совокупности его синтагматических и парадигматических свойств. Необходимо рассматривать как меру непосредственной связи элемента с соседствующими, так и меру его ассоциативного потенциала, его узнаваемость и в контексте отдельного произведения, и в интертексте. «Элемент <...>¦ может занимать синтагматически и парадигматически сильную и/или слабую позицию». (3,8)

Соотношение этих позиций дает картину глубинной структуры музыкального текста, определяет ее особый ритм. Такова первая методологическая установка автора.

Анализируя I часть фортепианной сонаты Бетховена ор.7, Акопян делает важный вывод об одном из свойств классицистского музыкального мышления: «...классицистская форма не знает абсолютных контрастов: всегда существует некое сильное унифицирующее начало, своего рода «сверхпарадигма» (подчеркнуто мной O.K.), к которой возводится все многообразие парадигматических элементов произведения, каким бы пестрым не казалось оно поверхностному взгляду». (3,31)

Таким образом, здесь появляется вторая методологическая установка: парадигма - это и унифицирующее, объединяющее начало в музыкальном тексте.

Таково значение в тексте оперы «Нос» Д.Шостаковича триольного мотива, как объединяющего фактора музыкальной ткани, а также в значении «персонажа»: «... триольный мотив представляет парадигму (подчеркнуто

14

мной O.K.), играющую существенную роль на протяжении всего «драматургического сюжета» и принимающую вид обрывков диатонической или хроматической гаммы или глиссандо, преимущественно в объеме терции, чаще в восходящем движении <...>. Условно эту сквозную для всего «драматургического сюжета» парадигму можно назвать «лейтмотивом Носа»«.(3, 158)

То есть лейтмотив, один из главных музыкальных «персонажей» произведения может быть назван парадигмой, в особенности, если он порождает различные интонационные варианты.

Термин парадигма здесь употребляется в значении основной мотивно-тематической идеи, устойчивого тематического элемента, наделенного ассоциативной функцией внутри произведения, узнаваемого в общем ритмо-звуковом потоке.

Какие же точки соприкосновения имеет парадигматический метод анализа «Лунного Пьеро» А. Шенберга и ряда других сочинений, рассматриваемых в диссертационном исследовании, с методологической концепцией Л.О. Акопяна в его работе «Анализ глубинной структуры музыкального текста»?

Если мотивно-тематическая идея может выступать, по определению Акопяна, в качестве парадигмы, то отдельное произведение также может быть названо самостоятельной культурной парадигмой при определенных условиях существования этого произведения в контексте культуры. В «Лунном Пьеро» эти условия сфокусированы весьма определенно:

а) огромный ассоциативный, культурный потенциал, заложенный в произведении, позволяющий устанавливать ассоциативные связи на разных структурных уровнях внутри самого текста и вовне, то есть с другими текстами; иными словами, «Лунный Пьеро» занимает парадигматически сильную позицию в тексте культуры XX века;

б) «Лунный Пьеро» имеет порождающую функцию в искусстве - такие сочинения как «Фасад» У. Уолтона, «Смерть Пьеро» Э. Пенгу, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э.

15

Денисова. «Послания покойной Трусовой» Д. Куртага состоят в генетическом родстве с «Лунным Пьеро».

То есть в этом сочинении А. Шенберга сфокусированы те свойства, которые включены в понятие парадигмы.

Самостоятельным вкладом диссертационного исследования является осмысление отражающей и порождающей функций парадигматики в «Лунном Пьеро».

Художественный смысл отражающей функции состоит в сознательной игре с парадигмами прошлого и настоящего, моделирующими художественное пространство произведения.

Порождающая функция вскрывает связь «Лунного Пьеро» с явлениями искусства настоящего и будущего,с произведениями последующих десятилетий XX века.

Использование парадигматического метода на всех уровнях произведения (образно-содержательном, структурном, языковом) представляется весьма плодотворным, так как позволяет выйти на концепционный уровень, расшифровать художественную систему сочинения.

К тому же данный метод отвечает самой природе «Лунного Пьеро», с его нелинейной логикой развития сюжета , «скачкообразностью» в экспонировании образов, тем.

А. Шенберг в 1912 году говорил о том, что музыка должна отражать подлинную психическую природу, в который не бывает даже в краткий период времени одного ощущения, одного чувства, их бывает тысячи одновременно. Эта правда внутренней жизни души и отражена в специфической многомерной логике «Лунного Пьеро».

В последствии, в 1951 году, о замене аристотелевского, рационального способа мышления на многомерное писал К. Штокхаузен в своей книге «К космической музыке». Композитор назвал это рождением новой эпохи. «Лунный Пьеро» - произведение начала XX века - одна из попыток мыслить

16

многомерно в предверии*Новой эпохи».

Продолжая обзор аналитических работ, в которых в той или иной сте-пени используется парадигматический метод, нельзя не упомянуть о книге М.Г. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства». В главе XI «Текст и музыкальная речь» автор выделяет целый ряд парадигм, опреде-. ляюших специфику музыкального произведения. «Новый текст, если не ставится специфически новаторская задача - возникает в рамках целой системы пересекающихся парадигм. Среди них на первое место претендует

ф парадигма Функции (подчеркнуто мной - O.K.). Речь идет о том назначении,

которое выполняется тем или иным типом музыки и в связи с которым формируется жанровая парадигма. <...> Так любая грегорианская месса была вариантным повторением многих ей предшествующих, и, следовательно, продолжением определенной парадигмы». (2,61)

Структурная парадигма также объединяет тексты. И, наконец, «связь текстов совершается через сферу, которая служит хранилищем опыта и

• памяти, назовем ее ментальной», (2, 62) То есть речь идет о ментальной

парадигме.

«Лунный Пьеро» А. Шенберга связывает с целым рядом сочинений последующих десятилетий XX века (об этом см. выше) весь комплекс перечисленных парадигм.

«Лунный Пьеро» - вокально-инструментальный цикл, написан-ный в духе моноспектакля, рассчитанного на малую сценическую площадку, с новым соотношением вокальной и инструментальной партий, с ярко театральной (персонажной) функцией тембров. В этом жанре написаны «Фасад» У. Уолтона, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова и др. Таким образом, сформировалась жанровая парадигма, а с нею и структурная. Это цикл, в котором последовательность частей обусловлена нелинейной логикой, быстрой сменой образов-масок,
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 25086.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.