Быстрый переход к готовым работам
|
Жанровый синкретизм рассказов М.А. ТарковскогоОдним из способов выражения лирического начала в прозе М.А. Тарковского является «размывание» традиционных жанровых канонов. Обращаясь к классическому жанру, писатель создает не эпические произведения (как этого требует традиция), а лирические рассказы. В этом мы наблюдаем традиции И.А. Бунина и мастеров лирической прозы 60-70-х гг. XX в. Исповедальный характер лирической прозы допускает две противоположных формы взаимоотношений субъекта и адресата: с одной стороны, эти произведения тяготеют к дневниковости, то есть автоадресованности, сокровенности, интимности. С другой, как и любое художественное явление, требуют адресата, образ которого так или иначе возникает в тексте. В творчестве М.А. Тарковского элементы дневника и сказа (как формы устного высказывания) сосуществуют даже в пределах одного произведения. Опираясь на литературоведческие исследования в области теории малых жанров, мы выделяем различные жанровые формы в творчестве современного писателя. М.А. Тарковскому присуща особая живописность изображения, поэтому его произведения близки «изобразительным» разновидностям рассказов. Жанровый синкретизм рассказов писателя проявляется в том, что им свойственны также признаки эскизов, так как, объединенные в сборник, рассказы представляют галерею разных психологических типов. Наиболее излюбленной формой писателя является рассказ-этюд, объектом изучения которого является современный человек. Вероятно, именно пристрастием к этюду можно объяснить пристальное внимание автора к деталям внешнего вида. Например, в рассказе «Петрович» на протяжении всего произведения автор обращает внимание на новые важные детали портрета главного героя. При первом, мимолетном взгляде на него, Петрович предстает «рослым, худощавым, с незагорелым нутром морщинок на прямом красивом лице» [7, 300]. Это описание является настолько общим, что если бы не метафора «нутро морщинок», воссоздается типичная характеристика внешности человека: так мог бы увидеть Петровича незнакомый человек мимолетным взглядом. Однако указанная метафора свидетельствует о том, что субъект, изображающий Петровича, обладает удивительной чуткостью, внимательностью, наблюдательностью, поэтическим видением мира. Благодаря этой метафоре, читатель вместе с повествователем за внешней силой видит человеческую слабость. По мере развития сюжета, основанного не на последовательных фактах, событиях, в которых участвует Петрович, а на конкретизации, усилении, изменении производимого на рассказчика впечатления, портретное описание уточняется. Функции указанных деталей различны: указание на возраст характеризует не только и не столько самого Петровича, сколько размышляющего повествователя, который пытается объяснить самому себе, почему человек может испытывать разочарование: «То ли возраст — Петровичу было под пятьдесят, то ли еше что-то, но последнее время он все чаще чувствовал разлад с жизнью» [7, 300]. Деталь портрета, таким образом, является поводом для размышления о человеческой сущности вообще, не только об этом герое. Это дает основание отметить признаки эссе в данном эпизоде и ряде других. При следующем «взгляде» на Петровича обращается равное внимание на внешность, отражающую определенные черты характера, и на влияние, которое он оказывает на окружающих людей: «Опрятность и основательность Петровича, его осанка, открытый лоб - все это не могло не внушать уважения» [7, 300]. Обладая удивительным мастерством «игры» точками зрения, М.А. Тарковский в этом случае не уточняет, чья именно мысль выражается: с одной стороны, это мысль внимательного всеведущего повествователя, с другой - мужиков, которые собирались в кочегарке у Петровича. Сложность однозначного определения субъекта высказывания затрудняет определение жанра. Ведь этюд и эскиз, признаки которых мы отмечаем в рассказе, несут в себе лирическое начало, в них присутствует лирическое «я». Эссе- миниатюра также предполагает авторские размышления по какому-то поводу. В рассматриваемом произведении повествователь не обозначен грамматически формой первого лица, потому что его «я» достигает предельной сте-
Ill пени обобщения и становится «мы», сливаясь с мужицким, «народным сознанием». В этом мы также видим сходство с лирикой, где встречается форма множественного числа, когда лирический субъект осознает себя частью мирозданья. Смена точек зрения в данном рассказе не противоречит традиционным для новейшей литературы жанрам лирической прозы. Так, наиболее лирично в рассказе описание ночи: Петрович «открыл дверь и сел около нее на корточки. Мимо неслась ночь. Пахло влагой и покосом. С неистовой силой стрекотали кузнечики — казалось, поезд мчится по сплошному стрекочущему тоннелю» [7, 303]. Не найдя себе настоящего дела у брата, Петрович возвращается домой. Его мысли опять связаны с окружающим миром, ночь по пути домой воспринимается им по-другому: «Теплоход мягко шел по Енисею. Ночь была светлой, палубы влажными и пустыми. Впереди на носу неподвижно стоял Петрович в трепещущем от ветра пиджаке. Волнистый силуэт берега, свежий ночной воздух, чисто протертое стекло неба с бархоткой облака на пылающем севере - все, казалось, переплавлялось в этот упругий ветер, пахнущий молодой талиновой листвой и цветущей черемухой. Петрович стоял на носу, прямой, худощавый, и глядел на приближающуюся Бахту. Ветер трепал волосы на лысеющей голове» [7, 305]. Ритм, концентрация внимания на чувствах субъекта, соотносимых с чувствами Петровича, иносказательная образность позволяют нам выявить признаки стихотворений в прозе - наиболее лиричного из всех жанров лирической прозы. Следуя терминологии изобразительного искусства, у которого литературоведение «позаимствовало» понятия эскиз и этюд, обратим внимание на так называемую перспективу. Постепенно уточняя, детализируя внешний облик Петровича, автор использует своего рода «ступенчатое сужение образа», что свидетельствует о фольклорной традиции и оправдывает наше предположение о лирическом «мы», не обозначенном грамматически. При описании героя логика изображения - от общего к частному; при описании окружающей действительности логика изображения обратная — от частного к общему: от описания кочегарки до безграничного пространства, обозначенного в тек-
сте предельно всеобъемлющим словом «всё». Такая перспектива позволяет нам выявить признаки и этюда, и эссе в данном произведении. Кроме перечисленных, можно отметить и элементы очерка: писатель достоверно воссоздает точные детали деревенского, экспедиционного быта. Рассказ «Ледоход» разделен автором на три части, каждая из которых воплощает признаки отдельных эпических жанров. В первой рассказывается история удивительной, одинокой и радушной старушки тети Нади. Субъект речи грамматически не обозначен, повествование ведется от третьего лица как будто нейтральным повествователем. Только в одном эпизоде рассказчик «выдает» себя: когда вспоминается смерть утонувшего знакомого: «Мне на всю жизнь запомнились глядящие сквозь прозрачную енисейскую водицу серые глаза и медленно шевелящиеся пряди редких волос» [7, 307]. Чувствуется присутствие рассказчика и в следующих строках: «Хорошо было заезжать к тете Наде после охоты. Промчишься, развернешься, заглушишь «буран» у крыльца...» [7, 309]. Необходимо отметить, что здесь «я» скрывается за имеющим обобщенный характер местоимением «ты». В первой части можно отметить традиционный признак описательно-повествовательного рассказа (очерка): относительно выраженный сюжет (предыстория - рассказ о жизни тети Нади; завязка: «А у меня день розденья скоро, Юра посулился быть»; развитие действия - ожидание и развязка - «...так и не доехал до нее Юра, гулявший у соседа»). Вторая часть объединяет признаки этюда, эссе, очерка и дневника. Случай с любимой лошадью тети Нади, с которой старушке от беспомощности пришлось расстаться, произвел сильное впечатление на рассказчика. Он наблюдал за переживаниями и сомнениями тети Нади, был свидетелем того, как увозили лошадь: «Я встретил их по пути на рыбалку и несколько раз оглядывался» [7, 311]. Это зрелище настолько потрясло его, что даже в небе он увидел силуэт лошади: «Подымался туман, расплывались и ломались очертания берегов, лодки видно не было, и казалось, что над Енисеем висит в воздухе конь» [там же]. Однако наибольшее потрясение, связанное с этой историей, пережил рассказчик, когда на звероферме в темноте наткнулся на голову знакомой лошади. «Тете Наде я ничего не сказал, и она до сих пор думает, что ее Белка возит в Бахте воду» [7, 311], — так заканчивается вторая часть, без вывода, без размышления, оставляя читателя под впечатлением прочитанного. Поэтому кажется, что перед нами — страница из дневника рассказчика, которому нет необходимости самому себе объяснять и комментировать увиденное. Однако «между строк» можно выявить признаки эссе — наиболее свободной жанровой формы. Эта история заставляет задуматься о человеческих ценностях, о правде и лжи, о взаимоотношениях людей знакомых и незнакомых. В последней, третьей, части интонация меняется, объектом изображения становится не частный случай, а закономерная, вызывающая эмоции сибирская весна. Здесь мы наблюдаем отчетливые признаки лирической миниатюры, близкой к стихотворениям в прозе. Лирическое содержание достигается здесь благодаря таким композиционным приемам, как кольцо (один день ледоход, поэтому нужно успеть зачерпуть воды из Енисея, и в конце тетя Надя «бежит с ведерком под угор»), повторы союзов «то», «но», предлога «с». Вместе с другими свистящими и шипящими звуками в этом предложении повторяющийся предлог «с» помогает акустически воссоздать движение льда, который сначала шипит, шумит, хрустит, а потом звучит все более полнозвучно и на смену глухим звукам приходит раскатистый «р». Последняя, третья, часть рассказа — миниатюра-воспевание весны в народно-поэтической традиции — дала название всему произведению. Большое значение имеет и реминисценция из народных сказок «Не скоро дело делается», которая наряду с повторами передает народно-поэтическое чувство ожидания и воспевания весны. Не случайно поэтому основная точка зрения в этой части - 75-летней старушки, которая свято чтит традицию: автор использует и «цитацию» слов тети Нади в ожидании ледохода, и несобственнопрямую речь, наиболее отчетливо выражающую мысль героини в последнем предложении, состоящим из одного слова: «Дожила...». Создается впечатление, что и законченный рассказ в первой части, и дневник-эссе во второй - лишь подготовка читателя к самому главному открытию - постижению и приобщению к известному многим предкам таинству, радости жизни. Следовательно, звучание лирической миниатюры распространяется и на предшествующие части рассказа, финальная интонация становится доминирующей.
Вся работа доступна по ссылке https://mydisser.com/ru/catalog/view/403193.html |
|