У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве композиторов последней трети XX века
Количество страниц 133
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 24807.doc 
Содержание Глава 1: Принцип цитирования в процессе эволюции композиторской техники...25


Глава 2: Цитирование в контексте новых принципов формообразования...62


Глава 3: Тембр, Ритм, фактура, модальность, структурная организация, композиционная модель, как объекты цитирования...97

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...133



Введение



ВВЕДЕНИЕ 1

Рассматриваемый период - последняя треть XX века1 — в сравнении с предшествующими десятилетиями сформировал свои собственные принципы мышления и композиторской техники. Вместе с тем, очевидно, что они проистекают из тенденций, проявивших себя еще в предыдущих десятилетиях. Музыка последней трети XX века по-иному преломляет историческое наследие: оперирование различными стилевыми моделями I происходит на уровне перестройки самого композиторского мышления.

В музыке последней трети XX века цитирование становится одним из важнейших компонентов композиторской техники, образуя специфический пласт художественной культуры, в основе которого лежит принцип эстетико-стилевого диалога. Функции цитирования на протяжении истории

музыкальной культуры были подвержены трансформации, поэтому очевидно, | что современная эмансипация цитаты является результатом длительной

_ эволюции. В предшествующих столетиях цитата подчинялась стилевым

¦ нормам контекста, и для незнакомого с первоисточником слушателя была, Ш вполне возможно, незаметной. В XX столетии стилевые связи переходят в

открытую систему, позволяющую в рамках одной композиции Щ взаимодействовать неоднородным элементам, при этом "швы" могут быть

и нарочито подчеркнуты и маскировка цитаты совершенно необязательна.

Принципы связи "своего" и "чужого", выработанные новой и старой

¦ музыкой, становятся носителями композиторской индивидуальности.

I I

I1 Авторитетные российские, а также зарубежные исследователи выделяют последнюю треть XX века (условно после смерти Стравинского (1971)и Шостаковича (1975) в особую фазу развития мировой культуры, в контексте которой осуществляется поиск взаимосвязей между экспериментами и традицией.

¦ Сегодня апелляция к "чужому слову" имеет не единичный, а практически

¦ всеобщий характер. Такая апелляция предполагает необходимую свободу обращения с различными элементами композиторской техники, которые,

щ вливаясь в общее русло, составляют своего рода новую политехнику.

I Метод сочетания различных приемов композиторских техник образует

принципиально иную систему, основанную на идее множественности и

¦ свободы обращения с разнообразным материалом и в любой

¦ последовательности. Изучение этой новой открытой системы взаимодействий, взаимовлияний, основанной на эволюции приема

I цитирования и получившей широкое распространение не только в музыке, но

и в искусстве последней трети XX века в целом, является актуальной I проблемой, которая находится в центре данного исследования.2

| Термины, заявленные в работе, пока еще не являются общепринятыми

щ и устоявшимися, хотя они уже существует в общеинтеллектуальном

пространстве, определяя те или иные стороны композиторского процесса. I Напомним первоначальное, "родовое" значение терминов: "цитата" (от

латинского citatum) - означает приводить выдержку из какого-либо текста; Щ "комплементарность" происходит от латинского complementum и содержит

щ указание на дополнение .

Взаимосвязь цитирования и комплементарности обнаруживается со

¦ всей очевидностью. Наряду с этим, необходимо отметить, что

¦ комплементарность — понятие значительно более широкое, применимое к различным проявлениям дополнительности, в то время как цитирование, в

¦ своем изначальном толковании, подразумевает лишь заимствование какого-либо текста. Несмотря на разные масштабы этих двух понятий,

2 Автор данной диссертации - композитор, что позволяет рассматривать данную проблему «изнутри, в том числе на примере собственной композиторской практики.

3

I числе на примере собственной композиторской практики.

3 Термин употреблялся в биохимии для обозначения взаимного соответствия в химическом строении двух макромолекул, обеспечивающих их взаимодействие. — см. Советский энциклопедический словарь М., 198

I

р р у

макромолекул, обеспечивающих их взаимодействие. — см. Советский энциклопедический словарь. М., 1982. С. 622

¦ противопоставления между ними не возникает. Необходимо отметить, что

¦ если изначальное толкование цитаты является достаточно узким и конкретным, то с расширением границ данного явления в дихотомии

1 цитирование - комплементарность на передний план выходит последнее как

одно из наиболее значимых контекстуальных свойств цитаты.

Однако, в данном исследовании, комплементарность — важнейший I принцип, при помощи которого становится возможным типологизация на

¦ основе общих тенденций, проступающих сквозь множественные проявления авторского своеобразия, связи различных элементов.

" В современной музыке данный термин также стал часто

I употребляемым: например, в связи с додекафонией: "Существуют и другие

родственные отношения между разными формами серии, основанные на Щ принципе, отличном от "цепного" (начальный тон второй формы серии тот

же, что и последний тон первой формы). Если, например, первая половина

тонов любой данной серийной формы может быть дополнена первой Щ половиной тонов другой формы той же серии до двенадцатитонового

комплекса (естественно то же самое получится и со вторыми половинами), то | в таком случае можно говорить о комплементарных формах серии" 4.

— В отношении функциональной логики в тональных формах звуковысотной

¦ организации словосочетание "принцип комплементарности" упоминается в

¦ качестве общеструктурного закона5 в курсе современной гармонии Д. Шульгина. Г. Григорьева в своем исследовании "Стилевые проблемы

русской советской музыки второй половины XX века" употребляет этот _ термин в связи с принципом образно-тематического развития, становление

¦ которого намечается в 1960 — 1970-е годы — так называемого принципа

1

I* Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.:Музыка, 1976. С. 128 5 Шульгин Д.И. Теоретические основы современной гармонии. М.: Высшее муз училище им. М.М.Ипполитова -Иванова Кафедра теории музыки 1994. С. 108

I

¦ интонационно-стилистической комплементарности, действующей как в

I

последовательности, так и в одновременности6.

¦ В данном случае, принцип комплементарности, подразумевает особый тип композиторского мышления, наиболее ярко проявившийся в последней

I трети XX века и объединивший различные стилевые, жанровые, языковые

элементы под знаком оригинальной композиционно-драматургической идеи

¦ в некое органичное единство. Это единство состоит из множества

¦ компонентов, включенных в круговорот взаимодействия: контрастных, а в ряде случаев даже оппозиционных друг другу. Комплементарность проявляет

¦ себя первоначально посредством цитирования, дальнейшее развитие которого безгранично расширяет свой "радиус действия".

Необходимо также отметить, что не следует отождествлять понятия Щ комплементарность и полистилистика. Полистилистика — лишь один из

щ частных случаев соотношения комплементарных стилевых идиом,

* проявляющий себя на драматургическом, композиционном уровне. В целом

Ш же, комплементарность проявляет себя на всех уровнях музыкальной

композиции: как на уровне драматургического соотношения различных щ стилевых пластов, так и на уровне отдельных музыкальных параметров, таких

щ как тембр, ритм, фактура, принципы звуковысотной организации.

Действие принципа комплементарности на разномасштабных уровнях Ш музыкальной композиции обусловлено свободным использованием всех ее

¦ элементов. Жанровый, языковой, стилевой аспекты включаются в сложную систему соответствий и взаимоотношений компонентов индивидуальной

I звуковой концепции. Система взаимоотношений элементов открыта для

экспериментирования. И именно этот фактор становится ключевым в

¦ проявлении композиторской индивидуальности. Задачей композитора на

¦ 6 Григорьева ГВ.. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989. С. 21

I

¦ сегодняшний день является отбор элементов и выбор принципов их

¦ взаимодействия. Эту мысль наилучшим образом характеризуют слова Лучано Берио: " Сейчас композитор имеет возможность осуществить мечту —

Щ отыскать связь между экспериментами"7. Поиски таких связей между

экспериментами сегодня - задача и современного композитора, и

I

исследователя.

Принцип комплементарности, проявляющийся на различных уровнях и параметрах композиции, реализуется в многомерном пространстве. Узкая

трактовка термина "комплементарность" уже приводилась выше в связи с I додекафонией и современной гармонией, но это — лишь частные случаи

проявления принципа. В кругу интересов данного исследования оказываются 1 процессы композиторского мышления и постановка особых

т драматургических задач, способных объединить элементы традиционных

форм с новациями воедино. Стилевая комплементарность - это так же одно Щ из проявлений общего принципа. Однако, помимо стилевого, невозможно

игнорировать также жанровый и языковой аспекты. Все эти составляющие Ш ключевой принцип мышления последней трети XX века образуют общий узел

т проблем, исследование которого и составляет цель данной работы.

щ Обращение к последней трети XX века в исследовании данной

¦ проблемы объясняется тем, что именно в этот период указанные выше

¦ тенденции обнаружили себя со всей отчетливостью: "Ситуация между "декомпозицией" и "новой организацией", возникшая в новой музыке XX

щ века и обострившаяся во второй половине вызвала не только повышение

внимания к проблеме музыкального синтаксиса, обоснование новых форм организации музыкальной материи. Проблематика эта сильно повлияла на

Ш осмысление новых форм - сохраненные в своей основе в творчестве многих

' 7 Из беседы в Московской консерватории 1986 г./ Цит. по: Соколов А.С. Какова же она - "форма"

музыкального XX века? IIМузыкальная академия. 1998. №3-4. С. 6.

I

¦ мастеров, они стали прочитываться по принципу дополнительности: отсюда и

I

та принципиальная возможность их множественного толкования... .

¦ Дополнительность на основе соответствия элементов может быть преобразована в нечто единое; в этом случае она будет основана на

В комплементарном соотношении элементов композиторской техники.

Дополнительность также обнаруживает тесную взаимосвязь с цитированием,

• первоначальное значение которого заключалось в подтверждении авторских Ш мыслей привнесенными извне. В качестве примера здесь можно привести

творческие открытия середины 1970-х Пярта - его стиль "tintinambuli" -

¦ синтез веберновской гипертрофированной логики, особого почтения к "числу" (которое, по словам Пярта, руководит не только музыкой, но и

• космосом9) и "новой простоты" фигурированного трезвучия — "бегства в

¦ добровольную бедность".

т "Однако не так уж просты "маленькие простые правила" (слова

композитора о стиле, найденном в 1976году) и совсем не бедна

В "добровольная бедность"10. Так, в партии Евангелиста из "Страстей по

Иоанну" голос выстраивается в серию прямых и обращенных ходов,

Щ зеркальных и концентрических симметрии, вычленений и суммирований.

Столь сложные числовые сплетения и звуковые комбинации внешне оказываются довольно просты: таким образом, мы сталкиваемся с эффектом

В смысловой игры — углубленной многомерности культурного синтеза.

"Музыка Пярта указывает на синтез культурных дисциплин

В самотождественности, разведенных по разные стороны современной

цивилизации. В живой и интенсивной статике tintinambuli — стиля предчувствуется новое осевое время. Осью, объединяющей культурные

I ____

«6 Лобанова МЛ. Музыкальный стиль и жанр:история и современность. М.: Советский композитор, 1990. С. 119 9 Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М..: Новое литературное

I

обозрение, 2002. С. 533. 10 Цит. изд. С. 530

• ойкумены, становится свобода — ответственность личности за собственное | бытие"11.

• Слово "синтез", в цитированном высказывании, употребляется не случайно: переосмысление техники сериализма в русле мотивной

¦ вариантности. Отчетливые признаки работы с серийными матрицами -

техники, выработанной на ином, диссонантно-хроматическом материале, Щ обнаруживают пересечение с элементами григорианского хорала, модальной

Щ вариантностью. Комплементарность этих столь различных — цитируемых и

авторских элементов композиторской техники образует эстетический I феномен, связывающий Средневековье и новую музыку. Комплементарность

техники барочного многохорного письма и сонористических идей Я темброкрасочности и разреженности материала проступает в

т микрополифонии Лигети. В "Атмосферах" Лигети 48-ми голосный канон

воспринимается как движущаяся безостановочным единым потоком Ш музыкальная ткань.

I Комплементарность также может быть основана на принципе

противопоставления — контрастном взаимодействии элементов, примеров

Щ подобного типа - множество: сочетание норм, выработанных в первой

g половине XX века (фрагментов атональной и додекафонной техники) или

™ сонористических звуковых полей с композиционными приемами

I классической эпохи, цитированием, стилизацией классических и

романтических моделей.

Образный контраст усиливается контрастом стилевым и эпохальным, а

I соотношение разностилевых элементов приобретает особый символический

смысл, подчиненный единой драматургической концепции. Развивая данную

I I

мысль, можно привести воплощение принципа контраста в крайней степени: Шнитке в "Истории доктора Иоганна Фауста"(1983) в поисках

11 Цит.изд.. С. 537

• стилевого эквивалента Мефистофелю представляет оппозицию

Щ академической додекафонии в виде банальных шлягерных интонаций из

репертуара певицы А.Пугачевой. Таким образом, сосуществуя в едином

¦ временном пространстве, эти две противоположные по эстетике и стилистистике сферы, чье сопоставление казалось бы, невозможно,

¦ сосуществуют, объединенные единой драматургической идеей. Результат

¦ такого решения вполне предсказуем: слушатель повергается в настоящий шок. Никогда академическая новая музыка и так называемая "поп-культура"

I не были столь далеки друг от друга, как сегодня. Эта истинно новаторская

сверх-идея композитора позволяет спуститься в ад и вернуться обратно, не

¦ покидая пределов собственного временного пространства.

Щ В таком проявлении комплементарности невероятно возрастает роль

т музыкальной драматургии. Принципы тождества и контраста, прослеженные

Асафьевым в его исследовании "Музыкальная форма как процесс"12, также Ш дают о себе знать и на различных уровнях современной композиции. Так

тождественность, характерная для вариаций, канонических форм, фуги, в Щ музыке последней трети XX столетия прочитывается по принципу

т комплементарности. Это не тождественность в ее буквальном смысле

(последование или периодическое повторное возвращение подобных, а то и I вполне одинаковых сочетаний)1 ; это - поиски аналогий и соответствий, или,

повторяя слова Берио, - "связей между экспериментами".

Гипермногоголосный канон, неоднократно применяемый Шнитке (в частности, Concerto grosso №1) и Лигети ("Lux aeterna", многие другие сочинения) не является собственно тождественным; комплементарная ритмическая основа опирается на дополнительность, принцип расслоения ¦ музыкальной ткани, а не на буквальное повторение.

Ш i2Асафьев БВ.. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка 1971—376 с.

13 Чередниченко Т. В.Цит. изд. С. 104

* 10

¦

¦ Современное прочтение формы вариаций также основано на Щ комплементарности темы, цитируемой из иной - по отношению к авторской

- исторической и стилевой сферы. При этом используются элементы I современной стилистики. Таково, например, сочинение Э. Денисова

"Вариации на тему хорала Баха "Es ist genug"": постепенное перевоплощение И темы, обрастающей новыми деталями, в нечто новое, переводит ее из одной

¦ стилистики в другую.

т Таким образом, на данном этапе, становится очевидной роль

комплементарности как нового принципа музыкальной драматургии, а не

¦ музыкальной формы, поскольку полная индивидуализация построения композиции отвергла для современной музыки привычное понятие

I музыкальной формы, опирающейся на определенные стереотипы.

Щ Прорыв в свободное открытое пространство алеаторики породил

необходимость поиска новых организующих принципов. "Каждый композитор - по мысли Денисова - делает собственный индивидуальный

Щ выбор во множестве звуковых объектов и устанавливает между ними

I

I истоков музыкального искусства существовало несколько видов формы, и все

I

¦ создания системы взаимодействий, о которых говорил Денисов, могут представлять собой контрастные или, напротив, близкие по сути, но

¦ относящиеся к различным культурно-стилевым слоям элементы. Единственно важным условием их совместимости становится выбор системы

I I

определенную систему соответствии, упорядочивая это множество и создавая форму с сочинения"14. В тоже время, Пендерецкий утверждает, что "от

попытки их уничтожить оказались бесплодными" .

Звуковые объекты, выбранные композитором в качестве материала для

соответствий: синтеза или синкрезиса - т. е. объединения или же

14 Денисов Э В.. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.:Советский композитор, 1986. С. 17

15 Цит. по: Никольская И И.. Дерзающий художник. // Советская музыка. 1984. № 1. С. 111

И

¦ противопоставления и, соответственно, наличия конструктивной сверх-Щ идеи, расставляющей смысловые акценты на макроуровне. В связи с этим

приходится также определить одно из условий применения этого принципа щ как многомерность - объединение нескольких временных слоев в едином

? срезе времени. И это становится одним из принципов музыкальной

* композиции. Штокхаузен, в одной из своих бесед с молодежью в клубе МГУ

¦ весной 1990 года, высказал следующую мысль: "Множество процессов в едином произведении - это и есть новая концепция. Как будто одновременно

| наблюдаешь разные живые существа. Итак, до сегодняшнего времени,

в музыка строилась на одной или двух темах, и форма воспринималась как

¦ некая линия, ряд. Теперь существует мультипроцесс, и иногда следя за ним,

¦ можно заметить, что происходят разные события, быстрее или медленнее, поскольку композиция имеет множество временных слоев. Композиция

Щ создается в разном времени: например, в одном слое четырнадцать тонов

т проходят за тридцать минут, в другом — более тысячи тонов за то же время, в

I I

I

третьем - около двухсот. И эти совершенно различные скорости четко артикулированы. Многомерность - совершенно новая концепция: много темпов в одновременности"16.

Понятие времени обладает особой значимостью в контексте

¦ музыкальной мысли XX века. Циммермановское время - "шарообразное" — является альтернативой двум иным формам времени: линеарной и

I циклической. "Если григорианская музыка, - согласно исследованиям

Рудольфа Вендорфа - не обладает собственной временной структурой, текст здесь доносит ритм, то уже с возникновением полифонии формируется

¦ линеарное сознание: процесс расхождения и вновь собирания голосов во времени. В качестве линеарного примера времени Хельга де ла Мотте-Хабер

1 называет "большое финальное произведение»Х1Х века, когда

л заключительный раздел, как правило, выступает своеобразной кульминацией

1вСоветская музыка. 1990 № 10. С. 58-68 12

¦ произведения, которая вызывает у слушателя напряженное ожидание, чувство

Ш устремленности и внутреннего ускорения. Нелинеарное понимание времени

присутствует в музыке Рихарда Вагнера: «бесконечная мелодия» не ведет к щ развертыванию, музыка должна выводить слушателя из времени этого

мира"17. Если историческое время линеарно и устремлено (открыто) к

будущему, то мифическое время, напротив, циклично и закрыто в себе самом:

это "вечное возвращение подобного" .

I

.19

¦ Необходимо также упомянуть теорию Лосева , предлагающую новую концепцию времени. В ней оказываются объединенными различные

щ музыкально-временные позиции Стравинского, Кейджа, Булеза. Числовое

выражение эволюции музыки в XX веке как движение от прежних

¦ центральных элементов музыки, адекватно числам 4:5:6 (консонирующее

¦ трезвучие в системе мажора и минора) через переход к более высоким числам 15:16 (полутон - кодовое выражение 12-ступенной системы в гемитонике

I Веберна, вообще на основе 12-ступенной шкалы) и далее к еще более

высоким числам. Однако, это поступательное движение ко все более

¦ высоким числам наталкивается на препятствие: человек оказывается не в

¦ состоянии оперировать сверхсложными звукоотношениями. Для преодоления этих препятствий требуется переход в новое измерение музыки — в сонорику,

¦ музыку звучностей. Это так называемое третье измерение (первым была горизонталь - мелодия, вторым - вертикаль, гармония). По исчерпании

¦ возможностей первых двух необходимо перейти в третье измерение. т Продолжая эту мысль, можно добавить, что третье измерение многомерно,

ибо оперировать звукокрасочностью в одномерном замкнутом пространстве

¦ довольно сложно. При этом все прежние музыкальные параметры остаются

I ____

I17 Цит. по: Петрусева НА. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.- Пермь : Реал, 2002,. С. 284. (Rotter 1997 ,S 33) 18 Цит. изд. С. 284. (Dahlhaus 1986S.36) 19Лосев А. Ф... Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф.. Из ранних произведений. М.: Мысль 1990 .С 313,255

13

I

¦ актуальными, образуя великое множество разнообразных вариантов их

I

комбинаций.

Щ Многомерность, присущая "третьему измерению" в концепции

Лосева, также становится неотъемлемой чертой современного

I композиторского мышления. Оперирование всем широчайшим музыкальным

спектром, включение в рамках единой композиции наряду с сонорностью,

¦ серийностью, тональных форм объединяет элементы нового музыкального Щ языка с прежними, выводит из плоского пространства в многомерное, где

прошлое и настоящее оказываются равноправными. Именно принцип

¦ многомерности и многопараметровости объединяет самые разнообразные композиторские замыслы XX века в единое русло: микрополифония Лигети в

¦ действительности - многомерная гиперполифония, "формула" Штокхаузена

¦ - многопараметровый предкомпозиционный феномен, а концепция полистилистики немыслима вне многомерного пространства.

Советская музыка 60 - 80-х годов и музыка последнего десятилетия

1 XX века научно и творчески оказываются вовлеченными в дискуссию о

полистилистике и эклектике, проблемах традиции и новаторства, о

| широчайшем применении цитирования во всех возможных вариантах

20

толкования этого понятия

I

и Заслуга теоретического обоснования и практического развития идеи

¦ полистилистики, принадлежит А.Г.Шнитке еще в начале 70-х годов.

I Импульсом к обсуждению послужило его выступление на конгрессе Международного музыкального семинара в Москве в 1971 году:

щ "<...> в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и

I

20Этим вопросам посвящено множество статей указанного периода: ТаракановМ.Е..Традиции и новаторство в современной советской музыке II Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. / Сост.

|А.М.Гольцман, ред М.Е.Тараканов М :Советский композитор 1982. С.30-51. Валькова В. ^.Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов. //Московский Государственный Педагогический институт имени Гнесиных Сб трудов Вып.82 Советская музыка 70-80х годов: стиль и стилевые диалоги,. М.:МГПИ, 1986. С 54-79.

14

I

¦ существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была Щ бы мертвой" , утверждает Шнитке. Денисов в своих высказываниях

уравнивает понятия полистилистики и эклектики: "Так называемые щ полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же

— самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня большим

¦ минусом в произведении искусства, так и сейчас она остается. Но в ряде

¦ моих сочинений есть цитирование того или иного чужого материала"22.

Из этого высказывания становится очевидным, что если Денисов четко разделяет понятия цитирования и эклектизма, то Шнитке, напротив, видит в I первом скрытое проявление полистилистики. В целом, приведенные выше

высказывания неопровержимо свидетельствуют об актуальности данной

¦ проблемы, связанной с цитированием в самых различных его аспектах как в

¦ советской музыке 60-80-х гг., так и - европейской. Определение общности и различия понятий эклектики, полистилистики, коллажа, цитирования и

¦ проявление этих приемов посредством принципа комплементарности — одна из задач данной работы, так как данный вопрос представлен лишь на уровне

I дискуссии, но фундаментально еще не изучен. В отношении терминологии

¦ присутствует неясность.

Неосвещенным также пока остается периодизация. Последняя треть столетия выглядит наиболее характерной для проявления так называемого I принципа комплементарности, о котором пойдет речь в данной работе. Здесь

также отсутствует однозначность в оценках.

Все процессы музыкальной культуры XX столетия невозможно

¦ удержать в четких хронологических рамках: слишком стремительным было развитие композиторской техники и одновременного с ней развития

¦ теоретической мысли, существовавших совместно, на уровне практического и

¦ 21 Шнитке Л.Г.Полистилистические тенденции современной музыки. / Доклад на VII Международном ™ конгрессе ММС. М., 1971. Машинопись. С. 3

22Холопов Ю.Н.., ЦеноваВ.С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. С. 168

I

15

¦ научного осмысления. Наверное, самый правильный путь в этом случае — I признание и в этом вопросе принципа множественности. Так, в своих

заметках о современной музыке Т. Чередниченко23 предлагает хронологии Щ формы и материала:

Щ Хронология материала:

¦ 1910 - французский дадаизм, итальянский футуризм, русский конструктивизм: стук пишущей машинки ("Парад" Э. Сати, 1917); "Завод"

I (А. Мосолов, 1928); рев моторов ("Встреча автомобиля с аэропланом" Л.

¦ Руссоло, 1914);

1930 — конкретная музыка: идеи шумового оркестра усовершенствовали музыканты-инженеры Пьер Шеффер и Пьер Анри "Симфония для одного I человека" (П. Шеффер и П. Анри, 1950);

¦ 1950 — электронная музыка, сонористика, хепенинг и инструментальный театр.

1960 — полистилистика;

1970 - мультисенсорные процессы, музыка окружающей среды; I Хронология формы:

Щ 1910 — серийная композиция, сериализм;

¦ 1950 — алеаторика и вариабельная композиция;

¦ 1960 - коллаж и суперколлаж;

— 1960 —индетерминированная композиция, "момент-формы"

(термин Штокхаузена), минимализм

23 Чередниченко Т.В.. Цит. изд. С.315 16

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

1970 - "посткомпозиция", "бриколлаж"

В связи с данной хронологией неизбежно возникает вопрос: можно ли отделять во многих случаях понятие формы от материала и рассматривать параллельно? Все музыкальные параметры оказываются взаимосвязанными: сериализм понимается не только как форма, но и как материал; полистилистика - как особая форма подачи материала.

Появление новых систем музыкального языка во все времена было продиктовано необходимостью. Процесс развития прежних систем приводил их к неминуемой трансформации, и после подведения итогов с особой остротой вставал вопрос поиска новых структур. Эти периоды создания и разрушения в прежние века чередовались в довольно медленном темпе. В своей статье "Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления" Ю. Холопов выстраивает "Новые музыки" в одну логическую нить от Г. Аретинского, Ф. де Витри через Дж. Каччини к А. Веберну с равными трехсотлетними промежутками. Однако, этот ряд касается лишь "традиционного" новаторства, развивающего старые принципы европейской музыки, типичным примером которого, с точки зрения Холопова, является сам Веберн: "В отечественном музыкознании различают первый авангард (1908 - 1925) и второй авангард (1946 - 1968). Первый авангард дал музыке новую тональность (Прокофьев, Стравинский, Берг), новую модальность, (Мессиан), микрохроматику, (Вышнеградский, Хаба), новый ритм (Стравинский, Берг), так называемую свободную атональность, (Новая венская школа), серийность и додекафонию (Шенберг, Веберн), идею многопараметровой композиции (Веберн). Второй авангард дал сериализм (Булез, Штокхаузен, Лигети, Пендерецкий, Лютославский), алеаторику, электронную и конкретную музыку, пространственную музыку, формы

24 Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М. МГПИ им. Гнесиных / ред-сост. А.М.Гольцман, Общ. Ред. М, Е, Тараканова. М.: изд. МГПИИм. Гнесиных, 1982. С.52-108
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 24807.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.