У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Трансформация социальный функций искусства на рубеже XX - XXI веков
Количество страниц 136
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 24813.doc 
Содержание Содержание
ВВЕДЕНИЕ...3

Глава 1. Социальные функции искусства в контексте теории и истории искусства XX-начала XXI вв...10

1.1. Проблема морфологии искусства в свете функционального анализа..10

1.2. Социальные функции искусства и алгоритм мастерства режиссуры..26

1.3. Становление информационных подходов в искусствознании...48

Глава 2. Типология режиссуры по основанию социальных функций

ИСКУССТВА И КАЧЕСТВЕННЫХ ХАРАКТЕРИСТИК ИНФОРМАЦИИ...59

2.1. Информационные предпосылки усиления социальных функций искусства на рубеже XX —XXI вв...59

2.2. Семиотическое поле режиссуры...71

2.3. Эстетизация предметной и социальной среды, самоорганизация и организация общественной жизни средствами режиссерских технологий...87

2.4. Пример структурной модели феномена режиссуры по основанию социальных функций искусства и параметров ценности информации ...Л 13

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...129

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК...136

Введение



Введение

Актуальность темы исследования. К началу XXI в. общество в целом и каждый человек в отдельности все более ощущают на себе прессинг встречных информационных процессов: нарастающего хаоса и столь же интенсивной структуризации культуры. Для искусствознания становится актуальным изучение технологий воздействия на общественное и индивидуальное сознание и подсознание средствами художественной информации, особое место в организации которой занимает искусство режиссуры, понимаемое как высокая степень мастерства преобразований художественного материала в пространственно-временном синтезе искусств. Художественная информация все более претендует на доминирующее положение в прикладном аспекте — реальном бытии искусства в обыденной жизни общества, его воздействии на современную антропо-социокультурную ситуацию.

В течение XX в. и на рубеже XX - XXI столетий режиссура заняла особое место среди творческих профессий. «Режиссура — наименее самостоятельное искусство (курсив М. Кагана), ибо она надстраивается над всеми другими, и она же властвует над этими другими...». С новой силой заявила о себе старая проблема: художественные средства театрализации, продолжая создавать иллюзию «второй реальности» сценического действа, парадоксальным образом за пределами художественного произведения реальный мир превращают в виртуальный.

Степень научной разработанности. Отдельные аспекты социальной природы искусства затрагивались в эстетике, начиная с античности. Проблемы взаимодействия искусства и общества становятся предметом широкого обсуждения в эстетике с конца XVIII в. вплоть до настоящего времени.

Постепенно Европа уступала ведущую роль в экспериментальном искусстве, столицей художественного и музыкального авангарда становился Нью-Йорк, все более значительное положение начинает занимать и американский театральный авангард. Этот факт нашел свое выражение в американской философии искусства второй половины XX в. [7]. После недолгого периода самоотрицания, эстетика возвращается к теоретическим проблемам искусства. Большинство современных американских исследователей, избегая нормативности традиционной эстетики, определяют свои концепции названием -

философия искусства. Среди наиболее обсуждаемых и острых вопросов — условия и признаки, позволяющие отличить искусство от неискусства. Среди таковых указываются общественные последствия производства и показа произведений, то есть социальные функции искусства. Французскими эстетиками конца XX в. обозначено особое место художественного «симулякра» в постиндустриальном обществе [141]. Интегративные тенденции искусства постмодернизма представлены в последних отечественных исследованиях.

Рассматриваемые в настоящей диссертации вопросы взаимодействия искусства и общества нашли отражение в теоретических трудах, дающих методологическое обоснование для дальнейшего изучения и разработки настоящей темы. Среди таких трудов в отечественной науке XX в. особое место занимают «карнавальная» концепция народной средневековой культуры М.М. Бахтина, семиотическая теория Ю.М. Лотмана, концепция театрализации («театра как такового» и «театра для себя») Н.Н. Евреинова, система К.С. Станиславского, режиссерские учения В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова. Фундаментальное значение имеет наследие А. Арто, Б. Брехта, П. Брука, Е. Гро-товского, теория монтажа аттракционов СМ. Эйзенштейна, теория кинодоку-ментализма Д. Вертова.

В работах таких исследователей как О. Тоффлер, К. Манхейм, Э. Фромм, Н. Винер, И. Пригожий и И. Стенгерс, Г. Хакен, В.Ф. Венда, Д.С. Чернавский, С.Г. Кара-Мурза, СП. Расторгуев и др. приведён анализ современного состояния антропо-социокультурной сферы в информационном аспекте.

Пристальное внимание изучению роли знака в искусстве уделено в трудах А.А. Потебни, Л.С Выготского, Ю.М. Лотмана, Б.А.Успенского, М.Я. Полякова, Я. Мукаржовского, А. Юберсфельд. Различным аспектам функционирования мифа и его взаимодействия с искусством посвящены исследования Ф. Ницше, Р.Вагнера, Э. Тайлора, Дж. Фрэзера, Ф.И. Буслаева, А.Н. Весе-ловского, А.Н. Афанасьева, В.Я. Проппа, А.Ф. Лосева.

Психологические аспекты творчества, художественной деятельности и восприятия искусства на основе системного подхода затрагивали в своих исследованиях 3. Фрейд, К.-Г. Юнг, Дж. Морено, Г. Вильсон, Л.С Выготский, Б.Ф. Ломов, Г.Г. Шпет, Б.М. Теплов, П.М. Якобсон, СЛ. Рубинштейн, М.Г. Ярошевский, П.В. Симонов, П.М.Ершов.

Существенный пласт исследований, в которых рассматриваются актуальные проблемы взаимоотношений искусства и реальности в философско-

4

искусствоведческом аспекте, представлен в трудах П.А. Сорокина, О. Шпенг-лера, X. Ортега-и-Гассета, Ч. Сноу, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Лакана, Ф.А. Степуна, А.И. Пиотровского, П.А. Флоренского, В.Б. Шкловского, И.А. Ильина, М.М. Бахтина, В.А. Разумного, М.С. Кагана, Ю.А. Лукина, П.С. Гуревича, Н.А. Хренова, Н.Б. Маньковской.

Технология режиссуры, ее художественные и функциональные особенности в многообразии жанровых проявлений за пределами театра и кино представлены в работах И.М. Туманова, И Г. Шароева, А.Д. Силина, А.А. Рубба, А.И. Чечетина, В.Н. Гагина, Ю.А. Дмитриева, И.Ф. Ковшарь и др. Литература по данной теме постоянно растет в смежных областях социально-гуманитарного знания.

Поскольку предмет исследования связан с театральным синтезом искусств, раскрытию темы способствовали аналогии, обнаруженные в работах ведущих теоретиков, историков, критиков и практиков искусства, представляющих различные виды искусства и художественного творчества: литературу и музыку, кино, живопись, архитектуру, эстраду и дизайн.

Тем не менее многоликий феномен режиссуры в современной социальной жизни пока не получил достаточного объяснения в науке.

Теоретические и методологические основы исследования составили системный, социосинергетический, семиотический, а также информационный подходы, которые позволили реализовать необходимые конструктивные и прогностические возможности темы исследования. В основу настоящей работы положены синергетическая идея хаоса как ступени к новому порядку, идея самоорганизации и организации в интерпретации социосинергетики. Теория знака и текста в культуре Ю.М. Лотмана и Л.В. Выготского, «карнавальная» концепция культуры М.М. Бахтина позволили расширить исследовательское поле социальных функций искусства. Режиссерское учение К.С. Станиславского, поиски его учеников, эстетика модернизма и постмодернизма, театральная антропология Е. Гротовского, теория монтажа аттракционов СМ. Эйзенштейна, концепция кинодокументализма Д. Вертова позволили обобщить технологический аспект мастерства режиссуры в универсальной форме.

Актуальность темы вызвала необходимость изучения новейшей информации: последних публикаций специальных изданий, программ телерадиовещания, Интернет-сайтов.

5

Автором использован междисциплинарный принцип исследования. Применялись следующие эмпирические методы: наблюдение, сбор новых фактов, описание, социологический опрос и теоретические методы: анализ и синтез, абстрагирование, систематизация, методы аналогии, сопоставления и экстраполяции; типология, моделирование.

Научная новизна исследования заключается в анализе структурно-функциональных особенностей искусства в новых антропо-социокультурных условиях и в частности искусства режиссуры как информационной системы открытого типа во взаимодействии с социумом на рубеже XX - XXI вв.

Автором обоснована теоретическая модель социальных функций искусства, описанная в терминах теории динамических систем. В основу модели положено широкое понимание феномена режиссуры как сложной целостной системы - социальной технологии эстетизации жизни современного человека. Это позволило включить в контекст искусствоведческого исследования не только сферу зрелищных искусств, но и все многообразие постановочно-драматургических преобразований жизнедеятельности человека, остававшееся ранее за пределами искусствоведения.

В исследовании показано, что режиссура одновременно выполняет внутрисистемные функции синтеза искусств и является стратегией во внешних связях искусства с социальной средой, содействуя синхронизации антропо-социокультурной системы на конструктивном прогнозе.

Структурно-функциональная и семиотическая модели режиссуры позволили описать ее диссипативный характер: рассеивание от ядра - институционального театра к периферии - театрализованным формам жизнедеятельности социума.

Согласно важнейшему принципу системного анализа - множественности описаний, в работе предложен один из подходов к структурно-функциональному описанию режиссуры. По основанию социальных функций режиссуры и качественных информационных характеристик обоснована внутренняя структура феномена режиссуры, представляющая следующую типологию. Историческая традиция классификации искусства позволяет использовать условные термины:

1. «Высокая», или «чистая» режиссура свойственна институциональному театру, где вырабатывается эстетическая ценность художественной информации как самоцель элитарного экспериментального искусства (в данном

6

исследовании не рассматривается). 2. «Социальная», или «политическая» режиссура используется преимущественно в сфере идеологии (политике, религии, бизнесе), где эстетическая ценность информации подчинена прагматической в корпоративных интересах (в данном исследовании не рассматривается). 3. «Прикладная» режиссура применяется в условиях размывания границ феноменов культуры и искусства в эпоху постмодернизма. Получает распространение в пограничных с искусством сферах жизнедеятельности. Усиление эстетической ценности социальной информации служит адаптивным целям антропо-социокультурной системы. Настоящее исследование останавливает свое внимание на данном аспекте режиссуры.

Результаты теоретического исследования подтверждены примерами эмпирического описания и данными проведенного автором работы экспертного опроса, репрезентативного по образованию и сфере деятельности «Режиссура в различных областях жизнедеятельности социума», индекс: РРОЖС 2004.

Цель и задачи исследования. Цель — выявить функциональные возможности искусства на примере режиссуры как социальной технологии в условиях информационного общества на рубеже XX — XXI вв.

Достижение цели осуществляется решением следующих задач:

1. Проследить генезис режиссуры в концепциях искусства XX в. с точки зрения социальных функций.

2. Обосновать применение актуальных научных подходов к изучению искусства.

3. Раскрыть правомерность рассмотрения феномена режиссуры как синтетического социально-прикладного художественного вида деятельности за пределами институционального театра и традиционных границ художественных текстов.

4. Охарактеризовать типологию режиссуры в пределах целостной системы режиссуры на начало XXI в. в соответствии с социальными функциями искусства в информационном обществе.

5. Обозначить этический аспект использования художественных и технологических средств режиссуры в прагматических целях современной культуры.

Объект исследования - социальные функции искусства на рубеже XX-XXI вв.

Предмет исследования — трансформация социальных функций искусства режиссуры как высокой степени художественного мастерства в системе разнообразных видов социокультурной деятельности в информационных условиях культуры на рубеже XX - XXI вв.

Положения, выносимые на защиту:

1. В информационных условиях культуры на рубеже XX — XXI вв. искусство режиссуры, сохраняя свое значение в элитарном качестве, приобретает амбивалентный характер массового искусства, частью из элитарного трансформируется в массовое.

2. Массовое искусство режиссуры характеризуется непрерывным производством и переработкой разнообразной информации в художественный продукт массового потребления. В настоящем исследовании такая режиссура условно определяется как «прикладная».

3. Прикладная режиссура в условиях цивилизационного кризиса и возраствющей роли информационного компонента культуры выполняет следующие функции: манипулирования общественным и персональным сознанием как в адаптивных, так и в деструктивных целях; свертывания информации посредством ее художественной организации; информационно-прогностическую в процессе поуровневой адаптации социума на конструктивном прогнозе; мифологическую, или трансцендентную на уровне коллективного бессознательного; содействия самоорганизации общества в противовес нарастающей энтропии; защиты и сохранения эмоционально-психологической природы человека в условиях «второй природы»; повышения конкурентоспособности на рынке труда, товаров и услуг.

4. Прикладная режиссура выполняет универсальный комплекс художественных и социокультурных функций, способных осуществлять программирование общественной и частной жизни на эстетической основе.

Практическая значимость работы. Выводы настоящего исследования обосновывают введение прикладной режиссуры в качестве специализации при освоении профессии режиссуры, а также спецкурсов мастерства режиссуры на факультетах социологии, психологии и педагогики, менеджмента, рекламы, туризма, экономики, юриспруденции, государственно-муниципального управления и т. д. Материалы исследования могут быть использованы при разработке раздела «Прикладная режиссура» в учебных курсах по режиссуре, искусствоведению, массовой культуре, социальной педагогике, рекламе, связям с общественностью,

8

арт-терапии. Результаты исследования могут иметь выход на сферу управления и бизнеса, где прикладная режиссура способна содействовать как урегулированию частных социокультурных проблем, так и увеличению прибылей и расширению рынка услуг. Кроме того, признание статуса прикладной режиссуры может оказать сдерживающее влияние на тенденцию продолжающейся дифференциации режиссерских специализаций и одновременно расширить спрос на выпускников режиссерских факультетов.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования докладывались на Всероссийской научно-практической конференции Российского института культурологии Министерства культуры РФ (14-15 мая 2002 г.), на Всероссийских научно-практических конференциях Министерства образования РФ (23-28 апреля 2001 г., 12-17 мая 2003 г.), обсуждались на конференциях молодых ученых Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АПРИКТ), на кафедре социально-культурной деятельности и кафедре теории и истории искусства АПРИКТ, на кафедре социально-гуманитарных дисциплин Московского психолого-социального института (МПСИ). Выводы данного исследования включены в учебные курсы по мировой культуре и искусству, сценарным и режиссерским основам в туризме, межкультурным коммуникациям, досуговой деятельности для психологов, социальных работников, менеджеров туризма, социально-культурного сервиса и экономистов МПСИ.

Структура и объем работы. Диссертация содержит введение, две главы, заключение и библиографический список.

Глава 1. Социальные функции искусства в контексте теории и истории искусства XX - начала XXI вв.

1.1. Проблема морфологии искусства в свете функционального анализа

На рубеже XIX - XX вв., как и XX - XXI столетий, обостряются противоречия в жизни, а в связи с этим и в теории искусства, что обнаруживает невозможность однозначного определения искусства и деления его на виды. Театр наиболее активно вторгается в жизнь, которая в кризисные эпохи с нарастающей силой обретает постановочный характер. В такие времена особенно актуальна и востребована режиссура за пределами традиционно понимаемого произведения искусства.

Попытки дать определения видам искусства, их особенностям и специфике, привести в систему многообразие их понятийных толкований предпринимались на протяжении всей истории искусствознания. Следуя за ходом историко-теоретических изысканий с целью вычленения театрального и режиссёрского искусства из общего художественного мира, обнаруживаем, что, несмотря на очевидную древность, театр как самостоятельный вид искусства обделён искусствоведческим вниманием. Это связано и с противостоянием двух подходов морфологического анализа, которому подвергается мир искусств: 1) признанием необходимости классификации искусств с целью максимального осознания их возможностей; и 2) релятивистским подходом, основанным на индивидуализации художественного творчества и потому исключающим возможность систематизации как таковой. Кроме того, классификация искусства усложняется тем, что и в целом искусство не имеет четких границ. Поэтому подход к внутренней классификации художественного мира осложнялся противоречивостью позиций исследователей относительно связи искусства с действительностью. Морфологический анализ искусства формируется во второй половине XVIII в. Однако дифференциация художественной деятельности встречается

10

уже в ранней античной философии1. Платон противопоставляет искусство ремеслу: ремёсла «подражают» божественным идеям вещей, а технические искусства занимаются «подражанием подражанию». У Аристотеля термин искусство имеет широкий смысл, подразумевающий всякую практическую деятельность, но уже проводится граница между художественным освоением мира и другими формами познавательной деятельности. Лукреций в поэме «О природе вещей» делит сферы человеческой деятельности по утилитарным и гедонистическим целям. Представленное эпикурейцами сближение музыки, поэзии и изобразительных искусств, а также заметное в поэме Горация «Об искусстве поэзии» и у других авторов поздней античности, было надолго отодвинуто провозглашённым средневековьем тезисом о коренных отличиях и даже антагонизме «мусических» и «технических», «свободных» и «механических» искусств. Созвучно идеям Платона высказывался Августин Блаженный в «Исповеди», считая приоритетным искусство храмовой архитектуры, но в то же время принижая искусства изобразительные, поскольку они «привязывают человека к вещам и отдаляют от творца». Такая позиция вновь сближала изобразительные искусства с ремеслом. Только эпоха Возрождения приходит к пониманию единства художественного мира. В рассуждениях выдающихся мастеров Ренессанса Леонардо да Винчи, Рафаэля Альберти, Альбрехта Дюрера и др. деятельность художников обретает статус искусства. Однако театру в этой системе всё еще не находится места.

Признаки должного анализа системы искусств обретают теоретическое обоснование к концу XVIII в., когда была выдвинута идея изначального синкретизма в первобытном искусстве. Трактат Д. Броуна «Замечания о поэзии и музыке, их возникновении, союзе, воздействии, развитии, разделении и упадке» (1763) отчасти предвосхитил историческую методологию теоретика «Бури и натиска» и философа-просветителя И. Гердера и романтика Ф. Шлегеля — вплоть до А.Н. Веселовского, родоначальника исторической поэтики, представителя сравнительно-исторической школы уже на рубеже XIX - XX вв. В работе В. Круга, теоретически обосновавшего возможность системного анализа в соответствии с уровнями, классами, родами, видами

1 Показательно, что из девяти муз, кроме двух, опекавших науку, остальные семь покровительствовали музыкально-поэтическому творчеству, в том числе Мельпомена и Талия предполагали прежде всего род литературы — драматургию.

11

и другими разновидностями искусства, находит своё подтверждение дихотомия «изящные» — «прикладные» искусства. Необходимость их размежевания объясняется тем, что «изящные» искусства — завершённая замкнутая система, а «прикладных» — «бесконечное множество» [цит. по: 106, 54].

В концепциях Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля уделяется внимание и драме, однако не как особому синкретичному литературно-зрелищному подвиду искусства, а как сугубо роду литературы. У Г. Гегеля, как у Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля, фигурируют классические пять искусств. Важнейший вклад Гегеля в морфологию искусства — открытый философом закон неравномерного развития видов искусства: в каждую эпоху они развиваются неодинаково полно и свободно, но каждый вид связан с определённым типом творчества данной эпохи и только в этой связи способен реализовать заложенные в нём возможности. Впервые сближаются исторический и структурный анализы художественного мира.

В концепции А. Шопенгауэра виды искусства выстраиваются иерархически, но, в отличие от классификации Ф. Шеллинга, высшая позиция в сферах художественного творчества принадлежит не поэзии, а музыке. Противопоставление «свободных» и «механических» искусств заменил принцип разделения на искусства «чистые» и «прикладные». В немецкой эстетике прозвучали идеи ограничения сферы искусства несколькими чисто художественными формами деятельности, утверждения связей мира искусств с миром практики. Укореняется деление на «высшие» и «низшие» искусства — с пренебрежительным отношением к последним, которое наличествовало даже в русской материалистической эстетике.

В эпоху развития капитализма сближаются художественное творчество и промышленное производство, что получает объяснение в эстетических трудах того времени [106, 88 — 92]. Вслед за Д. Рескиным, У. Моррисом, Г. Земпером, Я. фон Фальке представители техницизма, конструктивизма, функционализма, теоретики дизайна в XX в. обосновывают встречное движение «свободных» и «связанных» искусств2. Заслуга Д. Рескина - в защите прикладных («технических», или «функциональных») искусств как полноценных отраслей

2 Глазычев, В. Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. - М., 1970 [250].

12

художественной деятельности3. Р. Гаман делит искусство на три группы: «чистое», «декоративное» (включая все прикладные искусства и архитектуру), «искусство художественной рекламы» во всём разнообразии элементов (изобразительных, музыкальных, поэтических и т. д.). Очевидны преимущества такой точки зрения, но оправданы и опасения растворения искусства в практической деятельности человека.

Весьма значимы и концепции В. Таппенбека (к. XIX в.) и П. Франкастеля (2-я пол. XX в.). Первый ратовал за широчайшее внедрение эстетики в практическую жизнь человека, ввёл в обиход понятие «искусства эстетической упорядоченности», то есть «естественной потребности человека скрасить уродство и пошлость борьбы за существование». Этой ролью прикладных искусств объясняется их преимущество перед «искусствами эстетической видимости». П. Франкастель утверждал, что искусство само является родом технической деятельности [106, 90]. В направлении, ранее намеченном Броуном, Гердером и Гегелем, существенный вклад в понимание закономерностей исторического развития внёс И. Тэн своей концепцией социальной детерминации историко-художественного процесса.

Исследователи первобытной культуры К. Леви-Стросс, Э. Тайлор, Дж. Фрейзер, и др. происхождение искусства возводили к мифологическому сознанию и магическому обряду. В этом же направлении огромное влияние на эстетику, теорию культуры, искусствознание оказало учение А.Н. Веселовского и в целом представителей мифологической и сравнительно-исторической школ о синкретизме народного творчества и в частности обрядового действа, откуда произошли различные роды, виды и жанры искусства — в том числе и драма, которой, наконец, уделяется должное внимание. Подчёркивается, что это вовсе не самая молодая, а, наоборот, наиболее древняя составляющая, выделившаяся

3 Подобную позицию обосновывает в 20-е годы XX в. Д.-У. Паркер: «Отношение между красотой и пользой параллельно отношению между жизнью и изящными искусствами. Последние являются не самой жизнью, а реализацией в воображении ценностей жизни. Точно так же... красота утилитарных искусств есть не ценность их практического использования, а ценность воображаемых возможностей их пользы... Прекрасный дом — это "мечта о доме". И точно так же, как человек, не способный переживать страсти, которые являются субстанцией поэзии, не может оценить красоту поэмы или песни, так не может он оценить красоту горшка, чашки или дома, если он ими никогда не пользовался»; «Изящные и утилитарные искусства в равной мере вырастают из самой жизни и выражают её интересы» [цит. по: 106, 89].

13

из культового (ритуального, сакрального) прадейства. Её истоки - в народных играх праздничного годового круга.

Новые этнографические артефакты, в частности — открытия палеолитической культуры, позволили обратиться к истокам искусства. Опираясь на эти находки, оперируя богатым материалом, Э. Гроссе подтвердил тезис гегелевской историософии искусства о том, что «по мере культурного развития гегемония переходит от одного искусства к другому». И. Гирн, также исследуя первобытную культуру, положил в основу своей классификации определение искусства как «наиболее действенного средства», позволяющего одной особи поделиться своими переживаниями с другими, и "расслышал" в примитивной музыке и древнем танце простейшую художественную форму, названную «такт-ритмом»4 и способную эмоционально объединять большие массы людей в общем настроении торжественного и воинственного характера [106,114].

В. Вундт в «Психологии народов» выражает негативное отношение к концепции разновременного возникновения искусств и отрицает приоритет какой-либо первоначальной формы искусства перед другими, считая, что нельзя представить систему искусств как историческую череду различных видов. Новые формы творчества, образующиеся в ходе исторического процесса, не являются чем-то «совершенно новым», а выступают как преобразования уже существовавших ростков и потенций. В начале XX в. немецкий теоретик культуры Л. Фробениус создал Институт морфологии культуры, дав поддержку и морфологическому анализу искусства. В отечественной науке заслуга обобщения и развития морфологического анализа мира искусств на основе системного анализа принадлежит М.С. Кагану [106]. Ряд авторов (Б. Кроче, Д. Джентиле, Д. Дьюи) игнорировали морфологический подход, отвергая возможность отделить искусство от неискусства. В дискуссиях американской эстетики второй половины XX в. вопросы классификации искусства теряют смысл, поскольку основное внимание исследователей сосредоточивается на проблеме «искусство и неискусство», решавшейся представителями антиэссен-циализма, перцептуализма и институциональной теории искусства как в пользу возможности дефиниции искусства, так в отрицание достаточных оснований для определения искусства как такового [7].

4 Сравним с темпо-ритмом в театральной режиссуре. Темпо-ритм — важнейший элемент системы К.С. Станиславского [199, 3,143-144, 151-153, 186-187].

14

На основании сказанного автор считает возможным принять в качестве опорной позиции для дальнейшего исследования давнюю традицию деления искусств на две большие группы по основным функциональным признакам: искусства, предназначенные для «незаинтересованного любования» и утилитарные искусства, связанные с преобразованием окружающего мира и себя по «законам красоты» на основе мастерства.

На фоне преобразований начала XX в. исследователи обнаружили, что не только театр моделирует (конструирует) реальность, но и саму реальность можно моделировать (конструировать) по законам театра. Приоритет в разработке концепции театрализации жизни принадлежит деятелям «серебряного века». Театральные "игры" поэтов и художников этого периода уподоблялись режиссёрским постановкам собственной жизни в различных жанрах (то, что сегодня называют «пиаром», «имиджмейкерст-вом», «реалити шоу» и т. п.). Именно эти эксперименты как раз не случайно на рубеже XIX - XX вв. совпали с рождением и становлением новой профессии режиссёра, режиссёрского театра и социальной режиссуры, реализованной в массовых агитационных зрелищах под открытым небом и т. д. Значительна роль режиссуры в судьбе ярких личностей, в мифотворческой фабрикации культа «великих диктаторов». К началу XX в. «режиссура стала едва ли не определяющим фактором современного исторического процесса» [50, 10]. Эпоха обновления сказалась в обновлении языка культуры, в том числе в драматургическом и театральном искусстве. Новый контекст жизни вобрал в себя и новый душевный опыт человека. В русской культуре художественный эксперимент модернизма совпал во времени и с общественным экспериментом. Идея построения новой жизни и новой культуры реализовалась в превращении жизни в искусство. В теоретических изысканиях символистского театра конструировались новый тип личности и артистического сознания. Театр оказался эпицентром пересечения философских, эстетических, стилевых поисков. Первые десятилетия века театральность пронизывает всю жизнь в иелом: тотально, массово, «общедоступно».

История Московского Художественного театра - «общедоступного», что программно было подчёркнуто в первоначальном названии, — привычно рассматривается как явление сценического реализма. Однако знаковым стало и то, что год открытия Художественного театра совпал с датой рождения «Мира искусств», объединявшего приверженцев художественной условности (симво-

15

лизма, мистицизма и т. п.). В контексте эпохи роль К.С. Станиславского как реформатора не ограничивается перестройкой лишь "внутри" искусства сцены, якобы отгороженной от мира публики незримой «четвёртой стеной». Театр К.С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко - это принципиальный поворот от концепции иллюзорного искусства актёра-резонёра («актёра-докладчика») — к «жизни человеческого духа».

Революция в искусстве предшествовала революции в жизни. Театр, с присущей ему по самой его природе функцией преображения притягивал к себе внимание философов и художников и побуждал их декларировать манифесты о преображении жизни благодаря проникновению в неё «новых форм» искусства [50, 21 - 22]. Вслед за Ф. Ницше символисты провозгласили «новую» цель искусства — пересоздание жизни, личности и всего человечества. «Последняя цель искусства - пересоздание жизни... Последняя цель культуры — пересоздание человечества...», — утверждал А. Белый в статье «Проблема культуры», продолжая там же: «Творчество жизни становится самоцелью. Драмой впервые оно осознаётся... Драматическая культура и есть культура» [22, 23]. Эту мысль подтверждал А. Блок в статье «О театре» (1908): «Более чем какой-либо род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы "искусство для искусства". Ибо театр - это сама плоть... Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творчество драматическое...» 5.

В художественной сфере этого времени актуализируется стремление к слиянию жизни и искусства. Жизнь понимается как искусство, а искусство -как жизнь. Театр становится либо "храмом" соборной духовности, либо, напротив, неким "капищем" мистического "заигрывания " с тёмными силами. Творческим людям «серебряного века» театр был необходим как наиболее откровенное отражение и осуществление заветной цели искусства: быть теургическим, жизнеизменяющим и жизнеобразующим. Для многих творцов «серебряного века», в особенности для символистов, привлекательна концепция Ф. Ницше, что «жизнь есть эстетический феномен» и сами «бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен» 6. Диалектика эстетических категорий «прекрасное» и «безобразное» становятся отправной точкой мироощущения: не только красота возвышающая, но и эстетизация

5 Блок, А. Собр. соч.: В 6 т. - Л., 1982. - Т. 4, С. 85.

6 Ницше, Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб., 1993. С. 246.

16

демонического, чудовищного — эстетизация зла. Первые сигналы того, что искусство не только возвышает и воспитывает, но может и разрушать - серия самоубийств начала века, спровоцированная подражанием экзальтированной поэзии, сценической мелодраме [209, 22-24].

В эти же годы складывается «мистериальная» концепция искусства, провозглашается лозунг мифотворчества. Констатируется поворот от культа Аполлона к культу Диониса при всём неоднозначном отношении деятелей «серебряного века» к этой тенденции7. На первый план выходит трагизм дионисического действа, подчинённого некоей воле. Наступает эпоха режиссёров-диктаторов и авторитарно-тоталитарных доктрин. В режиссёрских исканиях пересекаются эстетические и этические проблемы. «Соборность», которой пронизано общенациональное сознание, вырывается за стены традиционного православного мировосприятия и самого образа жизни. Оттого В.Э. Мейерхольд приходит к попыткам перешагнуть через рампу ("прорвать" пресловутую «четвёртую стену»), развернуть создание массового политтеатра не на сценическом, а на жизненном пространстве — подмостках реальной действительности и вовлечь в действо публику уже не в качестве зрителей, но в качестве активно

Q

действующих лиц . Для А.Я. Таирова же [203, 182], наоборот, рампа обладает абсолютной ценностью: спектакль — та повышенная жизнь, которую можно сохранить, только изолировав ее от зрительного зала рампой, пусть иногда невидимой. Для него - театр и обыденная реальность неслиянны9.

7 Например, Е.Н. Трубецкой так отзывается о культе Диониса: «Дионисический "экстаз" — не просветление, а озверение; это не подъём человека в высшую, надчеловеческую область, а, наоборот, ниспадение в подчеповеческую сферу существования» (Трубецкой, Е. Н. Смысл жизни. - М., 1994. - С. 42).

8 «Мы хотим собираться, чтобы творить - "деять" - соборно, а не созерцать только» (Мейерхольд, В.Э. Лекции: 1918-1919 / сост. О.М. Фельдман, примеч. О.М. Фельдман и Н.Н. Панфилова. - М., 2000. — С. 139). В стремлении Мейерхольда преодолеть барьер рампы и « "деять " - соборно» имплицирован отказ от сценического языка и снятие оппозиции «театр — жизнь» в пользу мистериального, теургического действа.

9 Именно в этом ключе в комментариях В. Э. Мейерхольда к теории Вяч. Иванова приведён обзор эволюции драмы от античности к современности, а затем обратно - от статики к динамике. Мейерхольду близка идея возвращения театра к религиозно-общинному началу и превращения зрителя из пассивно переживающего театральное действо в активного его участника. Мейерхольд утверждает: «Драматург и публика всегда в борьбе за позицию влияния. Там, где побеждает публика, культурная община эпохи - Город - имеет тот театр, какого она, публика, хочет» [148, 176]. При этом Мейерхольд замечает, что случается и наоборот: Р. Вагнер «совладал» с косностью общественных вкусов силой своей энергии, а вот творческие объединения в России «не совладали» с публикой, и поэтому не удалось создать театр ни «изысканного вкуса», ни «действий и страстей». При отсутствии сильной драматургии вкусы публики взяли верх. В результате сложился театр «такой, какой нужен улице: пестрый, безвкусный», как реклама [148,177].
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 24813.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.