У нас уже
176407
рефератов, курсовых и дипломных работ
Сделать закладку на сайт
Главная
Сделать заказ
Готовые работы
Почему именно мы?
Ценовая политика
Как оплатить?
Подбор персонала
О нас
Творчество авторов
Быстрый переход к готовым работам
Контрольные
Рефераты
Отчеты
Курсовые
Дипломы
Диссертации
Мнение посетителей:
Понравилось
Не понравилось
Книга жалоб
и предложений
Название
Игровое пространство—время в клавирнын трио Нозефа Гайдна
Количество страниц
149
ВУЗ
МГИУ
Год сдачи
2010
Бесплатно Скачать
24850.doc
Содержание
Содержание
Оглавление
Введение ... 3
Глава I. Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени
1. Становление понятия игрового пространства-времени
в трудах зарубежных и отечественных исследователей...17
2. Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцентризма культуры XVIII века...32
3. Категория игры в аспекте музыкального пространства-времени... 40
Глава II. Особенности тематизма в клавирных трио Йозефа Гайдна
1. Формирование идей маскотворчества в музыке Й. Гайдна . . 48
2. Традиции театрального маскотворчества...53
3. Музыкальное маскотворчество в контексте организации игрового пространства-времени клавирных трио... 61
Глава III. Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио
1. Сюжет, фабула и интрига...89
2. Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях... 108
Заключение... 139
Литература... 149
Введение
Введение
В уникальном и неповторимом мире музыки гениального австрийского композитора-классика Йозефа Гайдна особое место занимают камерные ансамбли. Среди них наибольшее количество сочинений написано в новом для середины XVIII столетия жанре - трио. Этот жанр ведет свое происхождение от барочной трио-сонаты для двух инструментов средней и высокой тесситуры с basso continuo. Но в отличие от трио-сонаты, в камерных трио устанавливается равноправие инструментальных голосов, что отражает новые тенденции в развитии ансамблевого искусства. У Й. Гайдна известны сорок одно трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио для двух скрипок и виолончели, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели.
Наряду с другими инструментальными составами, - квартетами дуэтами и дивертисментами, камерные трио были одним из жанров, наиболее востребованных в музыкальной практике эпохи Просвещения. В связи с интенсивным развитием профессиональной исполнительской культуры, а также небывалым расцветом бытового музицирования в широких аристократических и бюргерских кругах, жанр трио привлекал разнообразием вариантов своего состава. Одновременно, существовала практика многочисленных переложений, предоставляя прекрасную возможность для тембрового варьирования музыкального звучания: скрипка могла заменяться флейтой, баритон — виолончелью, клавесин — фортепиано и так далее. Именно этими качествами отличались трио от квартетов, где, напротив, шел процесс стабилизации состава: две скрипки, альт, виолончель. Мобильность камерного трио, в отличие от многих других жанров, способствовала блестящим перспективам в образовании неповторимых ансамблей.
Среди самых разнообразных составов трио, представленных в творчестве Й. Гайдна выделяются ансамбли с участием клавира.
4
В отличие от таких жанров как симфония и квартет, композитор не обращался к клавирным трио постоянно. Только одиннадцать из них возникли в ранний период творчества - до 1769 года. Большая же их часть была создана в эпоху расцвета творческой деятельности великого мастера, в пору обновления всех его духовных сил. И около пятнадцати клавирных трио были соз-даны И. Гайдном позже, во время его поездок в Англию. Значительное количество этих произведений являет уникальные образцы камерного жанра, которые можно поставить в один ряд с выдающимися ансамблевыми сочинениями его современников - В. А. Моцарта, Л. Бетховена, а также талант-ливейших композиторов последующих столетий - Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и других.
Несмотря на оригинальность, удивительную образную многогранность и необычайную популярность в мировом исполнительском искусстве, кла-вирные трио Й. Гайдна никогда не становились объектом специального исследования как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. Этот жанр обходился молчанием еще со стороны современников композитора, аналитиков его творчества, фокусировавших свое внимание, прежде всего, на таких жанрах как симфония, оратория, квартет и клавирная соната. Яркая неординарность художественных концепций трио, невписываемость их в общие эпохальные тенденции классицистского искусства, повлияли на то, что они, как и оперы, высоко ценимые самим Й. Гайдном, находились в тени. На пороге XXI столетия эта страница творчества композитора все еще остается непознанной, а подчас и выносится за «скобки» научных работ, посвященных великому венцу.
Существует весьма малочисленное количество трудов, где рассматриваются камерные трио. Ряд ценных сведений содержится в фундаментальном труде Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 го- да». Автором отмечается, что многие произведения Й. Гайдна в жанре трио существуют в разных редакциях и в некоторых из них есть заимствования из
5
собственных сочинений композитора. По мысли исследователя, несмотря на то, что в формировании камерного стиля венского классика главенствующая роль принадлежит квартетам, клавирные трио соприкасаются с ними и представляют значительный интерес. Т. Ливановой подчеркивается, что клавирные трио нередко являют собой зрелый образец нового стиля и сложившийся в них состав инструментов уже не может быть заменен каким-либо другим составом. Констатируется, что именно в трио Й. Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Композитор может начинать его медлен-_лой частью, порой ограничиваясь всего двумя частями - медленной и финалом или создавать трехчастные трио, где менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. При описании отдельных частей некоторых циклов, внимание автора заостряется на проблеме «непринужденности» формы этих сочинений [63, 392-393].
Весьма краткие замечания можно обнаружить в работах Т. Гайдамович. Так, в книге «Инструментальные ансамбли» автор замечает: «Много и охотно писали для трио Гайдн и Моцарт. Первыми камерно-инструментальными сочинениями молодого Бетховена, в которых уже проявились глубина и драматичность его музыки, были фортепьянные трио (соч.1.)» [31, 34]. В книге «Русское фортепианное трио» содержатся данные, касающиеся приоритетности мажорных тональностей над минорными в музыке венских классиков: «Из сорока одного трио Гайдна шесть минорных (Hob. XV № 1, 12, 19, 23, 26, 31); и из одиннадцати трио Бетховена — одно минорное (соч.1, № 3). Единственное трио в миноре Моцарта (К. 442) осталось незавершенным» [32, 56].
В зарубежной и отечественной научной литературе, где упоминаются камерные произведения Й. Гайдна, чаще всего не отражается уникальная целостность их художественного содержания. Преимущественно трио композитора рассматриваются в общем контексте развития жанра ансамбля как явления мировой музыкальной культуры. Именно такой подход избирается в трудах X. Римана «Мангеймская камерная музыка XVIII столетия» и
6
Р. Ровена «Ранняя камерная музыка», в которых прослеживается эволюция камерных жанров, создается общее панорамное представление о музыке ран-неклассического и собственно классического стиля. В различных справочно-энциклопедических изданиях также встречаются характеристики гаиднов-ских трио, но весьма обзорного плана. Показательным примером может служить высказывание Г. Дарваша о фортепианных трио Й. Гайдна как ансамбле «действительно трех инструментов» (фортепиано, скрипка, виолончель), отличающемся таким «распределением ролей», где самым важным является фортепиано, скрипка удваивает мелодию, а виолончель - бас. В ста-тье И. Манукян «Трио» из «Музыкальной энциклопедии» отмечается, что в первых классических образцах, представленных фортепианными трио И. Гайдна, еще не достигнута самостоятельность голосов [71, 606]. А в разделе, посвященном трио в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г. Келдыша, вообще не упоминается фамилия Й. Гайдна в связи с этим жанром. Здесь констатируется, что трио зародилось в XVIII веке в творчестве композиторов мангеймской школы, а его выдающиеся образцы были созданы только в творчестве Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана и других.
Таким образом, камерные трио и, прежде всего клавирные, открывают существенные перспективы для исследовательской деятельности. Это одна из наиболее интересных областей в изучении творческого наследия композитора. Необычайное своеобразие и многозначительность круга образов каж- дого из клавирных трио, с одной стороны, продолжает специфику гайднов-ской художественной системы, а с другой, — являет самобытность своего концептуального решения. Отсюда, рассмотрение ансамблевых сочинений требует особого подхода и нахождения адекватного критерия, с позиций которого можно было бы раскрыть неповторимость их микрокосма в контексте макрокосма всего музыкального творчества композитора. Как совер- шенно справедливо отмечает Ю. Pare, главное — «понять сущность устрем- лений творцов, способы организации музыкального целого, художественную
7
ценность произведений» [106, 37- 38]. Но, проблема восприятия произведения, по мнению этого исследователя, чрезвычайно богата и требует разработки многих новых подходов, новых методов, моделей [106, 88]. Таким новым подходом в настоящей работе становится игровое пространство- время (игровойхронотоп).
Проблема игрового пространства-времени - интересная и актуальная тема исследования. Непосредственным стимулом к ее изучению послужила универсальность игрового хронотопа в качестве важной музыкально-эстетической категории. Как известно, игровое пространство-время — одна из новых и, соответственно, малоисследованных категорий в современном музыкознании. Настоящий этап в освоении этой тематики характеризуется введением термина «игровой хронотоп» в отдельных научных публикациях. В частности, в статье О. Пашиной «Об игровой природе музыки Стравинского» игровой хронотоп описывается исходя из триады концептуального, перцептуального и реального физического пространства-времени. О. Паши-на отмечает, что «овладение миром в игре, как и в искусстве, происходит на нелогическом уровне, через слом обычных пространственно-временных отношений с реальностью и моделирование специфического игрового хронотопа. Благодаря особому соотношению в игре правил и случайностей, человек играющий (homo ludens) получает возможность пережить «множественность бытия». И, наконец, отсутствие принуждения и наличие выбора в игре создает у ее участников ощущение полной свободы» [98, 125]. Несомненно, что такое представление об игровом хронотопе носит не обобщенный, а индивидуализированный характер и не может использоваться в качестве универсалии. К творчеству каждого композитора должен быть найден особенный подход в анализе игрового пространства-времени и только в результате исследования множественных моделей может быть выстроена единая теория игрового хронотопа. Именно в системе хронотопа, по мысли Н. Васильевой, возможно выявление неких специфических качеств музыки и, соответственно, более гибкий подход к различным явлениям творчества: «Хронотоп, в его
8
художественном качестве, мыслился шире простого слияния пространственных и временных координат. Он несет в себе функцию «связывания» разно-уровневых понятий, объемля буквально все слои человеческих представлений о бытие. Отсюда, любая музыкально-структурная единица в системе хронотопа приобретает универсальное значение способа выражения наших знаний о мире. Хронотоп раскрывает общелогический смысл многих параметров музыкального искусства»[26, 7]. Игровой хронотоп, объединяя категории игры и пространства-времени, представляется более конкретной моделью, которая позволяет более направлено исследовать процессы творчества И. Гайдна, выявить качества особенности и незаурядности стилевой детерминанты композитора.
Музыка эпохи Просвещения, как известно, активно заимствовала логику и приемы других искусств, тех, чья природа соответствовала культурным устремлениям, - литературы, театра. Это оказывало активное влияние на структуру художественного времени-пространства. «Формирование каузальной картины мира эмансипировало линейно-направленную «стрелу времени», когда на первый план выдвинулись операциональные качества времени. Хронотоп обрел логику причинно-следственных связей, организуя последовательное течение времени из прошлого в будущее. Отсюда - внимание к фабульной драматургии, поиск средств динамизации музыкального целого <...> » [26, 16]. Вследствие этого, анализ игрового пространства-времени ансамблевой музыки одного из маститых композиторов столетия предпола-гает обращение к специфическим проявлениям игрового пространства-времени в сценической драматургии. Это дает возможность объяснить многие стилистические приемы гайдновского творчества, которые отличаются видимым отступлением от композиционных и жанровых канонов классицизма. Фабульная драматургия в творчестве Й. Гайдна тесно переплетается с театральностью его музыкального мышления. В связи с этим, встают вопросы адаптации понятия музыкального движения в контексте сцениче- ского движения, рассмотрения способов организации музыкального про-
9
странства-времени в плане многообразия строения театральных мизансцен, описания принципов функционирования «музыкальных персонажей» в системе драматургических амплуа.
Ряд фундаментальных отличий гайдновского музыкального мышления, отразившихся в ансамблевых трио, позволяет обратиться к такому явлению сценического искусства как маскотворчество. Маскотворчество — универсальное качество импровизированной комедии dell'arte, под которым понимается способность создавать в сценическом действии театральные «персонажи-типы», обладающие комедийной обобщенностью «героев своего времени» [Молодцова 1990, с. 6].
Примечательно, что маски известны в различных культурных ареалах. Ритуальные маски надевались еще исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Театральные маски употреблялись не только в античном театре и театре итальянской комедии deH'arte, но и традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и других. Так, в античной традиции маска символизировала комическую и трагическую природу персонажа в театре. Развитием именно этой традиции стала итальянская комедия dell'arte, в которой образовался строго ограниченный «комплект» персонажей как своего рода архетипов, каждый из которых получил собственную маску. В комедии dell'arte широко использовались различные музыкальные номера. И маски, в таком режиме апперцепции, словно сканировали мировой универсум, отражая истинное, всеобщее в форме чувственного наличного бытия образа и становились «диаграммой процессов, записью восприятия, реакции и движения времени» [Ямпольский 2003, с. 421]. Они суть символы внутренних качеств, скрытых за внешними проявлениями. В момент надевания такой маски происходит отстранение, «переселение» в новый образ. Отсюда, маска - символ «инакости». С надеванием маски человек пересекает границу между освоенным и неосвоенным, человеческим и нечеловеческим, своим и чужим пространством и входит в другой мир [135, 350-351]. Еще одно символическое значение маски - игра: надевая маску, приобретаешь аноним-
10
ность, что позволяет нарушать запреты социума. Современным же вариантом маски как игры и как технологии поведения выступает имидж и концепция имиджмейкерства [135, 353]. Традиции импровизированного театра масок помогали организовывать жизненные впечатления многим гениальным творцам, в том числе и Й. Гайдну. Они позволяли создавать «свой мир» на основе театральных установок. Этот вымышленный и иллюзорный мир помогал увидеть мир реальный во всем многообразии его проявлений, но суть его заключалась не только в одних масках. Через маскотворчество И. Гайдн учился строить действие, живая стихия театра позволяла ему представить «веселую комедию» в музыке как «комедию среды» в которой вращался композитор и которую он стремился воплотить со всей искренностью и тем-пераментом своего характера.
Ю. Pare пишет, что «новое ценное дается музыкантам через творческое вдохновение, интуицию; оно также появляется в ходе осмысления услышанного и взволновавшего, прекрасного - как источника творческих импульсов, как момента устремлений к новым образцам, к еще большему совершенству искусства. Традиции запечатлеваются прежде всего в слуховом опыте, отраженном в личной и социальной музыкальной памяти»[106, 26-27]. Именно с таких позиций гайдновское камерное творчество предстает как универсум в претворении нового и традиционного. Маскотворчество, понимаемое как всеобъемлющий принцип музыкального мышления композитора, создает оригинальную доминанту его стилистики.
Такой многоуровневый подход к игровому пространству-времени способствует прояснению многих загадочных, парадоксальных явлений в творчестве великого композитора-венца и открывает новые перспективы в изучении его наследия.
Целью диссертации становится выявление специфики игрового пространства-времени в клавирных трио Й. Гайдна.
11
Основные задачи диссертации состоят в следующем:
- рассмотрении игрового пространства-времени как универсальной кате-* гории в философии, культурологии, искусствознании;
- характеристике особенностей игрового пространства-времени в культуре XVIII века с точки зрения театрально-драматургических установок;
- раскрытии понятия игры в аспекте музыкального пространства-времени;
- обосновании персонажной системы в музыкальном тематизме кла-вирных трио;
- обнаружении театральных принципов в музыкальном мышлении Й. Гайдна.
Объектом исследования выступают клавирные трио И. Гайдна.
Предметом исследования становится игровое пространство-время, связанное с театральной парадигмой его функционирования.
В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на научные концепции по проблемам игры, времени и пространства: работы по философии и эстетике Т. Адорно, Г. Гада-мера, И. Канта, А. Лосева, Платона, Е. Финка, Й. Хейзинги, Ф. Шиллера, У. Эко; отечественные литературоведческие разработки М. Бахтина и М. Эпштейна. Обращение к музыке И. Гайдна в контексте драмоцентризма определило выбор трудов по истории театра эпохи Просвещения и итальянской комедии dell'arte: М. Аполлонио, С. Артамонова, Э. Бентли, Г. Бояджие-ва, А. Дживелегова, Ю. Кагарлицкого, С. Мокульского, М. Молодцовой, П. Пави, П. Тоски. В диссертации учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, касающихся проблем игровой логики, музыкального пространства и времени, а также опыт комплексного подхода к изучению а музыкальных произведений: В. Бобровского, Е. Вартановой, Н. Васильевой,
12
В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова и других. В связи с отсутствием единой теории игрового пространства-времени избирается многомерный подход к изучению проблемы. Это дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как например, «интонационные лексемы» В. Медушевского, «игровая логика», «фигуры игровой логики», «игровое пространство», «тема-персонаж» и другие Е. Назайкинского, «жанровое опознание» М. Скребковой-Филатовой, «код узнавания» У. Эко. При изложении материалов диссертации привлекаются работы А. Алыпванга, Т. Гайдамович, А. Диса, М. Келли, Ю. Кремлева, Т. Ливановой, А. Рабиновича, А. Стендаля, Е. Холмса и других авторов, связанные с изучением творческого наследия Й. Гайдна.
Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерных произведений Й. Гайдна в ракурсе игрового пространства-времени; рассмотрении становления понятия игрового пространства-времени в процессе эволюции научной мысли; обнаружении общей эстетики импровизированного спектакля в оперных и инструментальных сочинениях композитора; нахождении критериев выявления персонажной образности в музыке на основе «кода узнавания»; обосновании персонажной системы музыкальных образов и включении ее в структуру театрального континуума как источника художественных идей композитора; адаптации понятий «экстерьерный» и «интерьерный» виды пространства, «фиксированный» и «мобильный» типы сюжетности, «театральный свет», «модальность — когерентность», «квипрокво» и «имбролио», «сценическая геометрия» и «кинетическая модель хронотопа»; изучении принципов гайд-новского маскотворчества на различных уровнях музыкального целого.
Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений. Материалы диссертации могут
13
быть задействованы в практике ансамблевого исполнительства, а также выступить стимулом для творческих исканий современных композиторов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, кафедре теории музыки и композиции, кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Материалы диссертации апробированы на Международных, Всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях. Содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях: «Педагогические аспекты интерпретации камерных трио Й. Гайдна» (Казань, 2002 год); «Отражение принципов комедии deH'arte в камерных трио Й. Гайдна» (Астрахань, 2002 год); «Камерные трио Й. Гайдна в контексте психологии ансамблевого исполнительства» (Саратов, 2003 год); «Игровое пространство музыки Й. Гайдна в классе камерного ансамбля» (Саратов, 2004 год).
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения общим объемом 158 страниц. В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из клавирных трио Й. Гайдна. В конце диссертации прилагается список литературы из 155 наименований.
Глава первая «Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени» состоит из трех частей: «Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей», «Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцен-тризма культуры XVIII века», «Категория игры в аспекте музыкального пространства-времени» и прослеживает динамику становления понятия игрового пространства-времени в философских, литературоведческих, театроведческих и музыковедческих трудах. Первостепенное внимание уделяется вопросам соотнесения категорий игры, пространства-времени и театральной парадигмы. Отмечается выдающийся вклад в изучение проблемы игровой
14
логики Й. Хейзинги, М. Бахтина, М. Эпштейна. Пространственно-временные отношения рассматриваются в широком спектре мировоззренческих и про-фессиональных основ западноевропейского театра эпохи Просвещения, где принципы единства места (пространства), времени и действия становятся важнейшим порождением драматургических процессов. Подчеркивается, что игра в различном своем проявлении всегда обусловливает особый порядок и подразумевает особые правила. При обращении к вопросам музыкального пространства-времени выделяется основополагающее значение музыковедческих трудов Е. Назайкинского, исследующего понятия игровой логики, музыкальной сюжетности и пространственно-временных отношений. Объединение достижений в различных областях научного знания позволяет осу-ществить в диссертации многоуровневый подход к категории игрового пространства-времени, что открывает новые перспективы в анализе музыкальных произведений, в понимании их строения, в изучении закономерностей композиции и типов художественного мышления.
Глава вторая «Особенности тематизма в клавирных трио Йозефа Гайдна» состоит из трех частей: «Формирование идей маскотворчества в музыке И. Гайдна», «Традиции театрального маскотворчества», «Музыкальное мас-котворчество в контексте организации игрового пространства-времени кла-
в вирных трио» и посвящена взаимосвязи художественной практики театра
импровизированной комедии с ансамблевым наследием композитора. Данная глава предполагает несколько аспектов исследования, с позиций которых выявляется специфика музыкального тематизма клавирных трио, его пространственно-временные качества и театральная направленность музыкального мышления композитора. Отмечается, что музыкальные эксперименты в жанре трио исходят из передовых исканий в области драматургии, и, в частности, сценических принципов комедии dell'arte. В связи с недостаточной информацией в музыкальной науке о героях театра итальянской комедии,
^ обобщаются и классифицируются их характерные особенности и качества.
# Констатируется, что все они имеют статус «персонажа-типа» или постоянно-
15
го актерского амплуа. В контексте театрального континуума интрументаль-ная персонажная система композитора приобретает образную конкретность и наглядность, открывая панораму игрового пространства-времени. Исходя из анализа мелодических спектрограмм, тембровых характеристик, ритмофор-мул, жанровых моделей и интонационных лексем осуществляется идентификация тем-персонажей, выделяются их различные амплуа в музыкальном тексте клавирных трио. Обосновывается, что музыкальные персонажи подвержены динамичным изменениям и метаморфозам в игровом пространстве-времени, но всегда сохраняют свойства индивидности.
Глава третья «Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио» состоит из двух частей: «Сюжет, фа-була и интрига», «Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях» и сфокусирована на исследовании игрового пространства-времени в музыкальных композициях и драматургии клавирных трио. Категория игрового пространства-времени соотносится с театральностью творческого мышления композитора. Каждое трио представляется как некий спектакль, ограниченный во времени и обусловленный пространством иллюзорной театральной сцены, где действующими лицами являются ведущие маски итальянской комедии или их типы. Подчеркивается, что в основе композиции кла- вирных трио Й. Гайдна лежит некая фабула, разворачивающаяся в определенный сюжет. В ансамблевых сочинениях достигается особое единство художественного пространства и времени, соотносимое с канонами импровизированного спектакля. Музыкальные композиции трио скрепляются единым ритмом разворачивающегося представления, темы-маски действуют в универсуме, где они подчинены одним и тем же драматургическим законам. Нарушение этих законов в рамках определенного сочинения создает взрывной комический эффект разоблачения героя подобный «снятию маски». Инструментальный театр Й. Гайдна служит эффективным средством занесения структур социального порядка в «жизненное пространство» масок. В трак- товке однородного либо дискретного декорированного пространства выде-
16
ляются два его типа: интерьерный (комната, зал) или экстерьерный (дворцовый двор, пленер). Рассматриваются различные варианты развязки сюжетных линий в клавирных трио, где в целом выстраивается кинетическая модель музыкального хронотопа.
В заключении подводятся общие итоги диссертации и отмечается, что с позиций игрового пространства-времени проясняются многие композиционные и драматургические особенности музыкального мышления Й. Гайдна. Обобщаются имманентные качества гайдновских трио и фиксируется факт неисчерпаемости его художественных идей. Маскотворчество соотносится с карнавальностью музыкальных образов ансамблевых сочинений. Подчеркивается выдающееся значение камерного творчества композитора для мировой музыкальной культуры.
17 Глава 1
Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени
Игра как торжество свободы духа, восстанавливающая гармонию личности - одна из важнейших онтологических категорий, раскрывающих культуру как целостность, вызывает пристальный интерес со стороны многих наук современности. Внимание ученых к феномену игры обусловлено ее всеобъемлющей сущностью, универсальным значением в человеческой цивилизации. Проблематика игры является перспективной областью научного знания, границы которой непрерывно расширяются. В настоящее время она активно исследуется в социологии, психологии, культурологии, антропологии, теологии, математике, искусствоведении. «Такие выражения, как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «деловые игры», «метафизика маски», «язык как игра», «теология празднества», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов за каждым из которых стоит целое направление современной мысли» [Эпштейн 1998, с. 276]. При этом для каждого исследователя важна характеристика игры с точки зрения ее пространственно-временных параметров.
1. Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей
На протяжении развития истории культуры возникали различные подходы в осмыслении игры и ее роли в духовном формировании общества.
Список литературы
Цена, в рублях:
(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)
1425
Скачать бесплатно
24850.doc
Найти готовую работу
ЗАКАЗАТЬ
Обратная
связь:
Связаться
Вход для партнеров
Регистрация
Восстановить доступ
Материал для курсовых и дипломных работ
29.04.24
Результаты оценки психологических детерминант гражданской идентичности учащихся старших классов
29.04.24
Программа формирования гражданской идентичности старшеклассников
29.04.24
Психологические основания для разработки программы формирования гражданской идентичности старшеклассников
Архив материала для курсовых и дипломных работ
Ссылки:
Счетчики:
© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.