Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Этнокультурные основы в практике современной региональной дизайн-графики

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Этнокультурные основы в практике современной региональной дизайн-графики

Количество страниц	156

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24888.doc

Содержание	ВВЕДЕНИЕ...4 Глава I. ПРОБЛЕМАТИКА СОВРЕМЕННОЙ ПРОЕКТНОЙ СИТУАЦИИ И МЕТОДОВ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ В РОССИИ 1.1. Современная проектная ситуация в российских визуальных коммуникациях...28 1.2. Особенности художественно-проектных методов дизайн-графики на современном этапе...37 1.3. Взаимосвязь моделей маркетинга с проектированием художественных рекламных коммуникаций...54 Глава II. МЕТОДИКА СРАВНИТЕЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОДУКТОВ ДИЗАЙН-ГРАФИКИ 2.1. Определение региональных и типологических особенностей объектов исследования...79 2.2. Обоснование метода и структуры эстетического анализа этнокультурной идентификации графического дизайн-продукта...86 Глава III. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ В ПРАКТИКЕ СОВРЕМЕННОЙ ДИЗАЙН-ГРАФИКИ 3.1. Особенности проектирования этикетки и упаковки...102 3.2. Характерные отличия рекламно-информационного сообщения в листовой печатной рекламе...104 3.3. Региональные свойства дизайн-оформления периодических и рекламных изданий...106 3.4. Особенности регионального проектирования торговой марки и фирменного знака...108 3.5. Этнокультурная идентификация визуальных коммуникаций в городской среде...111 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...123 ПРИМЕЧАНИЯ...137 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...143 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ...156 Введение ВВЕДЕНИЕ. В условиях глобализации и формирования единой информационной среды имеет место образование крупных транснациональных корпораций, продающих свои товары и услуги по всему миру, в том числе и в России. Объемы импорта из самых разных стран привели к тому, что в российской рекламе появилось значительное число дизайнерских работ, созданных иностранными специалистами по требованию их собственных рекламодателей, зачастую не вполне адаптированных к условиям и этнокультурным традициям российского потребителя. Понятно, что всякий текст - явление многослойное. Оперируя конкретными лексическими формами, уникальным звучанием, он транслирует определенные образы и установки. Однако, образы и установки, используемые в рекламе, близкие и понятные потребителям в разных уголках планеты, не могут эффективно воздействовать на российского потребителя. В свою очередь, прямой вербально-визуальный перевод также не снимает этой проблемы. В настоящий момент подход к разработке, производству и доведения непосредственно до потребителя информации, в особенности коммерческой, постепенно становится объектом пристальных исследований в России. И если сравнительно недавно такие слова как «дизайн», «коммуникация», «маркетинг», «бренд» и т. п. относились к разряду узкоспециализированных терминов, то теперь можно смело утверждать о широком и повседневном использовании таких терминов в обществе. Постепенно приобретая навык капиталистического способа ведения экономических отношений, которые основаны в первую очередь на правилах свободной конкуренции, игроки российского рынка овладевают технологиями использования спектра маркетинговых инструментов, относящихся ко всевозможным видам коммерческих коммуникаций. Приобретая и накапливая непосредственный опыт в производстве и трансляции информационно-рекламных потоков, выраженных посредством целого спектра самых разнообразных информационных полей, производитель продукта и производитель рекламы формируют логику своих усилий в данной сфере, ориентируясь не только на отклик целевой группы, но и на посторонний практический опыт. Особое значение в подобном контексте приобретает, разумеется, техническая эстетика, как та сфера проектной культуры, которая отвечает непосредственно за вещественное воплощение продукта, его философии и коммуникационный контент. Безусловно, ядро проблемы проектирования содержится в цепочке «проектируемый объект — проектирующий субъект», что само по себе в современной дизайн-практике не претерпело кардинальной мутации. Однако, степень контакта между субъектом, (под которым можно понимать как и отдельного индивида, так и группу разработчиков) и объектом, обусловлена в настоящий момент не столько объективной проектной проблематикой, сколько, как это ни странно — совокупностью сложившихся проектных и маркетинговых традиций. И если ранее традиция рассматривалась как осмысленный метод конструктивного и именно творческого преломления проектируемой среды, в том числе и объекта, то сейчас под традицией все больше понимают метод прямой эксплуатации наиболее проверенных и эффективных с точки зрения рынка систем. При этом эволюционный характер творческого развития традиции сменился на арессивно-ре-волюционный. При этом огромное, а порою и решающее значение приобретает понятие «моды», частично подменяющее или заменяющее суть традиции. В данном случае отечественная проектная культура в определенной степени соответствует сложившейся мировой тенденции «универсального» или «технократического» подхода к дизайн-проекти- рованию. Философия подобного отношения к создаваемому дизайн-объекту предполагает осознанный приоритет технологии над культурной функцией.1 Конечно, в настоящий момент, когда методы с скорость передачи данных изменились кардинально, а способы накопления и обработки информации все больше отличаются от того как это было прежде, собственно и традиция, как таковая, попадает в сложный социальный, экономический и культурологический контекст. В ситуации, когда культура или группы культур перестают быть локальными понятиями в той степени, которая определяла их предыдущее существование и развитие, продукты этих культур начинают все более сближаться по философскому и эстетическому содержанию и конструкции. Естественно культурологическая диффузия при контакте нескольких культур как и прежде выполняет функцию обогащения системы. Однако, в нынешней ситуации, речь идет скорее о других процессах. Если рассматривать продукты дизайн-проектирования не как продукт определнного культурного ареала, а как результат механического использования технократической философии, то понятным образом возникает проблема культурного «омертвения» среды и традиции влияющей на ее характер.2 Подобная проблематика в последнее время становиться предметом внимания определенного ряда теоретиков и практиков современного дизайна. При этом стоит отметить как отечественный так и зарубежный опыт исследования данной проблемы.3 Вопросы поиска и определения основы развития современного дизайна как живой ткани проектной культуры, все более и более опирающейся на технологию и компиляцию глобального или универсального подхода поднимались такими теоретиками и практиками как В. Папанек, О. Генисаретский, В. Сидоренко, К- Кондратьева, Ю. Серегин, С. Бейли, Д. Грос, М. Хансен, Т. Павиайнен, У. Сегерштадт. Любопытно, что большинство исследователей не отрицает межкультурный или интернациональный процесс обмена и взаимообогащения, как одно из непреложных условий развития конкретной региональной школы или традиции дизайн-проектирования.4 Однако, тем не менее краеугольным камнем действительного и продуктивного развития стоит рассматривать конкретную традицию, определенную особенностями культуры конкретного региона. Каждый из исследователей предлагает свое понимание отличительных характерных свойств конкретной региональной национальной школы. Некоторые мнения сводятся к формулировке или определению конкретного уникального феномена этнокультурного ареала проектирования. Например, Б. Эрат, создавший в начале 80-х годов проект «эко—жилья» считал ведущим лозунгом призыв: «Учиться у финской зимы!».5 Стоит отметить, что большинство исследователей рассматривают комплексный анализ традиционной культуры конкретного региона, как базовый подход к исследованию и формулировке отличительных свойств и качества соответствующей проектной традиции и практики.6 Однако, отечественная дизайн-практика в настоящее время отмечена кардинально иным идеологическим наполнением в проектном подходе. Методы и способы разработки коммуникационной коммерческой цепочки, как и в начале 1990-х гг. основаны на аналоговом способе проектирования, при котором прототипом принято считать образец зарубежного продукта. Сложившаяся экономическая и социальная ситуация в России формирует восприятие подобного подхода, как единственно возможного при задаче производства конкурентоспособной рекламной продукции различных видов. Актуальные на данный момент проектные отечественные методики, такие как «метод транслитерации», «метод имитации» и «метод эксплуатации», в основной своей части опираются на за- падноевропейскую или северо-американскую школы дизайна, опуская культурный и национальный российский опыт. При этом первые две методики основаны на прямом или даже лапидарном механическом использовании сторонних региональных наработок и проектных решений. «Метод транслитерации» является основой «сетевого проектирования», решающего задачу некоторого, зачастую минимального интерпретирования или адаптации матричного проекта, разработанного единожды, для целой группы проектных структур, расположенных в различных этнонациональных регионах. Как правило, матричный проект предусматривает универсальное решение конкретной задачи, выработанное специалистами головного агентства. При этом проблема этнокультурной транслитерации решается далее в рамках достаточно жестких требований аутентичного представления матричного проекта. Таким образом, происходит отрицание культурной или этнокультурной уникальной составляющей конкретного географического региона, в рамках исключительности функционального предназначения дизайн-объекта. / Соответствующим образом влияет на построение проектного процесса и методика «имитации», предполагающее прямое и механическое использование постороннего этнокультурного опыта дизайн-проектирования. В данном случае разработка дизайн-продукта определяется лишь подстановкой в той или иной степени существующих решений в контекст проектной проблематики. С другой стороны, метод «имитации» находится в серьезной зависимости от тенденций предпочтений или моды на конкретный эстетический стиль или проектную философию. В настоящий момент, постмодернистское состояние искусства и технической эстетики вообще, определено известным исследователем Туном как «необарокко».7 8 Стоит отметить, что современное состояние отечественной дизайн-культуры не только целиком заимствует посторонний опыт и достижения, но и привносит в себя всю современную проблематику проектной культуры. В частности, представляется необходимым определить опасность лапидарного заимствования и соответственно понимания постмодернистского состояния дизайна.8 Вместо детального исследования национальной традиционной культуры как ядра этнокультурного контекста региона, отечественная дизайн-практика активно эксплуатирует уже наработанные эстетические решения и копируют известные проектные стилистики. Наличие некоторой теоретической базы в лице методических учебных программ, ряда публикаций, определенных научных исследований, основанных также на анализе и заимствовании исключительно западной модели ведения маркетинговой политики и использовании подобного опыта, позволяет считать данный метод и точку зрения недостаточными для современного адекватного проектирования на внутреннем российском рынке. Вопросы детерменирования и артикуляции проблем формирования национальной системы визуального проектирования, не обладают необходимой степенью анализа, проработки и опытного применения. Отсутствие теоретического и практического анализа, традиций проектирования, трансляции и восприятия именно российским потребителем графического дизайн-продукта, выявляет существенный пробел в изучении и анализе проблемы формирования подхода к эффективному проектированию коммерческой коммуникации на современном российском рынке. Необходимость детального рассмотрения характера современной информационно-коммерческой среды, обусловленной в значительной степени этнокультурным фактором, определяет актуальность данного исследования. Поскольку зарубежный инструментарий не предполагает широкого исследования отечественной региональной традиции, ответ- ственность за проработку и формулирование методов регулирующих данный вопрос лежит именно на отечественных проектировщиках. В связи с этим, особо выделяется отсутствие необходимых положений, представляющих нужные и конкретные данные о методах эффективного решения задач формирующих коммерческих коммуникаций для их последующей эксплуатации на отечественном рынке. Российские теоретические и методические учебные пособия по способам и правилам осуществления маркетинговых исследований оперирующих, как и везде, отношениями рынок-продукт-целевая группа, также имеют определенные пробелы. Опираясь на две основные методы маркетингового проектирования: «сугесстивную» немецкую школу и американский «функционализм», российские специалисты, как и использовании приведенных выше методах проектирования, привносят проблему вакуума в исследовании корелляции этнокультурного контекста с непосредственным дизайн-моделированием.9 Литература и исследования по этому вопросу не предлагают конкретной методологи и подходов к непосредственному изучению отличий региональной традиции проектирования и восприятия коммерческой дизайн-графики с точки зрения маркетинга, лишь ограничиваясь общими рекомендациями и замечаниями. Вообще стоит отметить крайне скудное освещение и проработку проблемы этнокультурных особенностей отечественной дизайн-практики в искусствоведческой литературе. Принципиально данный вопрос, пожалуй был поставлен лишь К. Кондратьевой в ее монографии «Дизайн и экология культуры» (М., 2000г.). В своей работе она ввела в искусствоведческий научный оборот, собственно термин «этнокультурность» или «этно-культрность», как вид философского и методологического преломления проектной среды, в частности определяя подобный термин как важную составляющую понимания и оценки проектной практики: «Для понимания 10 регионального своеобразия современной проектной практики важно учитывать конкретную этническую ситуацию в регионе, реальную этнокультурную структуру его населения.»10 Определяя в целом пафос современного состояния дизайна, в котором приоритетным является функциональный подход к создаваемому дизайнером объекту описывающийся лозунгом «форма следует функции», К. Кондратьева четко выявляет эту проблему как кризис современной проектной деятельности.11 Ссылаясь в частности на таких известных теоретиков и практиков зарубежного дизайна как В. Папанек, С. Бейли, Д. Грос, М. Хансен, Т. Павиайнен, У. Сегерштадт, Э. Силтавуори, Я. Линтинен, А. Кортези,автор показывает назревший вопрос пересмотра эстетической и идеологической основы современного конструирования, ведущей в перспективе к такому состоянию проектируемой среды который она описывает термином «средовое напряжение»: «В последние годы в литературе по дизайну все чаще встречаются суждения теоретиков и практиков, которые считают, что реализация основного лозунга «функционализма» в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию монотонного однообразия жизненной среды. Отмечено, что дизайнерски проработанная среда, если она однообразна, если она ставит человека вне образов традиционной художественной и духовной культуры, вызывает эффекты средового напряжения, утомления и, в конце концов, отчуждения. В ряду негативных последствий отмечается угроза обесценивания и фактического уничтожения национального своеобразия. Усредненный «интернациональный стиль» довольно скоро вызывает обратную реакцию.12 При этом К. Кондратьева задает вопрос: каковой должна быть основа современного дизайна, потенциального к продуктивному развитию и обогащающего окружающее культурное пространство? Что может и должно влиять на современную техническую 11 эстетику, что бы та в свою очередь не девальвировала и обедняла тот гуманитарный и философский опыт, который она перерабатывает и использует? Согласно сложившейся ситуации К- Кондратьева предлагает качественно иной подход к художественному конструированию, называемому ей «культурологическим подходом» в дизайне. Суть подобного подхода выражается в максимально внимательном построении отношений с той накопленной традицией в соответствующей культуре, которая определяется этническим и национальным контекстом.13 Решение поставленных вопросов исследователь как и множество авторитетных практиков видит в разумном построении проектного процесса в рамках модели «традиция-инновация». Именно использование уникального потенциала этнокультурной и экологической составляющей среды позволит с точки зрения К. Кондратьевой воплотить идею сбережения, развития и приумножения окружающей культуры. Такой подход также определяется как «экологическое» отношение к проектной среде. Непосредственно автор замечает: «Активное осмысление современного состояния дизайна к профессиональной печати так или иначе приводит к обсуждению проблем традиции и инновации, а вместе с ними вопросов национального и регионального своеобразия. В потоке общекультурных ценностей, все чаще звучит тема традиционного народного искусства, региональных культурных, ценностей, на основе которых начинает складываться новое авангардное направление, объединенное общей культурно-экологической ориентацией. Здесь тесно переплетаются и забота об охране народных ремесел, и попытка возрождения утраченного своеобразия культуры, забытого в предметном мире «интернационального» дизайна, и осознание вины перед реальностью, больше всего пострадавшей от «индустриальной цивилизации», под лившей региональные и национальные культуры на «примитивные» и «высокие».14 12 И далее: «Способы проектного освоения культурно-экологических реальностей выявляются путем исследования практического опыта и творческой лаборатории ведущих дизайнеров современности, исповедующих эту идеологию. При этом вопрос о месте и роли этнокультурного фактора в усилении гуманитарной функции дизайна рассматривается в контексте экологии культуры. Этот процесс включает в себя как одну из главных составляющих теоретическое и практическое осмысление культурной идентичности дизайна, означающее, с одной стороны, проникновение проектного сознания в глубинные слои национальной культуры, а с другой — его открытость к восприятию ценностей других культур. Первое непосредственно связано со вторым. Связь их выражается в разнообразных опытах исторической рефлексии, ставящей дизайнерское творчество в русло непрерывно развивающихся традиций материальной культуры, неотделимых от мифопоэтических, природных, социо-культурных и прочих аспектов исторического бытия народов.»15 Подобное преломление дизайн-практики, как представляется, способно не только сберегать традиции соответствующих регионов, но и путем взаимообогащения и дополнения выражать задачи построения и проектирования антропологически ориентированной среды, не коверкая или еще хуже — уничтожая экологии культуры человека. Подобная тесная взаимозависимость получила серьезное осмысление в работах академика Д. С. Лихачева. «... экологию культуры нельзя ограничивать только задачами сохранения природной биологической среды. Для жизни человека не менее важна среда, созданная культурой его предков и им самим. Сохранение культурной среды — задача не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима человеку для его духовной, нравственной жизни, для его «духовной оседлости», для 13 его привязанности к родным местам, для его нравственной самодисциплины и социальности.»16 Однако поднимая и исследуя проблему именно экологического подхода к проектированию и дизайну, К. Кондратьева заостряет внимание именно на феномене привнесения и необходимости скорейшей апробации культурологического «внимания» к дизайн-среде. Исследователя волнует в основном вопросы общего философского порядка и генезиса сложившейся ситуации в современном дизайне. Также автор определяет основные критерии или источники проектной этнокультурной традиции, являющиеся базисом культурологического подхода в технической эстетике. Именно в этом контексте и зависимости рассматривается термин «этнокультурность». Непосредственной оценки отечественной дизайн-практики, как современного феномена коммуникационного конструирования в разрезе этнокультурных особенностей не производится. Сам пласт конкретных свойств отечественных дизайн-продуктов определенных видов, как носителей определенной традиции проектирования и региональных отличий также отсутствует. Несмотря на достаточную остроту проблемы искусствоведческого анализа и формулировки определенных положений, развивающих и сохраняющих традицию отечественного дизайн-конструирования как этнокультурного феномена, кроме исследований К. Кондратьевой в отечественной научной среде более полных и определенно относящихся к рассматриваемой проблеме работ не обнаружено. Зарубежные источники также проводят анализ и проработку такого среза проблематики, который лишь косвенно может быть использован для непосредственного осмысления отечественной дизайн-практики. В связи с подобным состоянием вопроса, в данном исследовании были рассмотрены труды и публикации, имеющих косвенное отношение к искусствоведческой методологии, однако дающих возможно полное освещение необходимых междисциплинарных аспектов. 14 Особо стоит отметить труд К. Касьяновой «О русском национальном характере» (М, 1994). Социологическая и философская направленность исследования психологической структуры этнического и национального характера российского индивида, позволяет считать осмысленность подобной проблемы достаточно полной и объективной. В своей работе Касьянова проводит анализ среза критериев, описывающих структуру личности русского национального характера. Общий характер работы — психологический. Однако, используемая культурологическая, историческая и философская подоплека метода исследования, а также сравнительный анализ проблемы дает поистине широкий научный охват. В частности, автор предлагает рассмотрение двух различных эт-нонациональных структур личности: североамериканского и российского индивидов. На примере этого сравнения Касьянова приводит ряд коренных отличий и ключевых особенностей каждой структуры. Психотип русского национального характера определен исследователем как эпиллептоидный тип личности. Для данного типа характерно вполне определенное отношение к самому себе, социуму, государству, а также к смысловой и философской подоплеке бытия.17 Одно из качественных свойств «эпиллептоида» является ка-тегорийное и смысловое отношение к традиции. Это отношение выражено, как это не покажется странным с точки зрения отечественной истории в следовании традиции, сбережении ее и сохранении традиции от какой-либо мутации. При этом важно отметить крайнюю скованность и нежелание отечественного психотипа что-либо нарушать или изменять в традиционном укладе. Фактически традиция как таковая ведет и управляет миропониманием эпиллеп-тоидного типа личности.18 При этом Касьянова в своей работе отмечает «неформальность», как культурологический и философский базис личности соот- 15 ечественника. Под «неформальной» организацией характера исследователь понимает определенную систему ценностей и методов восприятия среды, которая не подразумевает существования как лишь исполнения формальных действий. Данная система основана в своем философском базисе на православной христианской традиции и соответственно не идентична «протестантской» этике.19 Для формальной «протестантской» культуры свойственно иное отношение к традиции или ритуалу. Здесь форма является порой наполнением определенных воззрений и формирует отношения не только в социуме но в сферах творческой деятельности. Подобное положение важно в контексте исследуемой проблемы этнокультурной идентичности и взаимодействия с традицией в проектной культуре. Поскольку индивид и социум в целом являются носителями всей совокупности представлений и системы взглядов на культуру и ее продукты, то и творчество конкретной этнической, суперэтнической и национальной группы испытывает на себе влияние этих представлений. Стоит отметить также акцент Касьяновой на определенной терминологической и идеологической разнице между понятиями «этнос» или «суперэтнос» и «нация» или «национальный». Автор приводи свое определение этой разницы: «Нация — это устойчивая общность людей, складывающаяся при условии наличия единого языка, территории, экономики и некоторых психологических черт, выработанных на основе общей культуры. Эти четыре «единства» (или пять, если считать их с культурой) постоянно фигурируют в различных вариантах, как только речь заходит о нации. Из них собственно только одно, а именно — единство экономики, характерно для нации, все остальные — для предыдущей ступени развития этноса также, а не только для нации.»20 Такое же замечание относительно подобного разделения данных понятий делает и в упоминавшейся выше работе «Дизайн и эколо- 16 гия культуры» К. Кондратьева: «Для понимания регионального своеобразия современной проектной практики важно учитывать конкретную этническую ситуацию в регионе, реальную этнокультурную структуру его населения. Однако теперь, когда этнические проблемы стоят столь остро, очевидные несовпадения понятий «нация» и «этнос» тормозят развитие проектной культуры.» При этом Кондратьева расширяет культурологическое понимание и структуру описываемой разности: «Эти несовпадения заставляют нас обратить внимание на три измерения, в которых протекает историческое бытие каждой этнической культуры. Это, прежде всего, культурное своеобразие, выражающее присущие культуре каждого этноса черты, отличающие их от культуры других этносов. Это, во-вторых, межкультурное взаимодействие, отражающее способности данной культуры влиять на другие этнические культуры и, в свою очередь, испытывать их влияние. И, наконец, это самотождественность этносов во времени и других: значимых измерениях, постигаемая через преемственность их культуры.»21 Представляется исключительно важным и в настоящем исследовании отталкиваться именно от подобного философского и смыслового разделения трактовки понятий «этнос» и «нация», поскольку именно национальная идентификация является понятием или явлением, включающем в себя необходимый этнический и суперэтнический культурный ареал. Нация как таковая определяет в действительно необходимый и широкий фон, формирующий весь спектр традиций и особенностей, в том числе и в проектной культуре и дизайне. В дальнейшем в исследовании под определением «этнокультурный» будет рассматриваться национальный региональный контекст традиции, сформированный в своем ядре естественно конкретной этнической ситуацией. Подобный подход, как представляется может

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24888.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

29.04.24 Результаты оценки психологических детерминант гражданской идентичности учащихся старших классов

29.04.24 Программа формирования гражданской идентичности старшеклассников

29.04.24 Психологические основания для разработки программы формирования гражданской идентичности старшеклассников

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Найти готовую работу

Обратная связь:

Вход для партнеров

© 2006-2022. Все права защищены. Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.