Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Режиссерская методология Вс. Э. Мейеркольда и ее влияние на современный театр

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Режиссерская методология Вс. Э. Мейеркольда и ее влияние на современный театр

Количество страниц	179

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24975.doc

Содержание	1 лава 1 ———————————————————————~~1 о Режиссерская методология Вс. Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр. 1 .-1 .Мейерхольд и актер----------------------------------------------------18 1.-2. Мейерхольд и художник---------------------------------------------46 1 .-3 .Мейерхольд и драматург----------------------------------------------83 1 лава _< -—————————_————_——————— Мейерхольд и современный театр 2.-1. Поэтический эпос в революционном духе------------------------120 Вс. Мейерхольд и Ю. Любимов 2.-2. Романтическое возвращение к прошлому:-----------------------136 Театр-мистерия Вс. Мейерхольда и А. Васильева 2.-3. Авторский театр, творческая пора:---------------------------------150 «Режиссер-сценограф» Заключение -------------------------------------------------------------167 Библиография -----------------------------------------------------------179 Введение ВВЕДЕНИЕ В театральном искусстве конца XIX — начала XX вв. возникло новое явление, получившее название «режиссерского театра». В Германии, Великобритании, Франции и России требования, предъявлявшиеся к создателям спектаклей, вызвали к жизни концепцию коллективного театрального действа как объекта индивидуального авторского творчества. Режиссура, игравшая ранее вспомогательную, организационно-согласовательную, лишенную самостоятельных художественных задач роль стала первостепенным фактором, определяющим возможность существования драматического представления как единого произведения искусства. Наступление эры режиссерского театра не только изменило многие традиции и привычки, но перекроило существо самой структуры театрального дела. Две основные фигуры традиционных подмостков — драматург и актер — из авторов спектакля превратились в поставщиков материала и инструментарий для работы человека, ставшего в театре главенствующим лицом — режиссера. На русской сцене это явление связано, прежде всего, с реформой процесса создания спектакля, осуществленной К. С. Станиславским, и В. И. Немировичем-Данченко, и поддержанной их учениками, взгляды которых сформировались в традициях МХТ. Они утвердили господствующее значение фигуры режиссера не только в процессе постановки спектакля, но и в формировании труппы театра как коллектива единомышленников, объединенного общими эстетическими идеями. Говоря о появлении режиссерского театра в России, М. Хмельницкая замечает: «признав примат режиссера, русский театр изменил русло своего движения. Художественные поиски требовали новых театральных форм».1 Новейшие идеи и методы режиссуры проникают, реформируя ее, в область актерского искусства, Русский драматический театр конца 19 - начала 20 вв. М., 2000, с. 17. формируют новое представление о сценическом пространстве, о принципах построения отношений с драматургией. В истории русского режиссерского театра одной из главных фигур является Вс. Э. Мейерхольд. В многочисленных практических и теоретических работах Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она не только внесла ряд важных новаторских элементов в процесс формирования господствующих ныне взглядов на художественные принципы драматического искусства, но и сделала органичным обращение современного театра к традициям прежних веков. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI веке театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр. После смерти И. В. Сталина, а именно после 1953 года, не только в среде театральной общественности, но и в широких культурных кругах, возникло стремление к реабилитации творчества и личности Всеволода Мейерхольда. Процесс восстановления мейерхольдовского наследия в законных правах подробно прослежен в «Мейерхольдовском сборнике», вышедшем в 1992 году. В нем собраны ценные материалы, посвященные событиям, вернувшим миру великого режиссера. Тогда была высказана идея, что «реабилитация Вс. Мейерхольда не только позволит обогатить историю советского театра, но и сыграет положительную роль в поведении художественных кругов Запада».2 Действительно, параллельно процессу «возвращения к мастеру» в советско-русском театре, в мировом драматическом искусстве 60-х годов появилась новая тенденция, которую 2 Мейерхольдовский сборник. В 2-х т. T.I. M., 1992, с. 26. 2 один из немецких исследователей творчества Вс. Э. Мейерхольда С. М. Хансун назвал «мейерхольдовским ренессансом».3 После реабилитации Мастера начался новый этап изучения его творчества, сопряженный с вовлечением в научный и общекультурный оборот забытых, считавшихся утраченными, а иногда просто не замеченных ранее документов и материалов. Он характеризовался «восстановлением» документального наследия Мейерхольда. Активное участие в этом процессе приняли ученики и актеры, с которыми работал Всеволод Эмильевич. Современники Мейерхольда, донесшие опыт прямого общения с Мастером, сделали многое для восстановления и изучения фактов творческой биографии великого режиссера. К примеру, в 1961 году по инициативе С. Юткевича состоялся вечер памяти Вс. Э. Мейерхольда. Впервые после смерти режиссера специально для этого вечера были восстановлены и показаны отрывки из спектаклей ГосТИМа, упражнения по биомеханике, проведена тематическая выставка экспонатов из фондов ЦГАЛи и Театрального музея имени А. Бахрушина. В 1967 году вышла книга «Встречи с Мейерхольдом», не претендующая на научное обобщение, но содержащая ценнейшие сведения о репетициях, спектаклях, творческих встречах с Мастером. Круг авторов этой книги -люди, близко знавшие Мейерхольда, получившие «из первых рук» его уроки. Интересные свидетельства о своей работе в театре Вс. Э. Мейерхольда, о репетиционных методах Мастера опубликовали в конце 60-х годов М. Жаров, Б. Захава.4 Начало глубокому всестороннему изучению наследия Мейерхольда советским театроведением положил фундаментальный труд К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», вышедший в 1969 году. В этой монографии впервые дана общая характеристика методики Мейерхольда, подробно реконструированы спектакли всех периодов его творчества. Привлекает 3 См.: Christian Mailand - Hansen . Mejerholds Theateresthetik in den 1920er Jahren-ihr theaterpolitischer und kulturideologischer Kontext. Kopenhagen., 1980, с 4. 4 См.: М. Жаров. Жизнь. Театр. Кино. М., 1967., Б. Захава. Современники. М., 1969. масштабный, системный взгляд исследователя на изучение режиссерской методологии, включающий как широкий план художественной эстетики, так и отдельные грани театральных отношений. Но к некоторым суждениям, высказанным в данной книге, современному читателю следует относиться как к обусловленным причинами, выходящими за рамки описываемых явлений. К моменту выхода книги Рудницкого в свет реабилитация Мастера еще не вполне освободила театроведческий взгляд на его творчество от стереотипов, привнесенных ранее из иной области. Начало работы над книгой пришлось на еще более сложный период, поэтому автор в своем обращении к Мейерхольду соблюдал известную осторожность. В результате в книге Рудницкого Мейерхольд характеризуется не только как режиссер, но и как существо особой породы: «р ежиссер-формалист». Между тем мы далеки от недооценки заслуг этого автора в изучении творчества Мейерхольда. Рудницким в мейерхольдовидении начат новый этап. С его времени большинство статей и исследований, посвященных творчеству Мейерхольда, носят характер теоретического изучения явлений, рассматриваемых как части общей режиссерской методологии. В 1968 г. издательство «Искусство» выпустило уникальный двухтомный сборник литературного наследия Мейерхольда. В нем собраны статьи, письма, речи, записи бесед с режиссером, прокомментированные исследователями творчества Мейерхольда А. Февральским и Б. Ростоцким. Первая часть посвящена материалам 1891-1917, вторая - 1917-1939 годов. Эти источники стали основной для дальнейших практических и теоретических исследований творчества Мейерхольда. После издания сборника литературного наследия Мейерхольда в 1968 году, выпустили около десяти документальных материалов. Эти реконструкции наиболее активно осуществляли после 90-х годов.5 За последние 10 лет в основном уделялось внимание «восстановлению» документального наследия Мейерхольда, в то время как исследовательская работа в отношении его творчества велась не очень активно. Появилось большое количество документальных работ, которые помогают приблизиться к творчеству Мейерхольда, но его творческая сущность остается недостаточно раскрытой. В данной работе предпринимается попытка на основе восстановленных документальных материалов Мейерхольда и о Мейерхольде, сделать его творчество объектом театроведческого исследования. Данная работа стремится раскрыть в первую очередь вопросы, которые до сих пор оставались за пределами внимания исследователей, а именно -те структурные изменения, которые Мейерхольд осуществил как в профессии режиссера, так и в его отношении к ведущим профессиям сценического искусства - актеру, художнику, драматургу. Это, с одной стороны попытки подойти к режиссуре Мейерхольда как к системному и последовательному освещению его отношений с различными художественными стихиями, а с другой стороны, это большой шаг в изучении восстановленных документальных материалов о наследии Мейерхольда как объекта актуального исследования в современном театроведении. Первая часть первой главы посвящена технике построения Мейерхольдом работы с актерами как с объектами творчества. Здесь мы попытаемся описать методологию воспитания актера, которую Мейерхольд называл биомеханикой. Для этой восстановительной работы имеется довольно богатый, частично уже системно осмысленный материал. Становлению принципов Всеволода Эмильевича в работе с актерами 5 После 1968 года до 90-х годов выпустили только «переписку» и «Творческое наследие Мейерхольда» в 1976, 1978 гг, а после 90-х годов выпустили «Мейерхольдовской сборник», «Мейерхольд репетирует», «Мейерхольд к истории творческого метода», «Мейерхольд. Лекции 1918-1919», «Мейерхольд в русской театральной критике», и к данному времени самый последний документальный материал о Мейерхольде «Эйзенштейн о Мейерхольде 1919-1948». посвящены работы А. Альтшуллера — статья «В. Э. Мейерхольд и актеры Александрийского театра» 1967 года и многие страницы книги «Театр прославленных мастеров». Еще большее значение для формирования нашего представления о методе Вс. Э. Мейерхольда имеют второе издание книги И. В. Ильинского «Сам о себе» и воспоминания Э. Гарина «С Мейерхольдом», содержащие существенные и новые для своего времени материалы по интересующей нас теме. Эти книги углубляют наши представления о методе театра Вс. Э. Мейерхольда и имеют несравненно большее значение для науки о театре, нежели обычные театральные мемуары. Описание Э. Гариным и И. Ильинским пути воспитания Мастером актера, репетиционного процесса в ТИМе, актерских работ в его спектаклях - объективный и богатый материал для истории и теории театра. Особо существенным для этой части исследования явился сборник «Мейерхольд репетирует», вышедший в 1993 году. О значении содержащегося в нем материала Б. Зингерман заметил: «по стенограммам можно уверенно судить о режиссерских замыслах, постановочном методе Мейерхольда, о его трактовке литературного текста, о жизненных впечатлениях и художественных ассоциациях, которые питали его фантазию, о том, наконец, что отличало Мейерхольда от Станиславского, его учителя».6 В освещении места актерского икусства в театральной концепции В с. Э. Мейерхольда велика заслуга весьма содержательной работы Н. Песочинского о проблемах мейерхольдовской методики в актерском искусстве. Основой концепции Песочинского стали выводы, полученные в результате анализа работ, посвященных спектаклям 20-х и 30-х годов. По его словам, «в предреволюционные годы существовал разрыв между эстетическими основами студийно-педагогических поисков и спектаклями, поставленными на профессиональной сцене», тогда, как «в послереволюционном творчестве Вс. Мейерхольда, очевидно, существовало 6 Б. Зингерман. На репетициях у Мейерхольда 1925-1938. - В ки.: Мейерхольд репетирует в 2-х т. Т.2. М.,1993,с.4О2. единство режиссуры, педагогики, теории, общественной деятельности, направленные к одной цели: созданию театра нового типа в обществе нового типа».7 Нам кажется, что цель Мейерхольда, как ее сформулировал Песочинский — «создание театра нового типа» существовала всегда, то есть не только в 20-е и 30-е годы, но и в предшествующий период его экспериментального творческого движения, практических, педагогических и теоретических поисков, и не ставилась им в прямую зависимость от существования «общества нового типа». «Разрыв между эстетическими основами студийно-педагогических поисков и спектаклями» возник не потому, что в дореволюционный период для Мейерхольда театральное дело не было, как утверждает Песочинский, «направлено к одной цели». До тех пор, пока Мейерхольд не организовал свои собственные театр и мастерскую, он не мог в полную силу реализовать свои творческие возможности. Спектакли, поставленные после «Товарищества Новой драмы» вплоть до мастерских 20 - годов и ТИМа были осуществлены в чужих стенах: в театре В. Ф. Комиссаржевской, в Александрийском театре. Будучи связанным обязательствами перед руководителями театров, задачами, традициями и условностями чужеродных коллективов, Мейерхольд, несмотря на всю энергию, с которой он брался за переустройство дела в каждом конкретном случае, не смог полностью раскрыть свой потенциал. Переходя из одного театра в другой, он сталкивался с необходимостью расхода творческих сил и не мог сосредоточить их на главной цели- поиске собственного театрального языка. В начале 10- годов на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам» Вс. Э. Мейерхольд дал теоретическое обоснование своего понимания новой о техники и эстетики актерского мастерства. В цикле статей он убеждал своих учеников и читателей в необходимости изучения различных приемов 7 Н. Песочинский. Проблемы актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда. С-ПБ.,1983,с. 8. 8 См.: Класс В. Э. Мейерхольда. - В кн.: Любовь к трем апельсинам. № 1, 1914, с. 62. commedia dell'arte, восточного театра, т.е. театральных систем, в которых канон сценического движения был глубоко разработан и имел вековые традиции. Он хотел видеть в актере акробата, свободно владеющего своим телом. Для подтверждения своих мыслей он ссылался и на опыт китайских бродячих трупп. В 1914 году новая постановка Мейерхольдом «Балаганчика» обратила внимание критики на заимствование режиссером приемов из различных театральных традиций. Спектакль был осуществлен в своей студии, поэтому мы не вправе говорить о разрыве между теоретическими и практическими исканиями. Неверно думать, что в предреволюционный период творчество Мейерхольда не было направлено к одной цели - «созданию театра нового типа». Говоря о мейерхольдовском стандарте взаимоотношений «режиссер-актер», в первой части первой главы мы попытаемся ответить на следующие вопросы: 1)как соотносится актерское искусство в видении Вс. Э. Мейерхольда с актерской системой К, С. Станиславского, действительно ли работа с актерами в практике Мейерхольда противоположна принципам, которыми руководствовался Станиславский? 2)почему мейерхольдовский метод воспитания актера не систематизирован? 3)если актерское искусство для Мейерхольда является «упражнением для актера», то как проявляется результат этого воспитания в практической работе? Нам кажется, что ответы на эти вопросы помогут приблизиться к пониманию проблемы актерского искусства, каким ее видел Мейерхольд, и дадут ключ к разгадке его идей построения связей «режиссер-актер». Вторая часть первой главы посвящена взаимоотношениям Мейерхольда и художников. Организация взаимодействия между режиссерами и художниками-сценографами вообще, разделение ими ответственности за 9 Спектакль, соединяющий «Незнакомку» и «Балаганчик» А. Блока поставлен в Тенишевском училище силами студийцев Мейерхольда. окончательный результат творческой работы представляет особый интерес и может быть признано одним из фундаментальных и актуальных вопросов в современном режиссерском театре. Происхождение и сущность режиссерского театра вполне согласуются с тем, что сценограф является одной из центральных фигур, формирующих концепцию будущего спектакля как единого произведения искусства. Конкретная идея театрального пространства с начала XX века стала определяющей не только для стиля и общего тона сценического представления, как это было ранее, но и для способа существования актеров в рамках действа, построения отношений со зрительным залом, направления и пределов режиссерского поиска. В русско-советском театре новаторские искания пространства, органично связанного с режиссурой начатые Станиславским и Симовым, возглавил Вс. Э. Мейерхольд. Сохранилось значительное количество эскизов, графически выражающих идеальные представления Мастера о пространстве спектакля. Огромная заслуга в пропаганде богатого мейерхольдовского наследия принадлежит составителям альбома «Мейерхольд и художники», вышедшего в 1997 году. В нем собраны фотографии и эскизы декораций к спектаклям Мейерхольда, по которым можно увидеть многолетнюю эволюцию сценографических решений, проследить процесс перемены эстетики пространства. Эти и другие материалы легли в основу части настоящей работы «Мейерхольд и художник». В этой части главной задачей станут поиск и определение художественной сути сценического решения, найденного единомышленниками - режиссером и сценографом - в процессе создания спектакля. На данной основе мы попытаемся осветить следующие вопросы, связанные с ходом творческих разработок: 1)в чем состоит изменение сценического пространства при переходе от стилизации к конструктивизму, чем была вызвана столь резкая перемена; 2)что является сущностью театрального конструктивизма Мейерхольда; 3)почему .Мейерхольд отказался от конструктивизма и вернулся к ранним опытам сценографического решения? Проблеме истолкования языка театрального пространства посвящен ряд исследований, проведенных крупными искусствоведами. Для нас наиболее важен труд В. Березкина «Искусство сценографии мирового театра», вышедший в 2002 году. Эта книга играет значительную роль не только в историографии русского, но и в формировании современного взгляда на развитие мирового театра. В ней эволюции пространственного решения в спектаклях Мейерхольда и художника, связанным с Мастером творческой судьбой, уделено достаточно большое внимание. В афише спектакля «Зори» 1920 года Мейерхольд впервые назвал себя «автором постановки (спектакля)». В последующих работах -«Великодушном рогоносце», «Смерти Тарелкина», «Лесе», «Ревизоре» он также определил свою роль как «автора спектакля». В исследовательских работах, формулирующих и описывающих проблему взаимодействия двух миров - режиссерского и драматургического - Мейерхольда называли «соавтором спектакля» и, более того, «драматургом». «Соавторство» Мастера в драматургии означало «режиссерское построение спектакля», напряженный диалог с классическим текстом, характеризующийся не простой субъективной переработкой, а созданием творения с оригинальным замыслом. Последняя часть первой главы посвящена взаимообусловленности идей режиссера Мейерхольда и драматургического текста, лежавшего в основе его спектаклей. В искусстве XX века подобное обоюдное воздействие стало осознаваться как одна из самых важных проблем театральной теории и практики. Эхо диалога текста спектакля и исходного литературно-драматического материала слышно во многих работах о Мейерхольде, но, в большинстве случаев, лишь в связи с отдельными эпизодами его творческой биографии. Поэтому в последней части мы попытаемся дать 10 системный взгляд на особенности мейерхольдовской методики «разговора» с классиками-драматургами, в ракурсе, который позволяет увидеть, как режиссер пытался преодолевать возникающие несовпадения драматургической поэтики и собственной постановочной манеры. Главное внимание уделено изучению спектаклей по произведениям Н. Гоголя и А. Сухово-Кобылина. Для русской советской режиссуры 20-х годов «Ревизор» Мейерхольда явился основополагающим прорывом к новому методу интерпретации классики. Как сгусток идей, постановка «Ревизора» представляет исключительный интерес, но по ней одной нельзя провести линию эволюционирования сценических принципов режиссера. К драматургии А. Сухово-Кобылина Мейерхольд на протяжении творческого пути обращался неоднократно. Результатом стали постановки «Дела» в «Товариществе Новой драмы» в Херсоне(1903 г), всей трилогии в Александрийском театре (1917 г), «Смерти Тарелкина» в театре ГИТИСа (1922 г) и «Свадьбы Кречинского» в ГосТИМе (1933 г). Спектакли по произведениям Сухово-Кобылина совпадают со всеми важнейшими этапами режиссерского творчества Мейерхольда. Несмотря на то, что режиссер несколько раз обращался к пьесам Сухово-Кобылина, «острый интерес Мейерхольда к драматургии Сухово-Кобылина можно сравнивать только с его интересом к Гоголю»,10 лишь спектакль «Ревизор» 1926 года стал событием в режиссерских поисках Мейерхольда. Этому парадоксу посвящена третья часть первой главы. Нам кажется, что источник проблемы заключен не только в мейерхольдовских методах преодоления ограниченности литературных пространств действия, углубления сценичности, но и в самом принципе построения отношений с природой драматургического материала. Сравнивая диалоги Мейерхольда с двумя драматургами-классиками, мы попытаемся исследовать его собственные лексику и синтаксис как основы театральной системы и режиссерского подхода к сценическому одушевлению поэтики текста. 10 Ю. Юзовский. О театре и драме. В 2-х т. Т. 2. М.,1982, с. 66. 11 На основе сделанных выводов мы попытаемся осветить несколько важных вопросов: 1) чем вызывался стабильный и глубокий интерес Мейерхольда к произведениям Сухово-Кобылина? 2) действительно ли был неудачным спектакль «Смерть Тарелкина», поставленный Мейерхольдом в 1922 году? 3) почему именно пьесу «Свадьба Кречинского» Мейерхольд выбрал для последнего обращения к творчеству Сухово-Кобылина? 4) почему столь различно для оценки режиссерских поисков Мейерхольда значение спектакля «Ревизор» 1926 года и работ по пьесам Сухово-Кобылина? Задача реконструкции самих спектаклей в данной работе не ставится, этому посвящено большое количество исследований. Среди них для нас особо ценным является недавно вышедший двухтомник «В. Э. Мейерхольд в русской театральной критике»,11 где собраны статьи Ю. Юзовского, А. Слонимского, А. Гвоздева, Б. Алперса, П. Маркова, А. Луначарского и др, позволяющие познакомиться с различными взглядами на творчество Мейерхольда. Вторая глава в нашей работе имеет особое значение. Изучение творчества Мейерхольда немыслимо без освещения темы воздействия его идей и принципов на практику работы современных режиссеров. Нам представляется, что здесь может быть найден новый подход к изучению творческого и методологического наследия Мастера. Нередко говорят, что Мейерхольд предвосхитил театр будущего. В доказательство этому заметим, что реабилитация Мейерхольда начиналась не в научно-теоретической области, а с конкретных работ режиссеров, продолживших и развивших традиции его театра. Поэтому, изучая творчество Мейерхольда, нельзя обойтись без рассмотрения его влияния на современную сцену. " См.: В. Э. Мейерхольд в русской театральной критике. В 2-х т. М.,1997. 12 Мы помним учеников мастера, знаем поколение режиссеров, стремящихся приблизиться к «театру мейерхольдовской традиции».12 Н. Охлопков, В. Плучек, Л. Варпаховский и Б. Равенских, позднее Ю. Любимов, еще позже М. Захаров, А. Васильев, В. Фокин. «Наследник», работающий до сих пор — Ю. Любимов, последний из свидетелей мейерхольдовских репетиций. Когда в 1974 году в Театральном музее имени А. Бахрушина состоялась выставка, посвященная 100-летию со дня рождения Мейерхольда, Любимов признал, что «рад, наконец, что предоставили возможность помянуть Мейерхольда». 13 Соотношение эстетики Ю. Любимова с наследием Вс. Э. Мейерхольда уже стало для теоретиков театра предметом изучения. В первой части второй главы, которая называется «Поэтический театр в революционном духе», мы попытаемся рассмотреть практическую взаимосвязь спектаклей Любимова и Мейерхольда. В ранних спектаклях Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» (1965), поэтической композиции «Павшие и живые» (1965), «Послушайте!» (1967), «Пугачев» (1967) оживали дух, характер искусства эпохи великих перемен. Любимов, как и Мейерхольд, отстаивал право на собственное эстетическое выражение революционного видения мира, пережившего XX съезд и развенчание Н. Хрущева, право на совмещение сценического воплощения увлекающего потока народной воли с яркой индивидуальностью авторского театра. Мы исследуем соотношение эстетики Ю. Любимова и творческого наследия Вс. Мейерхольда через призму основных принципов революционного искусства. Кроме того, в контексте разговора об интерпретации текста и выразительных средствах мы по-новому определим понятие «поэтического театра». Вторую часть второй главы мы посвятим изучению взаимосвязей идей Вс. Мейерхольда и творчества А. Васильева. Сам А. Васильев не признает себя наследником Мейерхольда и свою режиссерскую методологию с его 12 Т. Шах-Азизова. Театра и жизнь. Шестидесятые годы. - В кн.: История русского советского драматического театра. В 2-х т. Т.1. М.,1987, с. 85. 13 Мейерхольдовский сборник. T.l.c. 82. Мейерхольдовский сборник. 13 эстетикой не связывает. Но именно это позволит наиболее близко подойти к нашему представлению о «наследии» мастера как таковом. В этой части фундаментальный мотив для нашего исследования дает А. Бартошевич, заметивший, что один из художественных признаков прошлого века состоит в «движении к театральной всемирности».14 Это совершенно новое явление, проявившееся на рубеже веков в переломный для мировой культуры момент под лозунгами «авангардного театра» или «театра-эксперимента», а также в творческих посылах примитивизма (primitivism) и ориентализма (orientalism). В результате в театре свершилось разрушение временных и пространственных границ между различными театральными культурами. В XX веке главной фигурой в «движении к театральной всемирности» в мировом театре был М. Рейнхард, в России это место принадлежало Вс. Э. Мейерхольду. Здесь мы вспомним чисто русское представление начала XX века о театре: «театр-храм-священнодействие». В тот период в работах русских символистов неоднократно высказывалась мысль о необходимости перехода «от нашего современного, келейного, «малого» искусства — к искусству «великому», всенародному».15 В области развития этих идей А. Васильев является значительной фигурой в современном русском театре. Вторая глава под называнием «Романтическое возвращение к прошлому» строилась на этой почве. Для этой части научной базой стала книга Б. Любимова «Действо и действие», на положениях которой строилось наше рассуждение о понятии «театр-храм-священнодействие». «Семиосфера» Ю. Лотмана также помогает читать религиозный текст в границах искусства. Перед нами стояли несколько вопросов, касающихся сходств и различий между режиссерами, работа которых относятся к столь разным временам: 1)в чем заключаются особенности «театра-мистерии» у Вс. Мейерхольда и А. Васильева? 14 А. Бартошевич. «Движение к театральной всемирности». // Независимая газета, 15 июня 2001 года. 15 В. Брюсов. Н. Вашкевич. Дионисово действо современности. Собр. соч. В 7-ми т. Т.6. М., 1975, с. 112. 14 2)как отличается «театр-храм» и «театр-миссионерство» от потока авангарда мирового театра 60-70-х годов и от русского авангарда 10-20-х годов? 3)является ли лексика театра А. Васильева «богословским текстом»? В последней части мы обратимся к наследию Мейерхольда в контексте разговора о пространственном решении спектакля. Несомненно, что наиболее последовательно поиски новой сценографической идеологии осуществляли Мейерхольд и работавшие с ним художники. Естественным следствием совместных усилий явилось открытие принципа функциональности декорационного оформления сценического действия. Однако, эта идея принадлежит не только театральному конструктивизму 20-х годов, но и общему подходу к сценографии в театре Мейерхольда. В общих рассуждениях Мейерхольда разговор о функциональной сценографии имел несколько предметов. Во-первых, имелась в виду функционально-декоративная сцена, в создании которой главным сотрудником режиссера был А. Головин, для которого характерен не просто декоративный подход, но последовательность и разнообразие в поиске путей формирования драматического напряжения. Во-вторых-функционально-игровая сцена, которая является, с одной стороны, местом актерской игры, с другой — выполняет самостоятельную художественную задачу. Нам кажется, что процесс разработки этих двух типов функциональной сцены выдвинул множество идей, впоследствии использованных в спектаклях современных режиссеров. В эту часть включены наблюдения над двумя выдающимися авторскими дуэтами «режиссер и художник», которые отмечены долголетним сотрудничеством. Это союзы Ю. Любимов - Д. Боровский и М. Захаров - О. Шейнцис. Главная задача этой части — рассмотреть, как художники, не попавшие под прямое влияние Мейерхольда и его сценографов, впитали принципы и методы,

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24975.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.