У нас уже
176407
рефератов, курсовых и дипломных работ
Сделать закладку на сайт
Главная
Сделать заказ
Готовые работы
Почему именно мы?
Ценовая политика
Как оплатить?
Подбор персонала
О нас
Творчество авторов
Быстрый переход к готовым работам
Контрольные
Рефераты
Отчеты
Курсовые
Дипломы
Диссертации
Мнение посетителей:
Понравилось
Не понравилось
Книга жалоб
и предложений
Название
Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбург а
Количество страниц
190
ВУЗ
МГИУ
Год сдачи
2010
Бесплатно Скачать
25002.doc
Содержание
Содержание
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение... 3
Глава I. ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ЕКАТЕРИНБУРГЕ XVIII-XIX вв. 12
1.1. Любительское музицирование и его формы... 12
1.2. Художественно-театральная жизнь и музыкальное образование 25 Глава II. СТАНОВЛЕНИЕ ЕКАТЕРИНБУРГСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ПИАНИЗМА XX в. (стилистический аспект)...^^... 50
2.1. Традиции европейских пианистических школ в фортепианном искусстве Екатеринбурга... 51
2.2. Особенности развития фортепианного искусства Екатеринбурга (1930-1960-е гг.)... 75
Глава III. НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ЕКАТЕРИНБУРГА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX в... 105
3.1. Кризис романтической идеи и развитие «интеллектуального пианизма»... 105
3.2. Черты постмодерна в творчестве пианистов «новой волны» ... 117
3.3. Фортепианные сочинения и «авторский пианизм» В. А. Ко-бекина... 125
Заключение... 138
Библиографический список... 141
Приложение 1. Список фонограмм... 171
Приложение 2. Список фортепианных сочинений композиторов
Екатеринбурга... 181
Приложение 3. Хронограф событий общественно-культурной жизни Екатеринбурга XVIII-XIX вв... 190
Введение
ВВЕДЕНИЕ
Диссертация посвящена изучению фортепианного исполнительского ис- кусства Екатеринбурга, значительной и художественно своеобразной ветви отечественного пианизма. Хронологические рамки исследования очерчены XVIII-XX вв. В последние десятилетия XX века (на фоне интеграционных процессов во всех областях жизни) усилился интерес к явлениям, происходящим на региональном уровне, в том числе и в сфере музыкальной культуры. Проблематика функционирования искусства в провинции дает богатый материал для понимания закономерностей развития искусства в целом и осмысления значимости в его структуре локальных источников.
Жизнь провинции, нередко насыщенная весьма значительными художественными событиями, издавна служила источником, питавшим крупные культурные центры. Однако ввиду исторически сложившегося иерархическо- го подчинения социокультурного пространства страны столице, эти процес-сы почти всегда оставались «в тени» исследовательского внимания, как и явления, происходящие на периферии «магистрального сюжета» истории искусства. Примером этого служит фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга.
Статус города, где активно развивались художественные ремесла, камнерезное и ювелирное искусство, литейное дело, диктовал динамичное развитие культуры и образования. Екатеринбург нуждался в хорошо обученных кадрах. Потому истоки зарождения фортепианного искусства Екатеринбурга можно отнести уже к XVIII веку. В обществе формируется определенная художественная среда, растет популярность домашнего музицирования, развивается любительское концертное исполнительство, что постепенно приводит к становлению профессионального фортепианного искусства.
Если прежде умение играть на фортепиано и сам инструмент были явлением крайне редким в быту екатеринбургских жителей, продуктом подража-
ния укладу столичной жизни, то на рубеже XIX-XX вв. фортепиано становится достаточно популярным и занимает прочные позиции в музыкальной культуре города. В это время начинает функционировать ряд профессио-V" нальных учебных заведений, в том числе музыкальные классы при местном
отделении ИРМО1, преобразованные в 1916 году в музыкальное училище. В числе его преподавателей выпускники Петербургской, Московской, Лейп-цигской, Мюнхенской и других консерваторий — В. С. Цветиков, В. А. Бернгард-Тшаска, Б. М. Лазарев. Э. Э. Петрсен, что обусловило высокий уровень музыкального образования учащихся и подготовило базу для создания в начале 1930-х гг. профессионального симфонического оркестра, открытия филармонии, организации Уральского отделения Союза композиторов.
Создание в 1934 г. первого и единственного в Урало-Сибирском и Дальневосточном регионах высшего музыкального учебного заведения завершило формирование трехуровневой системы художественного образования (шко-ла - училище - вуз), в которой именно высшее звено на протяжении последующего времени играло ведущую роль. Функционирование консерватории активно повлияло на развитие музыкально-образовательной системы, подготовку музыкально-педагогических и исполнительских кадров не только в названных регионах, но и в таких крупных национальных автономиях, как Якутия, Башкирия, Бурятия и др.
Значительный импульс развитию фортепианного искусства Екатеринбурга был задан деятельностью эвакуированных на Урал в годы Великой Отечественной войны выдающихся музыкальных деятелей страны (Н. И. Голубовской, Г. Г. Нейгауза, Н. Н. Позняковской, К. Н. Михайлова, Г. М. Когана и др.), сохранявших и приумножавших великие традиции рус-*тУ" ского исполнительства. Ярким расцветом отмечена послевоенная история
фортепианного исполнительства (И. М. Рензин, Б. С. Маранц, М. Г. Богомаз
Императорское русское музыкальное общество.
и др.). Своеобразно и интересно складывается картина музыкальной жизни в последние десятилетия XX века, благодаря деятельности пианистов нового поколения — Н. Г. Панковой, Е. А. Левитана, В. Д. Шкарупы и др., а также
V самобытному композиторскому и исполнительскому творчеству В. А. Кобе-
кина.
Вместе с тем фортепианное исполнительство Екатеринбурга в условиях недостаточной музыкальной информированности и весьма ограниченных, в сравнении с ведущими культурными центрами, контактов с мировой культурой показывает пример устойчивости охранительных тенденций. Такая ситуация, с одной стороны, способствовала сохранению местной традиции в некой чистоте, что дает возможность современному исследователю проследить самобытность данного феномена, с другой — препятствовала вхождению музыкального искусства региона в общекультурное пространство. В этом кроется противоречивость его функционирования на более зрелом
А этапе (середина 1940-1960-х гг.). Однако такой интересный феномен отече-
ственной музыкальной культуры, как фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга, до настоящего времени мало известен, в чем и состоит актуальность работы.
Научная новизна обусловлена впервые предпринятым комплексным исследованием данной проблематики. Изучение истоков становления екатеринбургской фортепианной школы, особенностей ее развития, формирования различных исполнительских направлений, выявление новых тенденций в деятельности современных екатеринбургских исполнителей никогда прежде не были предметом искусствоведческого анализа. Требуют изучения и некоторые историко-культурные факты, непосредственно связанные с интересующей нас проблематикой. Это культура музыкально-художественного са-
Щс лона как один из источников формирования фортепианной школы в Екате-
ринбурге; этапы развития и разнообразие форм любительского музицирования; само существование местной исполнительской традиции.
Впервые в работе собраны, систематизированы, проанализированы и введены в научный оборот:
1) материалы, касающиеся культуры Екатеринбурга XVIII— начала XX вв. в интересующем нас аспекте;
2) обширная фонография, хранящаяся в государственных и частных архивах, которая позволяет выявить картину многообразия тенденций, проявившихся в исполнительском искусстве Екатеринбурга;
3) публикации в периодической печати XIX - начала XX вв., отзывы, воспоминания и другие свидетельства современников, проливающие свет на развитие музыкально-исполнительского процесса в период становления профессионального пианизма.
Впервые на примере концертной деятельности В. С. Цветикова, В. А. Бернгард-Тшаска, Э. Э. Петерсен, Б. М. Лазарева (прямых учеников К. Рейнеке, Ф. Леккупэ, Б. Ставенхагена А. Зилоти) выдвигается идея связи — уже на ранней стадии бытования — фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга с традициями европейских пианистических школ. Высказывается предположение о возможности формирования внутри локального явления мотива, имеющего общехудожественную значимость. Рассматривается ряд новых понятий: «избыточный пианизм», «авторский пианизм», высказывается иной взгляд на понятие «тембровая сущность фортепиано» и предлагается их обсуждение.
Впервые изучены исполнительские трактовки фортепианных сочинений выдающимися пианистами Екатеринбурга, проведен сравнительный анализ некоторых интерпретаций, что позволило определить стилевые направления екатеринбургской фортепианной школы в период ее расцвета.
Впервые рассмотрены некоторые фортепианные сочинения уральских авторов с позиции выработки новой стилистики письма, поисков адекватных выразительных средств и приемов игры, что помогло, в частности, прояснить
причины «переинтонирования» традиционных стилевых направлений в фортепианном искусстве Екатеринбурга последней трети XX века.
Целью работы является комплексное изучение фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга и контактирующих с ним художественных явлений и процессов.
Объектом исследования стал обширный круг проблем, связанных с функционированием исполнительского искусства в контексте современной культуры, где резко возросла роль интерпретации как вида творчества.
Предметом исследования выступают процессы, связанные с зарождением, становлением и развитием фортепианного искусства Екатеринбурга, реализованные в творчестве крупнейших пианистов.
Цель, объект и предмет исследования позволили сформулировать следующие задачи исследования:
- выявление истоков формирования местной исполнительской традиции (на уровне культуры любительского музицирования);
- анализ логики развития фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга (на профессиональной стадии);
- выяснение содержательных констант каждого из этапов его истории;
- анализ основных стилевых тенденций екатеринбургской фортепианной школы;
- рассмотрение характерных проявлений романтической пианистической модели в условиях провинции на примере Екатеринбурга (1930— 1960 гг.);
- определение стилистических особенностей индивидуальных исполнительских манер на примере творчества крупных пианистов Екатеринбурга.
Источниковой базой диссертации послужили собранные в процессе работы материалы архивных и библиотечных фондов Екатеринбурга, Ирбита, Нижнего Тагила, Перми, Москвы, которые по смысловой направленности можно сгруппировать по следующему принципу: проблемы общеисториче-
ские, искусствоведческие, биографические, фактологические, нормативно-регламентирующие и т. д.
Чрезвычайно важными оказались свидетельства, опубликованные на страницах периодических изданий XIX - начала XX вв., частично впервые вводимые в научный оборот. Среди них такие дореволюционные издания, как еженедельник «Екатеринбургская неделя», газеты «Уральская жизнь», «Зауральский край», «Пермские губернские ведомости», «Русская музыкальная газета» и др., где содержится ценная информация, помогающая понять важные этапы формирования фортепианной «предкультуры» Екатеринбурга и становления здесь профессиональной фортепианной исполнительской традиции.
Другой круг материалов, включенных в поле исследования, составили фонограммы концертных выступлений выдающихся пианистов Екатеринбурга, их воспоминания, творческие записки, размышления по проблемам исполнительства и педагогики, высказанные по просьбе автора в личных беседах. Некоторые из фонограмм считались утраченными и обнаружены автором в процессе работы над диссертацией. Эти уникальные документы дополняют и уточняют или же представляют в неожиданном ракурсе известные факты.
Третий пласт составили работы по истории и культуре Уральского региона и, в частности, Екатеринбурга. Число подобных публикаций относительно невелико. Они сосредоточены, главным образом, на прошлом музыкальной культуры города и посвящены либо определенным событиям, либо персоналиям. Таковы работы Е. В. Майбуровой, В. И. Рензина, С. М. Фроловой, Л. К. Шабалиной и др., содержащие ценный материал, но хронологически ограниченные дореволюционным периодом либо первыми годами советской власти.
Очерки Н. Я. Лузум, Е. А. Левитана, Н. Н. Спасской и других авторов, посвященные отдельным пианистам, носят историко-биографический харак-
тер. В них не рассматривается исполнительское творчество в контексте общего развития фортепианного искусства Екатеринбурга и, как правило, не затрагиваются стилевые аспекты исполнения. В то же время проявление та-*У^ ковых на индивидуальном уровне в конкретной музыкально-культурной си-
туации служит ценным материалом для исследования.
Названный ряд дополняют информативно объемные публикации С. 3. Гомельской, А. Б. Костериной-Азарян, А. Г. Мосина, имеющие краеведческий характер и значительно расширяющие представление о глубинных пластах духовной культуры Урала. Однако специфический профиль этих исследований не предполагает разработку музыкальных аспектов.
Осмысление особенностей генезиса и современной истории фортепианного искусства Екатеринбурга потребовало привлечения трудов специального и общеискусствоведческого характера, которые послужили теоретической и методологической базой исследования. Таковы фундаментальные работы Б. Асафьева, М. Арановского, Л. Мазеля, М. Михайлова, В. Меду-шевского, Е. Назайкинского, С. Скребкова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Б. Яворского, посвященные различным аспектам музыки как художественного явления и творческого процесса.
Специальные вопросы теории и практики фортепианного исполнительства рассматриваются в монографиях А. Алексеева, А. Алыиванга, Л. Баренбойма, Л. Гаккеля, Г. Когана, Н. Мельниковой, С. Фейнберга, Ж. Бреле, К. Мартинсена. В исследованиях Д. Рабиновича, А. Кандинского-Рыбникова, А. Меркулова, В. Чинаева подробно разработана проблематика, связанная с историей исполнительских стилей. К научным положениям этих авторов мы обращаемся в данном исследовании.
Проблемы концертно-исполнительской практики последних десятилеток' тий XX века затронуты в публикациях Г. Гульда, А. Любимова, С. Рихтера и др. Они важны для понимания новейших тенденций развития пианизма в культурном пространстве постмодерна. В информационное поле диссертации
10
также включены представляющие интерес сведения из мемуаров и эпистоля-рий Г. Нейгауза, А. Шнабеля, П. Казальса, Б. Хайкина, М. Юдиной и других выдающихся музыкантов-исполнителей.
В процессе подготовки исследования были проанализированы положения трудов Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Еремеева, Л. Закса, М. Кагана, Т. Адорно по философии, социологии, эстетике, важные для раскрытия значимых аспектов в истории фортепианного исполнительства Екатеринбурга. Ценными в контексте данной работы оказались исследования Ж. Базена, Н. Дмитриевой, Б. Зингермана, Л. Пинского, В. Полевого, М. Германа и др. в области истории и теории изобразительного искусства, театра, литературы, кинематографа.
Многоаспектность диссертационной проблематики потребовала применения методологии системного анализа. В исследовании используется аппарат историко-культурных, теоретико-музыковедческих, социально-психологических, философских, эстетических методов исследования. Рассмотрение какого-либо явления искусства в таком многоуровневом ракурсе дает понимание внутренней структуры его бытия-функционирования, помогает создать целостное представление о данном явлении, его связях и зависимости от других явлений.
Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью применения ее результатов в различных областях гуманитарного знания. Как источник новой информации работа может быть востребована историками, культурологами, музыковедами для исследований в сфере искусства, истории и культуры Урала, использована в спецкурсах и семинарах аналогичных направлений в комплексе дисциплин высшего и среднего музыкального образования, в практике музыкантов-исполнителей и педагогов. Материалы диссертации также могут быть представлены в музыкальных программах теле- и радиовещания и мероприятиях просветительского характера.
11
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки и рекомендована к защите. Отдельные положения работы были представлены на научных конференциях различного уровня в Екатеринбурге, Москве, Санкт-Петербурге. Материалы диссертации были использованы в лекциях по истории фортепианного исполнительского искусства на факультете повышения квалификации при Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, в авторском цикле просветительских передач «Вспоминая старых мастеров...» и программе «ИКС (история, культура, современность)» Свердловского областного радио.
Структура и содержание. Работа включает введение, три главы, заключение, библиографический список, содержащий 417 названий на русском и иностранных языках, в том числе раздел газетных и журнальных публикаций 1870-1910-х гг., и три приложения: список фонограмм, фиксирующих концертную деятельность екатеринбургских пианистов; перечень фортепианных сочинений екатеринбургских композиторов; хронограф событий общественно-культурной жизни Екатеринбурга XVIII - начала XX вв.
12
Глава I. ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ЕКАТЕРИНБУРГЕ XVIII - НАЧАЛА XX вв.
1.1. Любительское музицирование и его формы
Развитие отечественной музыкальной культуры невозможно представить без провинции, которая была важной составной частью художественного потенциала страны. Екатеринбург явился одним из центров, представляющих провинциальную культуру в важнейших срезах ее истории. В становлении и функционировании здесь фортепианной исполнительской культуры играли важную роль многие обстоятельства.
Зарождение города в 1723 году, связанное с богатейшими природными ресурсами Урала и стремительным развитием горно-рудной промышленности, определило его функциональную принадлежность не только как «города при железоделательных заводах», но и центра прикладного искусства: камнерезного, художественного литья и других ремесел. Этой особенностью было продиктовано развитие культуры и художественного образования.
Одним из следствий данного процесса явилось внедрение (в дальнейшем) в повседневный быт екатеринбуржцев фортепиано — носителя новых, европейских культурных традиций. Поэтому, говоря о предпосылках фортепианного искусства, мы вправе обращаться к XVIII веку, имея в виду, однако, что бытование музыки на Урале имеет гораздо более давние традиции.2
Другой особенностью (и решающим фактором значимости Екатеринбурга в контексте культурного развитии России) явилось то, что возникший по воле Петра город с самого начала стал— в противоположность Санкт-Петербургу, обращенному «в Европу», — символом евразийских связей и
2 Собственно музыкальная культура (русский период ее) на Урале много старше и восходит ко времени Ивана IV, «русскому Ренессансу». См.: Рукописные певческие книги XVI-XVTI вв. из собрания Строгановых [131, 75].
13
продвижения на Восток российской экономики и культуры. Играя важную геополитическую роль в жизни страны, он как бы принимал на себя функции столичного города, подражая его насыщенной художественными событиями и впечатле- ниями жизни, интенсивно развиваемой культурной инфраструктуре и т. д.
Первыми носителями культуры были чиновники высокого ранга, включая основателя города В. Н. Татищева — универсума, подобного деятелям эпохи Возрождения, знатока горного дела, собирателя древностей, исследователя и политика, создателя первой многотомной «Истории Российской с самых древнейших времен...». Хорошо знакомые с жизнью императорского двора, а ныне переведенные по службе в Екатеринбург, — они искали в музицировании утонченную форму развлекательности.3
В число ценителей музыкального искусства могли входить иностранные специалисты и русские инженеры, в том числе здешние «шляхетские дети» (А. Теряев, П. Степанов, А. Кичигин и др.), изучавшие основы профессии в Швеции, Голландии, Англии. В записках зарубежных исследователей Урала Я. Гмелина4, А. Гумбольдта5, А.-Т. Купфера6, побывавших в Екатеринбурге
3 Я. Штелин в «Известиях о музыке в России» сообщает, что в 1720 г. ко двору Петра I прибыла капелла герцога Карла Ульриха Голштин-Готторпского (Голштейн-Готторпского), в составе которой были клавесин, несколько скрипок, виоль-д'амур, альт, виолончель или бассет, контрабас, два гобоя, две флейты, два барабана и литавры. Прекрасно обученные немецкие музыканты исполняли дотоле неизвестные в России сочинения Телемана, Кайзера, Гассе, Корелли, Тартини и др. [307, 95].
4 Члены второй камчатской экспедиции Беринга, профессора Академии Гмелин, Миллер и Делиль прибыли в город 29 декабря 1733 г. для закупки якорей, медной посуды, пушечных снарядов. Гмелин, в частности, сообщает о веселых новогодних празднествах с игрой музыкантов, танцами под скрипку и т. д. [329,114-115].
5 А. Гумбольдт и его помощники П. Эренберг и Г. Розе в 1829 г. предприняли путешествие на Урал с целью изучения природы края, минералогии уральских рудных месторождений, а также быта местного этноса. Выехав из Берлина 31 марта 1829 г., экспедиция прибыла в Екатеринбург 3 июня, где «употребила на ознакомление с городом и его ближайшими окрестностями» ] 6 дней. На участников экспедиции город произвел впечатление своей обширностью. Густав Розе пишет: «Улицы широки и прямы, деревянные дома по большей части одноэтажны и потому занимают большое пространство. Между ними выдаются большие белые каменные дома, выстроенные вообще в очень хорошем вкусе, и, либо предназначенные для помещения казенных учреждений и для жилищ горных чиновников, либо принадлежащих более богатым местным обывателям» [225, 21-22].
6 А.-Т.Купфер в 1820 гг. изучал горнозаводские центры Урала. О Екатеринбурге он писал: «...несколько любителей устроили общественный театр, где играют переводные пьесы к большому удовольствию публики и к вящему негодованию бородачей-старообрядцев» [143,137].
14
один — в начале XVIII века, другие — через сто лет, содержатся интересные сведения о быте и музыкальных увеселениях той поры.
Постепенно игра на инструментах, завезенных из Европы,— а среди них на Урал мог попасть и клавесин, бытовавший в русском домашнем кругу до 1830-х гг., — из привилегии семей богатых промышленников и чиновничества становится признаком «хорошего тона» в разночинном сословии, т. е. более широких слоях екатеринбургского общества.
К сожалению, сведения о музыкальных событиях первого столетия существования Екатеринбурга крайне скудны. Л. К. Шабалина высказывает предположение, что музыка звучала в быту горожан преимущественно в формах традиционного фольклора и в церковном обиходе, и только 1840-е гг. становятся хронологической точкой отсчета музыкальной истории города [293, 78]. Однако некоторые свидетельства говорят о том, что, видимо, различные формы камерно-инструментального исполнения уже не только имели место быть, но носили довольно развитой характер.
Примером этого служит благотворительный концерт, данный в Екатеринбурге 28 декабря 1832 г. при участии пианисток— сестер Каролины и Евгении Цинтль, свидетельствующий о достаточной популярности фортепиано. В его программе значатся Рондо для фортепиано с оркестром И. Гуммеля, Рондо для фортепиано с оркестром А. Герца и Рондо для фортепиано в 4 руки К. Черни. «Дамский журнал», издаваемый в Санкт-Петербурге, поместил отклик на это событие: «Отличное Рондо (Черни), сыгранное искусными ручками, привело всех в живейший восторг» [168, 32].
Сам характер программы, а также цель устройства концерта позволяют думать, что в это время интерес к игре на рояле в любительской среде принимает устойчивую форму, чем и обусловлено желание публики слушать не «вообще» музыку, написанную для фортепиано, но именно музыку академи-
7 В описи имущества Г. Державина из имения Званка числятся два клавесина [202].
15
ческой традиции. Однако нельзя не учитывать просто любопытства к проявлению пианистической виртуозности, дуэтной сыгранности и т. д.
Фактом, способствующим развитию любительского музицирования, стал приезд в город в 1843 г. антрепризы П.И.Соколова. Труппа имела в репертуаре несколько оперных спектаклей (в их числе «Сомнамбула» Беллини), которые давала в сопровождении небольшого оркестра.8 С 1845 г. они проходили в новом, специально выстроенном, здании городского театра. В дальнейшем для увеселения именитых горожан в Екатеринбурге появились казенный оркестр и хор. Изредка из столицы приезжают на гастроли артисты Императорских театров, в том числе солисты-инструменталисты.
Любительское искусство фортепианной игры в Екатеринбурге середины XIX в., в основном, развивается подобно образу многих провинциальных городов России: домашнее музицирование, заезжие гастролеры, постепенный рост музыкальных потребностей, продиктованный возрастающей образованностью публики, меценатство, постройка специальных помещений и — как следствие— возникновение концертно-театральных антреприз, серьезная постановка концертного дела.
В отличие от городов, находящихся поблизости от культурных столиц (Ярославль, Казань, Нижний Новгород), либо лежащих на пути гастрольных маршрутов (Киев, Рига, Одесса), размах подобной деятельности в контексте театрально-концертной жизни в Екатеринбурге (при значительной консервативности местных музыкальных традиций) носит более ограниченный характер. «...Думаю, что Вы соскучитесь там, в чужой среде и городе, где должно быть мало пищи для музыканта, жаждущего музыкальных впечатлений», — писал 29 июля 1877 г. из Каменки А. Я. Александровой-Левинсон П. И. Чайковский, основываясь, разумеется, на давних впечатлениях [399].
32].
8 Известно воспоминание П. И. Чайковского о звучании екатеринбургского оркестра [282,
16
Одновременно в 1830-1860-е гг. в фортепианной культуре Екатеринбурга начинают проступать не только общие с всероссийскими пианистическими процессами черты (популярность домашнего музицирования, с одной стороны, и стремление отдельных любителей выйти за его пределы, вынести свое исполнительское искусство на концертную эстраду — с другой), но и различия.
Например, тогда как в центре России уже культивировалось обучение игре на фортепиано в учебных заведениях различного типа, основным и единственным видом фортепианной педагогики здесь оставалась частная практика. Женская гимназия, где музыка, в том числе преподавание фортепианной игры, являлись обязательным предметом, открылась лишь в 1863 г. Гимназистки, окончившие курс с отличной оценкой, получали квалификацию гувернантки с правом давать частные уроки музыки (пение, игра на рояле).9 Наиболее способные продолжали занятия под руководством опытных педагогов-профессионалов в их частных школах. Несколько самых одаренных учениц стали преподавательницами музыки и пения в младших классах гимназии.10
Правда, уже существовали мужские: классическая гимназия (1861 г.) и реальное училище, где, наряду с пением в хоре, были организованы ученические любительские оркестры. «Учителя музыки, известные в городе музыканты А. А. Мюллер (реальное училище), И. Тихачек, В. Клинц (гимназия) ставили целью привить учащимся вкус к музыке и украсить по возможности школьный быт. Вечера, гимназические и школьные прогулки, особенно же торжественные акты в сопровождении оркестра и хора выглядели весьма внушительно» [118,177]. Но все это относится к более позднему периоду.
9 Критика писала: «Постановка музыкального образования в гимназии весьма тщательная и серьезная, что сравнительно редко можно встретить в провинции» [405].
10 С течением времени игру на инструменте изъяли из учебного плана, заменив пением. В уведомлении Педагогического совета принятое решение объяснялось тем, что «пение составляет высшую степень развития музыкального искусства» — См.: Отчет о деятельности женской гимназии за 1876-1877 учебный год [355, 7].
17
Положение меняется, когда любительское музицирование в Екатеринбурге достигает нового качественного уровня. Это произошло к 1870-м гг. и было вызвано значительным ростом культурного самосознания местного общества, увеличением спроса на музыкально-театральные представления и любительские концерты, художественное и музыкальное, в том числе фортепианное, образование. Проявилось же в стремлении к организованным, «общественно-узаконенным» формам существования, т. е. в тенденции к статусному повышению любительского фортепианного искусства вплоть до выработки условий объединения в различные кружки, общества и т. д.
Существенную роль в данном процессе играла екатеринбургская интеллигенция, в среде которой можно выделить целые династии просвещенных любителей, где занятия музыкой становятся семейной традицией, бережно передаваемой потомкам и сохраняемой ими. Таковы фамилии Тиме, Ивановых, Кронебергов, Клеров, Миславских, Всеволодовых и т. д. Образованность и музыкальная «начитанность» в этих домах достигает иногда профессионального уровня.
Так, хорошей исполнительницей в Екатеринбурге второй половины XIX века местная публика и музыкальная критика называют пианистку-любительницу С.А.Тиме, с 1872г.— начальницу женской гимназии. Она активная участница любительских концертов и, как пишут газеты, без нее в городе не обходится ни одно сколь-нибудь значительное культурное мероприятие [403]. В обращении по случаю 25-летия педагогической деятельности С. А. Тиме сказано: «Все, кто слышал Вас как талантливую исполнительницу в благотворительных концертах, помнят Вашу игру, которая своей чистотой и безупречным благородным стилем служила прекрасным образцом для любителей музыки» [404].
Одной из самых заметных фигур концертной жизни города 1880-1890-х гг. явилась прекрасная пианистка, ученица С. А. Тиме по женской гимназии Л. И. Всеволодова (во втором браке Цервицкая). Помимо сольных пьес, она
Список литературы
Цена, в рублях:
(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)
1425
Скачать бесплатно
25002.doc
Найти готовую работу
ЗАКАЗАТЬ
Обратная
связь:
Связаться
Вход для партнеров
Регистрация
Восстановить доступ
Материал для курсовых и дипломных работ
29.04.24
Результаты оценки психологических детерминант гражданской идентичности учащихся старших классов
29.04.24
Программа формирования гражданской идентичности старшеклассников
29.04.24
Психологические основания для разработки программы формирования гражданской идентичности старшеклассников
Архив материала для курсовых и дипломных работ
Ссылки:
Счетчики:
© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.